二十世紀新表現(xiàn)主義對期刊封面設(shè)計的影響

田豐

（南昌大學 藝術(shù)與設(shè)計學院，南昌 330031）

第二次世界大戰(zhàn)后，美國的平面設(shè)計吸收了歐洲現(xiàn)代主義平面設(shè)計的營養(yǎng)取得快速發(fā)展。其也影響到了出版業(yè)，特別是期刊封面設(shè)計也開始應(yīng)用現(xiàn)代和時尚的插圖技巧，包括使用先進的攝影技術(shù)，邀請了著名的藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計師參與封面與插圖設(shè)計。如赫伯特·拜爾、安東·克勞、伯納德·克勞、羅納德·塞爾、尤金·卡米、卡爾·埃里克森、伯納·威爾莫等，他們的作品反映了20世紀40年代和50年代雜志插圖中前衛(wèi)的趨勢。但同一時期，美國和歐洲也都出現(xiàn)了新的藝術(shù)潮流，出現(xiàn)了不少新藝術(shù)流派。他們吸收并重新定義了20年代前衛(wèi)藝術(shù)的遺產(chǎn)，如新抽象主義、新達達主義、新寫實主義等。人們對挑釁性的藝術(shù)形式重新產(chǎn)生興趣的原因既是對主流藝術(shù)的反對，也是對流行于美國和歐洲的基于功能的、理性的、機械化的現(xiàn)代主義藝術(shù)風格的反對。一批藝術(shù)家開始對形式藝術(shù)產(chǎn)生了興趣。在這方面法國藝術(shù)家米歇爾·塔皮埃、馬克·托比與杰克森·波洛克等美國藝術(shù)家對設(shè)計發(fā)展影響最大。這時美國與歐洲的藝術(shù)家意識到了50年前的表現(xiàn)主義藝術(shù)家就認識到的事情，使人們很容易把梵高、蒙克、康定斯基和表現(xiàn)主義聯(lián)系起來，因此人們稱出現(xiàn)在美國這樣的藝術(shù)與文化現(xiàn)象為“新表現(xiàn)主義”。新表現(xiàn)主義（Neo-Expressionism）藝術(shù)的流行導(dǎo)致了在期刊設(shè)計領(lǐng)域一系列對圖形語言的全面更新。

一、新表現(xiàn)主義的源起發(fā)展

1948年在巴黎成立了一個藝術(shù)團體——“眼鏡蛇”畫派，成員包括丹麥人阿斯格·約恩、比利時人皮埃爾·阿列辛斯基與紀堯姆·科內(nèi)爾、荷蘭人卡雷爾·阿佩爾?！把坨R蛇”畫派是戰(zhàn)后歐洲最重要的藝術(shù)群體之一，無論從思想上還是繪畫技巧上，都傾向采用30年前那種表現(xiàn)主義手法。半抽象的油畫作品受詩歌、民間藝術(shù)、電影和原始藝術(shù)的影響，筆法淋漓酣暢，大幅度的扭曲變形的人物形象，繼承發(fā)展了表現(xiàn)主義風格。1949年在荷蘭及比利時的“眼鏡蛇”畫派展會上，展出了來自德國畫家卡爾·洛茨的抽象表現(xiàn)主義作品。然而，以卡爾·洛茨為代表的一批德國青年畫家，其實已于1948年12月在法蘭克福舉辦了以“新表現(xiàn)主義派”為名的畫展。以上畫家與藝術(shù)家對歐洲抽象表現(xiàn)主義——“不定形藝術(shù)”的發(fā)展有很大影響，漢斯·霍夫曼也說道“藝術(shù)的最高形式是非理性”。

“不定形藝術(shù)”藝術(shù)家可以運用各種手法任意發(fā)揮，包括涂、抹、滴灑等各種筆法的繪畫，甚至主張用沙子、粘土、瀝青、麥稈與織物等其他材料來加固繪畫材料，以增強畫面結(jié)構(gòu)的立體感，形成一種浮雕效果。由于各種不同表現(xiàn)形式涵蓋面過于廣闊，幾乎失去了“不定形藝術(shù)”的確切意義。最重要的一點是，它與訓練的、幾何形的、具象的藝術(shù)相對立。塔皮埃還為這種藝術(shù)創(chuàng)造出另一術(shù)語，法語翻譯為“另外的藝術(shù)”，而在英語翻譯為“進步的藝術(shù)”。滴色畫、潑染主義、塔西主義、斑點畫派、筆法繪畫等都屬于“不定形藝術(shù)”的不同表現(xiàn)形式。

>圖1 瑞士《Graphis》雜志 1965

>圖2 美國《財富》雜志 1955

“不定形藝術(shù)”與美國同時代出現(xiàn)的“行動繪畫”都將繪畫看作是一場革命，真正令他們?yōu)橹膭拥牟皇抢L畫本身而是繪畫行動，那些具有破壞性爆炸力瘋狂的畫面深深震撼了這些藝術(shù)家們?！安欢ㄐ嗡囆g(shù)”與“行動繪畫”都可視為是對現(xiàn)代主義的理性以及以攝影技術(shù)為代表的寫實風格的反抗。其繪畫技巧也帶來了新的雜志插圖風格，復(fù)興了近半個世紀前的表現(xiàn)主義。與大多數(shù)藝術(shù)風格不同的是，新表現(xiàn)主義原則上放棄了普遍性造型語言的發(fā)展，放棄了對繪畫表現(xiàn)的手法和風格的任何限制，并保留了表現(xiàn)主義注重內(nèi)在精神的表達的特征。戰(zhàn)后，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)λ械莫毺睾蛡€人（方式、筆法、表達方式等）的藝術(shù)風格保持了興趣性與包容性，這導(dǎo)致了20世紀50年代圖形語言的發(fā)展的多樣性，并促進了新表現(xiàn)主義的形成與發(fā)展。而到了70年代，一批德國青年畫家，在形式上直接繼承和發(fā)展了表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，其作品中所具有的長而疏闊的筆觸，強烈刺目的純色和大膽疏放的畫風，立即給人似曾相識之感。這些畫家很少為戰(zhàn)后東西德的分裂局面所動，創(chuàng)作的驅(qū)動力顯然只是內(nèi)心某種壓抑的情緒，他們成為德國新表現(xiàn)主義的中堅力量。

新表現(xiàn)主義作為50年前表現(xiàn)主義余灰復(fù)燃的藝術(shù)風格，自然也就遺傳了其藝術(shù)特征。表現(xiàn)主義自產(chǎn)生之初，就強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力和形式的重要性，主張不機械地模仿客觀事實，而應(yīng)該表現(xiàn)精神的美和傳達內(nèi)在信息，以及拒絕發(fā)展特定的圖形語言。在期刊封面設(shè)計中影響讀者的主要方式是通過形式本身以及內(nèi)容來引起挑釁、震撼。而新表現(xiàn)主義對20世紀60年代關(guān)于藝術(shù)、設(shè)計和政治的前衛(wèi)歐洲與美國期刊的封面設(shè)計影響最為明顯。法國“不定形藝術(shù)”的出現(xiàn)，以及行動繪畫藝術(shù)的流行，引發(fā)了隱喻的、多層次圖形信息的出現(xiàn)。新表現(xiàn)主義風格期刊封面設(shè)計放棄了功能性美學的追求，在1960年代有大量的雜志，這些雜志如《Graphis》等瑞士雜志，還有在美國出版的《Fortune》（《財富》）、《Vogue》《Art and Architecture》等雜志，和英國出版的《Typographica》雜志等前衛(wèi)期刊封面急于做出挑逗性、諷刺意味的封面設(shè)計并全新定義期刊的形象，這些期刊的藝術(shù)總監(jiān)與設(shè)計師進行著各種新表現(xiàn)主義風格的封面設(shè)計與插圖設(shè)計。

二、新表現(xiàn)主義風格期刊封面設(shè)計的特點

20世紀50年代的美國與歐洲的一些設(shè)計，經(jīng)濟與社會領(lǐng)域的專業(yè)新聞和評論出版物的設(shè)計總監(jiān)們開始關(guān)注個性化話題，并同時對現(xiàn)代工業(yè)所帶來的藝術(shù)失去個人特征表達不滿。由于期刊的之間的競爭，并期望獲得讀者更多的關(guān)注，期刊封面設(shè)計的獨特性便尤其重要。這與近50年前當時德國左派政治期刊喜歡應(yīng)用表現(xiàn)主義風格插圖的原因異曲同工。與20年代德國表現(xiàn)主義被用來煽動政治不同，新表現(xiàn)主義不注重政治性的元素，主要出現(xiàn)在藝術(shù)環(huán)境中，重點從功能轉(zhuǎn)向意象。新表現(xiàn)主義的價值體現(xiàn)不論是在媒體傳播領(lǐng)域，還是藝術(shù)作品中，美學價值是其主要功能。藝術(shù)家們把真實的圖像看作是不合時宜的，是對攝影技術(shù)在出版領(lǐng)域大行其道的反抗，把讀者的注意力從客觀物體轉(zhuǎn)移到插圖上來。而對于新表現(xiàn)主義風格的期刊封面設(shè)計來說，研究并掌握如下設(shè)計特征，可以比較清晰地辨識這一設(shè)計風格，并對當今的平面設(shè)計有所啟發(fā)。

（一）攝影的棄用與插圖的回歸

新表現(xiàn)主義的回歸徹底改變了雜志封面形象，封面照片的棄用，狂野粗暴、故意疏忽大意且潦草的類似于德國表現(xiàn)主義風格的封面插圖又回來了。新表現(xiàn)主義藝術(shù)家喜好運用各種筆法的繪畫插圖，而且用色極為大膽，所用顏料大多是未加稀釋的原色以及黑色、白色、綠色，狂亂地用顏色涂抹、揮灑或滴灑。插圖畫面的色彩表現(xiàn)得更加艷麗、刺激，動勢更加強烈，構(gòu)圖更加混亂，形式和色彩上都表現(xiàn)得較為狂烈和粗野。如1960年代的瑞士設(shè)計雜志《Graphis》大量使用這類插畫（圖1）。另外由于受到直覺、自發(fā)的和沒有正規(guī)訓練的不定形藝術(shù)影響，插圖中常表現(xiàn)出很大的隨意性，很像是一種即興式的創(chuàng)作。畫面通常弄的很臟，好像經(jīng)過磨損，特別是形象塑造前后不一，整個作品給人一種未完成感，用這種手法來傳達某種難以名狀的感覺和情緒。如1955年美國財經(jīng)雜志《Fortune》封面的主題插畫《領(lǐng)航者》，很好地符合了主題評論文章對美國經(jīng)濟展望難以預(yù)測的態(tài)度。（圖2）

（二）注重插圖的精神表現(xiàn)力

新表現(xiàn)主義藝術(shù)家渴望用超越具體形象的東西來表達自己的內(nèi)心世界。自發(fā)性和表現(xiàn)力美學的這一原則在很大程度上依賴于這是一種超現(xiàn)實主義的無意識的表達方法，因為只有在沒有邏輯約束的情況下藝術(shù)家才能向觀眾表達自己的情緒和心境。對精神的追求也正是50年前表現(xiàn)主義繪畫的新見解。新表現(xiàn)主義繼承康定斯基的見解，即要把繪畫看作是純粹的形、色、線的組合，藝術(shù)家的一切感情因素都應(yīng)傾注其中，從而完全摒棄了現(xiàn)實形象的再現(xiàn)。以美國《Fortune》雜志為例，在內(nèi)容符合特定的風格的情況下（如表達悲涼，同情）應(yīng)用并復(fù)興了德國表現(xiàn)主義的木刻版畫插圖風格來體現(xiàn)一種悲涼而孤獨的感覺。1951年9月刊的文章《來自加利福利亞州的葡萄酒》里寫道“在洛杉磯東部干燥炎熱的庫卡蒙格山谷，葡萄藤的根穿過六英尺深的沙土，伸到下面肥沃的土壤里；這種小而甜的葡萄釀造出一種便宜的葡萄酒，然后批量運往東部的灌裝廠?！业搅肆钊送榈膶ο蟆?。

>圖3 美國《Fortune》雜志4月刊 1962

>圖4 《Fortune》雜志4月刊內(nèi)頁插圖 1962

>圖5 美國《Fortune》雜志4月刊1962

（三）封面插圖與內(nèi)容插圖的風格一致性

新表現(xiàn)主義期刊封面設(shè)計的另一個典型特征是插圖風格出現(xiàn)在同一期雜志封面與內(nèi)容版面上，而針對不同的文章主題與不同的評論，設(shè)計師應(yīng)用不同的表現(xiàn)技巧。雜志形象的風格完整性并不是最重要的，最重要的是創(chuàng)造最具表現(xiàn)力、令讀者難忘和對比強烈的插圖。把封面插圖的獨特性看作是煽動并保持讀者興趣的一種方式，設(shè)計師們試圖擺脫陳詞濫調(diào)和可預(yù)測的圖形設(shè)計方案。這種趨勢專業(yè)設(shè)計，建筑與財經(jīng)領(lǐng)域期刊封面上表現(xiàn)得尤為明顯。例如，1962年美國《Fortune》雜志4月刊雜志封面與評論文章《伯利恒鋼鐵公司的私人戰(zhàn)略》中使用了新表現(xiàn)主義風格插圖（圖3、圖4），經(jīng)濟評論員主要反映的是對伯利恒鋼鐵公司的經(jīng)營戰(zhàn)略失誤、股票下跌、造船業(yè)虧損、高管離職等事件的不滿，插圖的風格與文章的負面情緒相一致，畫面風格與形象給文章情節(jié)帶來了全新的解讀。通過保持圖像的情節(jié)，藝術(shù)家故意避免直接復(fù)制現(xiàn)實細節(jié)，關(guān)注的不是工廠細節(jié)，而是每個插圖和事實的特性。另一方面，由于新表現(xiàn)主義插圖以怪誕、變形、充滿異乎尋常的想象著稱，而適用于期刊內(nèi)容的突如其來的情節(jié)反轉(zhuǎn)的表達方式，使其話題更引人注目和更有意義，在不少經(jīng)濟、政治和藝術(shù)期刊中得到了應(yīng)用，如瑞士的《Graphis》，美國的《New Yorker》等期刊。

（四）手繪插圖與字體的應(yīng)用

新表現(xiàn)主義藝術(shù)家們把筆跡看作是人類性格和情感的反映，最早在1939年《New Yorker》雜志封面首次使用手寫字體的預(yù)覽文字，之后許多期刊也采用了手寫文字，或手繪插圖或漫畫作為設(shè)計的重要部分。這繼承了德國表現(xiàn)主義期刊封面喜好把漫畫作為期刊封面的傳統(tǒng)，漫畫與線條手繪插圖成為新表現(xiàn)主義封面插圖設(shè)計的特色。手寫字體與線條反映了藝術(shù)自由和前衛(wèi)性，象征對任何模式的虛無主義抗議，使雜志的形象更加具有煽動性。狂放的筆觸，塑造形狀，同時成為它的毀滅、扭曲和造型的工具。為了迅速轉(zhuǎn)移精神和情感狀態(tài)，新表現(xiàn)主義者放棄了合乎邏輯的合成設(shè)計方案。情感的表達比準確、細致的細節(jié)、比例和視角更有價值。同樣受歡迎的是雜志內(nèi)部對非對象圖形的模仿。沒有任何意義的筆觸或筆觸作為單獨的插圖和裝飾文本塊，加載在集合之上，增強頁面的節(jié)奏和動態(tài)特性。故意潦草，疏忽隨意的手繪插圖方式，被提升為“高級藝術(shù)”。這是一種新的奢侈的表達風格和方式。在歐洲時尚與藝術(shù)雜志上尤其常見。如1962年美國財經(jīng)雜志《Fortune》封面的主題插畫《自毀之城-紐約》（圖5），潦草隨意的筆觸符合主題評論文章對紐約房價高企、交通堵塞等都市病的批判態(tài)度。

（五）注重大字期刊名與插圖融為一體

新表現(xiàn)主義風格期刊封面設(shè)計有一個總體的趨勢，就是封面文字信息的急劇下降。最突出的改變是在大多數(shù)情況下封面廣告、功能性文字等完全消失了，這進一步加強了新表現(xiàn)主義封面插圖與沒有功能負擔的架上繪畫及插圖的相似之處。新表現(xiàn)主義將字體的橫豎版編排定義為是一種沒有靈魂的排字方式，無法表達藝術(shù)家的情緒狀態(tài)，反而導(dǎo)致期刊藝術(shù)形象被削弱。所以刊名文字精心設(shè)計成怪誕的美術(shù)字融入版面插圖，并具有活躍版面的功能特征，內(nèi)容預(yù)覽或關(guān)鍵詞文字基本從封面消失。在這樣的設(shè)計目標的驅(qū)使下，兩種設(shè)計技巧被使用，即期刊名稱要么變成整體裝飾元素，要么被減小到最低水平，通過使用小字體來降低字體與插圖突兀感。設(shè)計師們用寬闊的筆觸或隨意的筆觸設(shè)計大字刊名標，給了雜志視覺藝術(shù)個性（圖6、圖7）。然而，插圖雖不斷變換，雜志的大字期刊名卻通常保留著它的字體樣式和位置，成為封面中唯一不變的部分。如果不同版期大字刊名根據(jù)插圖需要應(yīng)用不同的美術(shù)字體和位置編排，例如在瑞士《Graphis》雜志封面上看得出刊名仍然是次要的設(shè)計角色，以最小的字體和最大的程度接近頁面邊緣進行編排。

三、新表現(xiàn)主義期刊封面設(shè)計的影響與傳播

二戰(zhàn)之前德國表現(xiàn)主義已不再作為藝術(shù)的主流而存在，但表現(xiàn)主義的思想及創(chuàng)作方法，仍潛移默化地影響著一大批歐洲藝術(shù)家。德國新表現(xiàn)主義畫家卡爾·洛茨于1949年在阿姆斯特丹與比利時舉辦了“眼鏡蛇”畫展，之后1955年在德國﹑法國﹑瑞典﹑丹麥等地多次舉辦畫展。新表現(xiàn)主義繪畫創(chuàng)作過程中，其繪畫動作要保持快速，整個過程不得間斷、不可修飾等創(chuàng)作特點被歐洲藝術(shù)家吸收。其中法國藝術(shù)家米歇爾·塔皮埃受其影響最大。又在50年代傳播到美國，被馬克·托比與杰克森·波洛克等美國藝術(shù)家繼承發(fā)展，并形成了美國新表現(xiàn)主義藝術(shù)與設(shè)計風格，影響了大批期刊藝術(shù)總監(jiān)們的設(shè)計風格。新表現(xiàn)主義在很大程度上影響了整個歐洲地區(qū)及美國二戰(zhàn)以后社會、時尚與設(shè)計類期刊封面的圖形語言設(shè)計。在不同的時間階段，新表現(xiàn)主義也吸收了新達達主義等后現(xiàn)代藝術(shù)的特點。20世紀60年代和70年代，以美術(shù)與設(shè)計為導(dǎo)向的瑞士雜志《Graphis》和英國新聞期刊《VIEW》為代表的期刊封面設(shè)計廣受歡迎（圖8、圖9）。英國、德國、意大利等大量歐洲國家出版的社會期刊與政治海報也都保留應(yīng)用新表現(xiàn)主義的風格直到現(xiàn)在。中國的《美術(shù)學報》《藝術(shù)工作》《西北美術(shù)》等藝術(shù)與設(shè)計類期刊在某些時期也流行過此種風格的封面設(shè)計。

>圖6 美國版《Vogue》 1933

>圖7 美國版《Vogue》1936

>圖8 加拿大期刊《Evergreen Review》1960

>圖9 英國期刊《VIEW》 1965

四、結(jié)語

新表現(xiàn)主義繼承了幾十年前表現(xiàn)主義的遺產(chǎn)并在后現(xiàn)代主義的土壤里成長發(fā)展。在國際藝術(shù)大環(huán)境中，新表現(xiàn)主義可看作是對抽象表現(xiàn)主義、極簡主義，甚至波普藝術(shù)的一種反動。新表現(xiàn)主義風格插圖在期刊封面設(shè)計中的回歸，也有力地證明了在出版業(yè)的視覺藝術(shù)中，藝術(shù)插圖仍然是情感或幻覺形象傳達的最有效方法之一，它可以表現(xiàn)視覺與精神幻覺世界的各個方面。包括記錄下人類最原始的復(fù)雜感情和錯綜心理。新表現(xiàn)主義風格的期刊封面裝飾和設(shè)計手法上都有不少當代出版業(yè)藝術(shù)總監(jiān)們可以借鑒和學習的地方，如手繪插圖繪制、色彩設(shè)計與手繪字體設(shè)計相結(jié)合的嘗試，都是20世紀80年代的后現(xiàn)代主義時期重要的平面設(shè)計研究方向，對當下的出版業(yè)平面設(shè)計也有重要的借鑒作用。