當(dāng)代藝術(shù)語境中的首飾藝術(shù)創(chuàng)作特征

陳彬雨，胡俊

（1.北京城市學(xué)院，北京 101399；2.北京服裝學(xué)院，北京 100029）

當(dāng)代社會，是一個全球化快速發(fā)展和相互連接的時代，在這樣一個大背景下，當(dāng)代藝術(shù)正在以前所未有的生命力快速生長。而當(dāng)代藝術(shù)以極其多元化的特征，為當(dāng)下的文化生態(tài)提供了各自發(fā)展的土壤和語境。正如本雅明所主張的那樣，藝術(shù)家都應(yīng)該是一個語境的提供者，他應(yīng)該避免代表他人，不是替他人說話，而是為自己提供自我辯護(hù)的方法。在當(dāng)代藝術(shù)的語境下，首飾藝術(shù)已經(jīng)脫離傳統(tǒng)工藝美術(shù)的藩籬，走向自律，成為了當(dāng)代藝術(shù)中的一員。

首飾，古已有之。從原始時期炫耀財富的貝類首飾項鏈，到封建時期帝王將相標(biāo)榜權(quán)力的珠寶玉石配飾，還有西方中世紀(jì)種類繁多的、為宗教服務(wù)的首飾，如念珠手串、印章戒指、玫瑰念珠戒指等，再到近代工藝美術(shù)運(yùn)動、新藝術(shù)運(yùn)動、裝飾藝術(shù)運(yùn)動時期名聲大震的琺瑯鑲嵌寶石首飾，都體現(xiàn)了人類在文化歷史長河中對裝飾美的不懈追求。誠然，這種裝飾美并非一種獨(dú)特的審美存在，它往往依附于巫術(shù)、宗教、世俗權(quán)力、民俗、財富價值體系等等因素而存在，然而，縱觀其發(fā)展歷程，裝飾的元素逐漸強(qiáng)化與純化，直到完全脫離母體，走上“裝飾至上”的道路。

作為為純粹裝飾而存在的首飾，經(jīng)過大約半個世紀(jì)的發(fā)展，逐步呈現(xiàn)兩種發(fā)展方向。1.商業(yè)首飾方向。商業(yè)首飾的開發(fā)作為一種市場行為，經(jīng)過多年的發(fā)展，已形成一套十分完備的設(shè)計、生產(chǎn)、銷售和服務(wù)體系。它的發(fā)展已與藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)，故而，本文不對商業(yè)首飾進(jìn)行討論。2.藝術(shù)首飾，也稱首飾藝術(shù)。20世紀(jì)70年代，西方的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)生水起、如火如荼。藝術(shù)設(shè)計在現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，引入了諸多先鋒性、試驗性的設(shè)計元素，有許多設(shè)計門類的作品（如平面廣告設(shè)計）的藝術(shù)性得到極大加強(qiáng)，已然打破了設(shè)計作品與純藝術(shù)作品之間的界限。此時，歐洲許多藝術(shù)類院校也相繼開設(shè)首飾專業(yè)。如荷蘭的里特·維爾德藝術(shù)設(shè)計學(xué)院、慕尼黑美術(shù)學(xué)院等。這些院校的教師大多具有藝術(shù)教育（如雕塑、建筑）等背景，他們的首飾教學(xué)的開端，自然也就以創(chuàng)作理念、藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成作為出發(fā)點(diǎn)，作品的裝飾因素退居為次要的創(chuàng)作元素，甚至干脆不再納入到創(chuàng)作體系中，而與“純粹裝飾”決裂，并借此宣布當(dāng)代首飾（Contemporary Jewellery）與傳統(tǒng)首飾的分離。當(dāng)代首飾經(jīng)過半個世紀(jì)的起起伏伏，從最初的狂飆突進(jìn)到如今的穩(wěn)扎穩(wěn)打，可以說，已走向自律，其思想觀念已日臻成熟，其羽翼已日漸豐滿，當(dāng)代首飾完全擁有了專屬的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，最終成為了純藝術(shù)領(lǐng)域的一員。

荷蘭當(dāng)代首飾藝術(shù)評論家麗絲貝特·鄧·貝斯騰（Liesbeth den Besten），在她關(guān)于當(dāng)代首飾的著作《論首飾：國際當(dāng)代首飾藝術(shù)綱要》（On Jewellery:A Compendium of International Contemporary Art Jewellery）一書中，曾用六種不同的詞匯來描述當(dāng)代首飾：當(dāng)代首飾（Contemporary Jewellery）、工作室首飾（Studio Jewellery）、藝術(shù)首飾（Art Jewellery）、研究型首飾（Research Jewellery）、設(shè)計首飾（Design Jewellery）、以及作者首飾（Author Jewellery）。雖然這些詞匯包含的意思略有不同，但它們的共同之處均在于當(dāng)代首飾是對新觀念、新材料、新工藝等等的探索，是對概念、形式、審美觀念全新的研究，是一種與人發(fā)生直接關(guān)系的藝術(shù)形式和交流手段。顯而易見，相對于傳統(tǒng)首飾，當(dāng)代首飾的藝術(shù)特征在創(chuàng)作觀念、材質(zhì)的選擇、制作工藝、藝術(shù)規(guī)律等方面都有了新的價值與內(nèi)涵，鑒于此，本文從創(chuàng)作觀念、材質(zhì)、制作工藝三個方面來探討當(dāng)代首飾藝術(shù)的創(chuàng)作特征。

一、觀念先行與唯一性

>圖1 奧托·昆澤里，戒指，《雙人戒指》

>圖2 劉驍，胸針，《米·石》

>圖3 王薇，胸針，材質(zhì)：頭發(fā)、塑料等

>圖4 Josefine Mass，木炭手鐲

>圖5 Karl Fritsch，戒指

無疑，觀念是與“當(dāng)代”藝術(shù)緊密相連的一個概念和范疇，創(chuàng)作觀念就是人們在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，藝術(shù)家對客觀環(huán)境的反映和思維方式。我們再看何為“當(dāng)代性”？英國金斯頓大學(xué)哲學(xué)教授彼得·奧斯本（Peter Osborne）在其2013年出版的著作《無處不在或子虛烏有：當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)》（Anywhere or Not At All:Philosophy of Contemporary Art）一書中，對“當(dāng)代性”如此描述：“當(dāng)代性的出現(xiàn)，并非僅僅只是一個時間概念，而是時間、空間、質(zhì)量的集合維度。首先，在結(jié)構(gòu)上，它可以是理念、問題、虛擬、想象、觀念、任務(wù)等；而從歷史和時間上看，它是發(fā)生在此刻，站在全球化的視角能夠理解和認(rèn)知到的”。在這里，彼得·奧斯本把“當(dāng)代性”界定為一種時間、空間與質(zhì)量的集合維度，有著結(jié)構(gòu)和歷史的含義。而從結(jié)構(gòu)的層面來講，“當(dāng)代性”首先是與“觀念”發(fā)生關(guān)系的。

此外，正如美國觀念藝術(shù)家索爾·勒維特（Sol LeWitt）對觀念的定義：“在觀念藝術(shù)里，觀念或想法是作品最重要的方面。當(dāng)藝術(shù)家使用藝術(shù)的觀念形式，也就意味著所有的主意和計劃都是事先想好的，而完成只是例行公事。觀念成了創(chuàng)造藝術(shù)的機(jī)器?！雹偈聦嵣?，當(dāng)代首飾發(fā)展到今天，作品的“觀念性”在首飾創(chuàng)作的過程中始終扮演著至關(guān)重要的角色，可以說，觀念先行與觀念的唯一性，是當(dāng)代首飾最重要的藝術(shù)特征。

所謂“觀念先行”，是指當(dāng)代首飾的創(chuàng)作之初，在還沒有設(shè)計草圖、模型，以及選材之前，首飾創(chuàng)作的主題或觀念就已形成，存在于創(chuàng)作者的腦海之中。它是先于首飾形體、材料、工藝而存在的，它是指導(dǎo)首飾創(chuàng)作的基礎(chǔ)，甚至是唯一的依據(jù)。觀念體現(xiàn)了藝術(shù)家對客觀世界的主觀思考。這些主觀思考是包羅萬象的，它可以是藝術(shù)家的世界觀、價值觀、審美趣味、倫理觀，甚至是宗教情懷，也可以是藝術(shù)家的個人成長經(jīng)歷，或是日常生活中的愛恨情仇。通過藝術(shù)家的抽象辨析、歸納和整理，并經(jīng)歷一個不斷純化的過程，這些主觀思考從一個原本錯綜復(fù)雜的觀念綜合體轉(zhuǎn)化為一個單純簡約的創(chuàng)作主題，使藝術(shù)家明確了自己即將要在首飾作品中呈現(xiàn)什么、表達(dá)什么，而接下來的首飾作品創(chuàng)作的每一個步驟，比如畫草圖、制作模型、選材、確定加工工藝等等，都始終圍繞這個創(chuàng)作觀念來展開，它是首飾創(chuàng)作的依據(jù)，且是唯一的依據(jù)。有了這個依據(jù)，藝術(shù)家才能通過自己的外在作品來傳遞內(nèi)在的思想信息，來表達(dá)藝術(shù)家對個體與社會、傳統(tǒng)與當(dāng)下的思考，來呈現(xiàn)藝術(shù)家的自身經(jīng)驗與文化價值觀。

德國首飾藝術(shù)家奧托·昆澤里（Otto Kunzli）的作品“雙人戒指”（Ring for Two）（圖1），并非尋常意義上的戒指作品，它沒有紀(jì)念意義，也沒有裝飾功能，不過，它卻能引起人們的思索。從戒指的佩戴者來看，這枚雙人戒指是為一對同性戀者設(shè)計的。對于佩戴者來說，如此這般的戒指到底是一種甜蜜的羈絆，還是意味著自由的喪失？無論如何，兩人的命運(yùn)大約從此就被緊緊地聯(lián)系在一起了吧！

與傳統(tǒng)首飾相比，當(dāng)代首飾觀念先行與唯一性的特點(diǎn)是具有革命性的。如前所言，傳統(tǒng)首飾除了作為宗教、權(quán)貴、身份的附屬物，曾一度作為純粹裝飾的存在，是無需“觀念”的介入的，而當(dāng)代首飾不僅打破了首飾僅僅作為純粹裝飾物的存在，以藝術(shù)家不斷推陳出新的個體意識取代傳統(tǒng)首飾文化中陳陳相因的群體意識，并且，把這種個體意識做大做強(qiáng)。時至今日，這種個體意識不斷膨脹，呈現(xiàn)極端化的傾向。

胸針作品《米·石》（圖2）為劉驍所作。作者在創(chuàng)作這件作品之前，研究了大量的史前時期巫術(shù)文化，他被那些充滿神秘感的儀式深深吸引住了。于是，作者選擇稻米和塵土這兩種具有東方哲學(xué)意味的材料，作為首飾作品的主要創(chuàng)作媒介。他用膠水把這兩種材料粘合在一起，干燥后，打磨成礦石的形狀，并用傳統(tǒng)首飾加工技法中的寶石琢型工藝，把它研磨成“寶石”的刻面造型，再用傳統(tǒng)的寶石鑲嵌技法，把這種使用稻米和塵土制成的“寶石”鑲嵌起來，做成一枚胸針。之后，把這枚胸針暴露在日光和雨露之下，數(shù)日之后，“寶石”逐漸風(fēng)化，直至完全坍塌，散落成碎末，只留下銀質(zhì)的“寶石”鑲嵌框架。在這個過程中，象征“永恒”的“寶石”，在短暫的十幾天的時間里，輕易被風(fēng)化、被瓦解，這是一個充滿儀式感的過程，有著對“永恒”的戲謔，也有對自然界的敬畏。在這里，藝術(shù)家把自己對大自然的獨(dú)特理解，完全傾注到了作品中，用風(fēng)化的“米石”完成了對“一顆永流傳的”寶石的解構(gòu)，同時，寶石鑲嵌工藝也失去了“鑲嵌”的實際意義，僅僅成了某種思想觀念的陪襯和依托。毫無疑問，這是一件個體意識發(fā)揮得淋漓盡致的當(dāng)代首飾作品。

二、“去價值化”的材質(zhì)

我們知道，傳統(tǒng)首飾一般采用貴重材料來創(chuàng)作，這與它所服務(wù)、依附的對象有關(guān)。傳統(tǒng)首飾大多象征著權(quán)力與財富，為權(quán)貴、富有階層及宗教人士所用，故而，黃金、白銀、寶石等貴重材料的使用順理成章。再來看當(dāng)代首飾，應(yīng)該說當(dāng)代首飾并不排斥傳統(tǒng)首飾制作常用的貴重材質(zhì)，藝術(shù)家時常會選擇黃金、鉑金、白銀、鉆石、水晶、紅寶石、翡翠等貴重材料來創(chuàng)作，尤其是早期的當(dāng)代首飾藝術(shù)家選擇貴重材料進(jìn)行創(chuàng)作的行為較為頻繁，原因在于早期的當(dāng)代首飾剛剛從傳統(tǒng)首飾脫離，多多少少帶有傳統(tǒng)首飾創(chuàng)作方式的慣性，另一方面，人們對當(dāng)代首飾的接受度也處于起步階段，尚不能接受大量使用廉價材質(zhì)制成的首飾。故而，早期的當(dāng)代首飾藝術(shù)家有意無意地做出了某種讓步或妥協(xié)，較多地選擇貴重材質(zhì)來創(chuàng)作首飾。不過，盡管如此，有一點(diǎn)是可以肯定的，即便是早期的當(dāng)代首飾藝術(shù)家，在選擇貴重材質(zhì)進(jìn)行首飾創(chuàng)作時，他們也并沒有把貴重材質(zhì)的物質(zhì)價值因素放在首位。換言之，他們之所以選擇貴重材質(zhì)，不是因為這些材質(zhì)很值錢，而是因為它們能滿足自己創(chuàng)作觀念的需求，能恰如其分地表達(dá)自己的設(shè)計思想。也就是說，貴重材質(zhì)在藝術(shù)設(shè)計方面的價值被開發(fā)出來了，這種價值屬于精神文化領(lǐng)域，與物質(zhì)金錢無關(guān)。從而，貴重材質(zhì)的保值性被抽離，其物質(zhì)價值被大大地削弱。

另一方面，大量廉價材質(zhì)紛紛進(jìn)入到當(dāng)代首飾的創(chuàng)作之中，有許多廉價材質(zhì)是以往的首飾制作者不敢想象的，比如：紫銅、黃銅、鋁、鐵、不銹鋼、玻璃、塑料、皮革、木材、樹脂、人造寶石、顏料、干花、漆、紙粘土等等，甚至有許多令人產(chǎn)生不快的材料，如毛發(fā)、液體、硅膠、骨骼、器官、動物軀體、身體傷痕等等，也都加入到了當(dāng)代首飾創(chuàng)作中。更有甚者，連光影、氣味、聲音等無形的元素也都成了當(dāng)代首飾創(chuàng)作的素材（圖3）。當(dāng)代首飾藝術(shù)家對材質(zhì)的選擇真的是隨心所欲、不拘一格?？梢?，當(dāng)代首飾的材質(zhì)庫的確是琳瑯滿目、五花八門，讓人大開眼界。

盡管當(dāng)代首飾的選材不再以材料的固有價值為依據(jù)，廉價材質(zhì)因而大行其道，然而，不可否認(rèn)的是，藝術(shù)家的選材必定是以創(chuàng)作觀念為導(dǎo)向的，之所以選擇某種材料來創(chuàng)作首飾，完全是因為這些材料能夠契合藝術(shù)家的創(chuàng)意和想法，能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)作者的創(chuàng)作觀念，彰顯作者的藝術(shù)語言。由此可見，當(dāng)代首飾的選材也是由創(chuàng)作觀念而決定的。

此外，近年來當(dāng)代首飾藝術(shù)的創(chuàng)作活動中，針對新材料的試驗與開發(fā)已漸成熱門，越來越多的首飾藝術(shù)家，尤其是年輕的首飾藝術(shù)家，十分熱衷于新材料的探索與開發(fā)。究其原因，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至今，想在創(chuàng)作觀念上、形式上尋求新的突破，已是難上加難，而對于當(dāng)代首飾藝術(shù)來說，材料選擇上的約束似乎才解禁不久，潘多拉的盒子一旦打開，藝術(shù)家們對首飾創(chuàng)作材料的興趣就像開了閘的洪水，所以，從材料上來找突破口，也就變得容易得多。一般而言，當(dāng)代首飾藝術(shù)家對材料所做的探索大致可分為兩個方面，一是嘗試使用不同的材料來創(chuàng)作。正所謂“沒有最新的材料，只有更新的材料”?！靶隆辈牧峡芍^層出不窮，如糖、水泥、錫紙、丙烯、漿糊、谷物、蜜蠟、滴膠、指甲油、面粉、奶粉等等；二是對某種特定的材料進(jìn)行反復(fù)試驗。這些試驗包括物理的、化學(xué)的、光學(xué)的等等，比如切割、敲打、灼燒、腐蝕、分解、黏合、碾軋、揉搓等等。一旦通過這些試驗獲得了某種奇特的視覺效果，藝術(shù)家就會以這種視覺效果作為首飾創(chuàng)作的起點(diǎn)，通過歸納、延伸、推演以及重復(fù)等等手法，創(chuàng)作一系列具有專屬材料美感的首飾。甚至有許多藝術(shù)家把這種對“新”材料的探索，作為自己畢生追求的首飾創(chuàng)作方式與語言。

應(yīng)該說，當(dāng)代首飾藝術(shù)家對新材料的重視無可厚非，也恰恰因為這種重視與不懈的努力，藝術(shù)家創(chuàng)作了許多從選材上來講，令人耳目一新的當(dāng)代首飾（圖4）。不過，索爾·勒維特曾經(jīng)說過：“大多數(shù)著迷于新材料的藝術(shù)家并沒有足夠的精神力量去駕馭這些材料。需要一個真正好的藝術(shù)家才能把這些新材料應(yīng)用于藝術(shù)作品中。我認(rèn)為危險的是，這種做法讓新材料本身的物理性顯得過于重要而變成了作品的想法本身。”可見，索爾·勒維特對當(dāng)代觀念藝術(shù)中，這種對新材料的熱衷早就有清醒的認(rèn)識。對于當(dāng)代首飾藝術(shù)家來說，索爾·勒維特的警示猶言在耳，他們需要對“新”材料不倦的探索與追求保持理性的態(tài)度，畢竟，選擇何種材料以及如何使用這些材料，決定于藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念，是由藝術(shù)家的設(shè)計想法來決定的。故而，創(chuàng)作觀念始終是擺在第一位的，材料也是為觀念而服務(wù)的。

三、打破“工藝美”的壟斷

什么是“工藝美”？簡言之，是指某種制作工藝經(jīng)由一定的工藝品而呈現(xiàn)出來的視覺美感。它不但再現(xiàn)了某種制作工藝的獨(dú)特技巧，也包含了制作者的精神、意志與美學(xué)追求。比如象牙鏤雕工藝，具有玲瓏剔透之美；陶瓷開片工藝，具有冰清玉潔的紋路之美；透光琺瑯工藝，具有光怪陸離的色彩之美等等。

傳統(tǒng)首飾加工工藝種類繁多，比如鏨刻工藝、琺瑯工藝、花絲鑲嵌工藝、寶石鑲嵌工藝、雕金工藝、珠粒工藝、金銀錯、木紋金、鑄造、鎏金等等，每一種工藝都有自己獨(dú)特的藝術(shù)語言和美感。對于經(jīng)驗豐富的工匠而言，由于長年累月從事某種加工工藝，他們能夠十分熟練地運(yùn)用這些工藝，從而把這些工藝的特殊的美感發(fā)揮到極致。同時，也使得手中的首飾通過這種極致的“工藝美”獲得了極高的藝術(shù)價值。整體來看，傳統(tǒng)首飾中，這種“工藝美”的重要程度是無可比擬的，傳統(tǒng)首飾對這種“工藝美”的重視與持守也是始終如一的，甚至可以說，傳統(tǒng)首飾要求加工工藝呈現(xiàn)出來的視覺效果必須是“美”的，換言之，“丑”的工藝是無法容忍的。

然而，當(dāng)代首飾卻打破了這種“工藝美”的壟斷，也就是說，當(dāng)代首飾對加工工藝呈現(xiàn)出來的視覺效果并不總是要求“美”，不但如此，在創(chuàng)作觀念和藝術(shù)趣味需要的前提下，藝術(shù)家甚至可以選擇“丑”的工藝表現(xiàn)效果來創(chuàng)作首飾。比如寶石鑲嵌工藝，從傳統(tǒng)的角度來說，寶石鑲嵌工藝要求寶石的鑲嵌必須牢固、寶石被遮擋的面積小、鑲爪的造型美觀、鑲爪的數(shù)量合理、鑲口與寶石的匹配度達(dá)到90%以上等等?？墒?，當(dāng)代首飾的寶石鑲嵌卻是隨心所欲的，不但對于鑲口的制作沒有統(tǒng)一要求，對鑲爪或鑲邊的高度與形狀也沒有嚴(yán)格規(guī)定，就連鑲嵌的方式也是不斷花樣翻新，出現(xiàn)了許多全新的鑲嵌方式，甚至寶石的鑲嵌方向都可以顛倒過來，把寶石的底部朝上鑲嵌。更有甚者，把寶石預(yù)埋在蠟?zāi)Ｖ校邷孛撓炛?，直接澆鑄金屬溶液，一次性鑄造成型，連鑲嵌的步驟都省略了，實現(xiàn)了鑄造工藝與鑲嵌工藝的結(jié)合（圖5）。我們可以看到，通過這種工藝創(chuàng)作的寶石首飾，完全沒有了傳統(tǒng)意義上的精致、絢麗、輕巧的鑲嵌工藝美，相反，只有粗糙的、厚重的金屬表面肌理，以及東倒西歪的彩色寶石。這樣的突破傳統(tǒng)“工藝美”的例子還有許多，在此不必一一列舉。

沒有了“工藝美”的唯一性的約束，當(dāng)代首飾對制作工藝的探索與創(chuàng)新也就成了順理成章的事情。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，許多全新的工藝技術(shù)介入到了首飾制作中，如3D打印技術(shù)、電鍍技術(shù)、激光切割、陽極氧化等等工藝技術(shù)，都被藝術(shù)家所采用。毫無疑問，每一種新的加工制作工藝都有其獨(dú)特的表現(xiàn)形式與藝術(shù)語言，只要藝術(shù)家掌握了這些新技術(shù)、新工藝的規(guī)律，并且熟練地加以應(yīng)用，藝術(shù)家最終都能夠把這些新技藝的獨(dú)特之處發(fā)揮到極致，并能夠拓展創(chuàng)作思路，觸發(fā)新的設(shè)計理念，完成前人所不能完成的任務(wù)。比如3D打印技術(shù)在當(dāng)代首飾中的應(yīng)用，能夠給創(chuàng)作者帶來全新的、幾乎是無限自由的創(chuàng)作空間，它給藝術(shù)家的想象力插上了極速飛翔的翅膀。3D打印技術(shù)給當(dāng)代首飾藝術(shù)家?guī)砹艘郧暗氖罪梽?chuàng)作者所不敢想象的、復(fù)雜的作品結(jié)構(gòu)、精確的尺寸與比例關(guān)系、夸張的造型，以及自由的制作程序。它極大地解放了創(chuàng)作者的雙手，最重要的是釋放了創(chuàng)作者的思想，一時間，似乎只有藝術(shù)家想不到的，而沒有3D技術(shù)做不到的。無可否認(rèn)，3D打印技術(shù)給當(dāng)代首飾創(chuàng)作帶來的影響是巨大的，它不但具有自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力，甚至，在仿照傳統(tǒng)技術(shù)方面也更勝一籌。比如，傳統(tǒng)的花絲工藝、鏨刻工藝、鑄造工藝、寶石鑲嵌工藝等等，不但費(fèi)時費(fèi)力，完成的質(zhì)量有時不得不取決于制作者的熟練程度，多有不盡如人意之處。而采用3D打印技術(shù)來完成這些工藝，不但提高了效率，還提高了質(zhì)量，這是人工技術(shù)所不能比擬的。不過，3D打印技術(shù)也不能完全替代人工制作技術(shù)，畢竟，兩者各有所長，也各有所短。此外，加工工藝仍舊是為創(chuàng)作思想服務(wù)的，藝術(shù)家選擇何種加工工藝來制作首飾，完全取決于作品的創(chuàng)作觀念、藝術(shù)思想與審美趣味。

結(jié)語

應(yīng)該說，當(dāng)代首飾藝術(shù)始終是一個開放的系統(tǒng)。從創(chuàng)作觀念的角度來說，當(dāng)代藝術(shù)的思潮時刻沖擊著當(dāng)代首飾藝術(shù)的創(chuàng)作，首飾藝術(shù)家始終立足于當(dāng)代藝術(shù)的土壤，以大膽而積極的態(tài)度來探索首飾藝術(shù)的發(fā)展，不斷汲取裝置藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、影像藝術(shù)、繪畫藝術(shù)，甚至行為藝術(shù)的某些特征，使當(dāng)代首飾藝術(shù)的創(chuàng)作觀念不囿于現(xiàn)有的格局，而呈現(xiàn)跨界的態(tài)勢。此外，從材質(zhì)的角度來說，當(dāng)代首飾材質(zhì)的多元化已成常態(tài)，并且，有相當(dāng)一部分當(dāng)代首飾藝術(shù)家以“新”材料作為創(chuàng)作的唯一起點(diǎn)和目的。最后，從加工工藝的角度看，當(dāng)代首飾并不排斥傳統(tǒng)制作工藝，它在包容傳統(tǒng)制作工藝的同時，不斷吸收新的制作技術(shù)，并由此形成了新的藝術(shù)創(chuàng)作語言，也極大地豐富了當(dāng)代首飾的藝術(shù)表現(xiàn)力。

注釋：

①索爾·勒維特《關(guān)于觀念藝術(shù)的幾段文字》（Sol LeWitt:Paragraphs on Conceptual Art），原文發(fā)表于美國《Art Forum》Vol.5，No.10，《美國雕塑》特刊，1967年6月，第79頁。