場域轉換與符號權力

摘 要：魯迅小說《離婚》的核心事件在于七大人對愛姑“離婚”事件的平息。一個“城里的七大人”是如何將一場三年里鬧了四次的離婚事件悄然平息的呢？本文將從布爾迪厄的社會學理論入手，引入“場域”和“符號權力”概念來重新解讀《離婚》，以展示當時中國鄉(xiāng)村的權力運作模式和魯迅當時的寫作意圖。

關鍵詞：魯迅 《離婚》 布爾迪厄 場域 符號權力

一、前言

《離婚》是魯迅小說集《彷徨》中的最后一篇。它寫于1925年，當時正值軍閥割據混戰(zhàn)時期，各種新舊勢力混存。與《離婚》發(fā)表日期僅隔四天的《十四年的“讀經”》中，魯迅表達了對當時守舊勢力提倡讀經、國粹沉渣泛起的社會情形的沉痛與哀憤?！峨x婚》正是寫于這種時代背景之下。

《離婚》中的愛姑是鄉(xiāng)村中一個不識字的婦女，其丈夫（“小畜生”）因和寡婦私通而要和她離婚，性格潑辣的她讓娘家的爹和兄弟拆了夫家的灶臺為自己出氣。本地的鄉(xiāng)村士紳慰老爺在三年時間里調解了四次，也沒能讓這場鬧得沸沸揚揚的離婚事件“落局”。第五次，慰老爺請來了“城里的七大人”來為愛姑和“小畜生”進行離婚調停。文本描寫的即是第五次調停的具體經過。這次調停，愛姑本不想離婚，只是想繼續(xù)像之前那樣數落“小畜生”一家，把對方鬧得“家敗人亡”，以此來維護自己的尊嚴。然而沒想到，沒有經過激烈的唇槍舌劍，也沒有任何的武力強迫，愛姑和父親莊木三作為“沿海三六十八村”無人不知無人不曉的豪強之家，不知不覺間接受了“小畜生”家和解的錢財，最終愛姑成功“被離了婚”。

皮埃爾·布爾迪厄是20世紀后期法國知識界的領袖人物，也是當代著名的哲學家、社會學家、人類學家。他提出了“習性”“資本”和“場域”等重要的理論概念，其思想和著述對當代社會產生了深廣而重要的影響。本文將以布爾迪厄的理論為基礎，以“場域”和“符號權力”概念來解讀整篇小說，梳理其中的行為（或“策略”a）與文化、結構、權力之間的隱秘關系，挖掘愛姑最終被和解的深層次原因，再現20世紀早期鄉(xiāng)村的權力運作模式以及魯迅當時的寫作意圖。

二、從經濟場域到文化場域的轉換

“場域”是布爾迪厄社會學中的一個關鍵的空間隱喻。布爾迪厄把場域定義為“位置之間客觀關系的網絡或圖式。這些位置的存在、它們加諸于其占據者、行動者以及機構之上的決定作用都是通過其在各種權力（或資本）的分布結構中的現在的與潛在的情境客觀地界定的，也是通過其與其他位置之間的客觀關系而得到界定的”。場域可以被視作一個圍繞特定的資本類型或資本組合而組織的結構化空間。也就是說，一個場域的形成與資本、權力的占有量密切相關。b《離婚》只選取了兩個場景——航船和慰老爺家，這兩個場景雖然均屬于鄉(xiāng)村空間，但卻分別屬于不同的場域。在這兩個場域中，由于身處其間的人物的不同背景和人物相互之間的不同關系，形成了不同的權力關系和權力秩序，由此造成了不同的場域效果。

（一）航船——經濟場域

“航船”實際構成了鄉(xiāng)村中的一個經濟場域。在這個場域中，資本主要以經濟的形式存在——擁有更強經濟實力的人在這個場域中就掌握了更大的話語權力。在小說中，莊木三是“沿海三六十八村”無人不知曉、“高門大戶都走得進的”人。家中共有六個兒子，這在當時以人丁為基礎的鄉(xiāng)村中可謂是很有勢力的。在三年中慰老爺調停了四次，夫家要給莊家“賠貼的錢”，莊家不但沒接受，還帶著六個兒子平了親家的灶來作為懲治，莊家在鄉(xiāng)村中的經濟實力和地位由此可見一斑。這種經濟實力也造就了莊木三和愛姑在航船這個場域中所占據的牢牢的優(yōu)勢地位。比如上船的時候，莊木三和愛姑剛從木蓮橋頭跨下航船去，船里面就有許多聲音一齊嗡地叫了起來，還有人向他們打拱，“船旁的坐板也空出四人的座位來了”c。莊木三拿煙管裝好煙，馬上有人拿出打火刀來為莊木三點著。不僅是在行為動作上，而且是在語言上——通過莊家父女和村民們的對話——也能夠體現出這種等級秩序，而這種等級秩序正是由經濟資本引發(fā)的權力關系所構建起來的。小說中，當八三對愛姑此次行為的目的表現出了些許的不理解，說既然已經“將他們的灶都拆掉了，總算出了一口惡氣。況且愛姑回到那邊去，其實呢，也沒有什么味兒”，愛姑立刻反駁道：“我倒并不貪圖回到那邊去，八三哥。”緊接著，愛姑連用了三個反問句和兩個感嘆句來表達她的“理”和她的“屈”。在這種理直氣壯和不容辯駁的口氣之下，“八三被說服了，再開不得口”d。由此可見，莊家以人丁勢力為基礎的優(yōu)勢經濟地位決定了他們在航船這個經濟場域里對話語權的優(yōu)勢性掌握。

（二）魁星閣——文化場域

從沿海的鄉(xiāng)下地區(qū)到龐莊，中間的必經之地就是魁星閣。魁星，是中國古代天文學中二十八星宿之一，后世把它稱作主宰科名和文運興衰的神。它是科舉時代的士子們“奪魁”的象征，在儒士學子心目中具有至高無上的地位。而魁星閣，就是祭祀魁星的場所，是傳統(tǒng)文人文化的象征，意味著龐莊已經有別于沿海鄉(xiāng)下地區(qū)，它是更高一級的權力空間，屬于文化場域。

這個文化場域內，誰掌握了文化符號，誰就掌握了話語權力。前面四次的離婚調停中，慰老爺顯然沒有運用到文化符號的力量，因為在第五次去龐莊的路上，莊木三認為龐莊及慰老爺是“不足道的”，而愛姑在心里也是把慰老爺“不放在眼里的”，認為“這種人本村里就很多，無非臉色比他紫黑些”e。因此，慰老爺的四次離婚調停都未能成功。但是，在這個本“不足道的”慰老爺家，由于七大人的加入而發(fā)生了變化，它的文化場域的屬性一步步地顯現出來。

七大人和慰老爺的不同在于，七大人是和知縣大人換過帖的。在愛姑心里，他是“知書識禮的人”，“是專替人家講公道話的”，“知書識禮的人什么都知道”?？梢娫谶@里，文化已經與公正、道德、能力等掛上了鉤。在這個文化場域之內，擁有文化資本的人擁有裁決權。七大人由于“知書識禮”而在愛姑心中成了全知全能式的存在，這意味著她在心中已經讓渡了自己的部分主體性，在自以為的對方的文化資本面前，開始喪失自己的判斷力。而隨著七大人一步步地亮出自己的文化符號——屁塞、從北京洋學堂里回來的尖下巴少爺、鼻煙壺和取鼻煙壺的男人，愛姑在文化資本所構成的權力面前，最終馴服了——她終于說出了那句“我本來是專聽七大人吩咐”的。她的這種轉變，即是來源于七大人的“符號操縱”。

三、符號權力對愛姑的無形圍剿

布爾迪厄相信，即使在發(fā)達社會中，統(tǒng)治的基本模式也已經從赤裸裸的暴力與體罰威脅，轉向符號操縱的形式。他認為，既存在經濟的權力，也存在文化的權力。f在《離婚》的第二個場域——文化場域中，我們看到，經受了四次調停都未屈服而依然生氣勃勃的愛姑，在第五次調停中，沒有經過任何的武力威脅，也并非貪求“賠貼的錢”，最終卻接受了對方的條件，成功“被離婚”。這里，起作用的正是符號權力。而七大人所采用的調停方式，正是布爾迪厄所說的“符號操縱”。

七大人所采用的符號有三個：屁塞、尖下巴少爺、鼻煙壺（包括取鼻煙壺的男人）。這三個符號具有以下特征：

首先，三者都屬于文化符號。

“屁塞”是古代貴族大殮時塞在眼、耳、口、鼻、肛門等處的玉石等物，古人認為它能夠防腐。因此，“屁塞”代表的是中國古代的貴族喪葬文化。這種文化雖是腐朽的和缺乏科學依據的，但由于其稀缺性而被七大人帶入了大雅之堂。從七大人的言語來看，由貴族所下葬的時代（“新坑”“舊坑”）和屁塞上的“水銀浸”而在當時形成了對屁塞這一類東西的買賣市場，顯示了當時的士紳階層對符號的追逐。

從北京洋學堂里回來的少爺，代表的是新文化運動前后涌進來的外洋文明，相對于中國傳統(tǒng)文化來說，它是一種外來的、新的文化。但正如魯迅所說：“每一新的事物進來……并非將自己變得合于新事物，乃是將新事物變得合于自己而已?！眊這種原本標榜著獨立、自由、民主的文化，在進入到中國這片土地上之后，被中國傳統(tǒng)的封建勢力——士紳階層所改造、過濾，變成一個被剝離了實質的語言空殼，以此來構成對愛姑的精神壓榨。因為在七大人的說詞中，這種外洋文化也是不能夠容忍愛姑這種行為的。對愛姑來說，“從北京洋學堂回來的少爺”所代表的外洋文化對七大人所言的附和之聲，實則斬斷了愛姑進一步向府里、上海北京乃至外洋打官司的念頭。

鼻煙壺是專門盛裝鼻煙用的，在文中，它象征的是士紳階層的地位與趣味，也屬于文化符號。但在文中，更具符號意味的則是取鼻煙壺的整個過程，這個過程頗像一場行為藝術：七大人的一聲復古的“來～～兮”好似一個暗號，一旦發(fā)出，收到暗號的“藍袍子黑背心的男人”便立刻進來，“對七大人站定，垂手挺腰，像一根木棍”h。七大人“將嘴一動”，繼續(xù)發(fā)號著只有他和黑背心的男人能夠聽明白的號令，于是這種“命令的力量”便好像“鉆進了他的骨髓里”——這一幕場景仿佛不是發(fā)生在鄉(xiāng)紳慰大人家，而是發(fā)生在公堂衙門。透過取鼻煙壺的男人所折射出來的“鉆入骨髓的命令的力量”，可以看出取鼻煙壺的行為（“策略”）實則代表了綿延中國幾千年的封建官場文化。在這種封建官場文化中，權力的中心只需要發(fā)布命令，其余的人則只需要像木棍似的男人一樣聽從命令，無需任何個體表達或自由活動的空間。我們看到，在對這個男人所進行的一系列的動作的描寫—— “像一根木棍”，“身子牽了兩牽”，“倒退了幾步，才翻身走出去”等，他已經化為一個牽線木偶般的存在，一個被操縱者，而非一個有自我思想情感的獨立的個體之存在。

第二，這三個文化符號在當時的文化環(huán)境內是稀缺的，并且它們發(fā)揮了社會分化的功能。布爾迪厄認為，所有符號“都毫無例外地把自己表征為稀缺的，在一個特定的社會結構中值得追逐的”i，并且“符號系統(tǒng)不僅提供認知的與整合的功能，而且作為統(tǒng)治工具發(fā)揮功能。占支配地位的符號系統(tǒng)為統(tǒng)治集團提供整合，為社會群體的排列提供區(qū)別與等級，同時還通過鼓勵被統(tǒng)治者接受現存的社會區(qū)分等級而把社會的等級排列合法化。符號系統(tǒng)因此也發(fā)揮政治的功能” j。在小說中，屁塞、洋學堂回來的尖下巴少爺、鼻煙壺（包括取鼻煙壺的男人）這三種文化符號都是愛姑這個鄉(xiāng)下不識字的婦女所很少聽聞并接觸的，它們都是被七大人當作統(tǒng)治工具來使用的。因為它們被表征為稀缺的，所以懂的、擁有并且掌握它們的人并不多，這樣，文化符號在社會成員中發(fā)揮了分化功能——了解并擁有這些文化符號的社會成員變成了文化壟斷者，進而成為統(tǒng)治者和操控者，而不懂這些文化符號的社會成員則被排斥在外——從而，掌握符號就是掌握了權力。文中有幾處描寫愛姑在面對屁塞、鼻煙壺時的“不懂”“不敢”，在這種“不懂”“不敢”之中，愛姑面對的是一個和自己以往生活經驗所完全不同的異質性空間（第五次的慰老爺家和前四次的慰老爺家已然不同）——一個文化的場域，她一個不識字的鄉(xiāng)下婦女在落入這個場域之后，處于被排斥、被孤立的弱勢地位。

但就具體情形來看，這三種文化符號所威懾的范圍是不同的：“屁塞”是愛姑通過視覺所無法懂得但通過聽覺（七大人的一番議論）之后她大概能明白的物什；從洋學堂回來的少爺是她未接觸過的，但洋學堂或者洋學堂的主張她應該是聽說過的，“洋學堂”這個詞即是民國初鄉(xiāng)下人對當時新式學校的稱呼，是相對于舊式私塾而言的，可見這類事物已經以一種話語的方式嵌入到鄉(xiāng)村人的生活經驗中；而到了取鼻煙壺這一環(huán)節(jié)，則是從聽覺上把除了七大人和取鼻煙壺的男人之外的所有人都排斥在外，七大人“將嘴一動”，“誰也聽不清說什么”，全客廳里“鴉雀無聲”（被排斥的人無法加入其中，只能乖乖聽命于眼前的一切）——這已經不僅僅是符號權力，而是符號暴力。以上，正是布爾迪厄所說的符號的分化與統(tǒng)治功能。

第三，這三個文化符號在第二個場域中的依次出場，代表的是愛姑與七大人抗爭的三個回合。當跨進魁星閣，被邀請到門房，由工人搬出年糕湯時，這種高門大戶在新年時節(jié)的繁瑣儀式使愛姑不由得“局促不安起來”。但她并未慌張抑或打消自己原來的想法，她還要“細細地對七大人說一說”。隨著第一個文化符號“屁塞”的登場，她聽到了七大人的“一段議論”，她覺得七大人其實是“和藹近人”。表面上看，在這一回合，七大人除了玩弄“屁塞”，并未直接對愛姑有所言語。他的直接的參與僅限于對莊木三“點點頭”和對愛姑“看了一眼”。然而，他雖沒有用言語，他的威權卻早已用“屁塞”這個文化符號出場了，而這個文化符號首先對莊木三產生了效用——愛姑很怪“平時沿海的居民對他都有幾分懼怕的自己的父親，為什么在這里竟說不出話”k。因此，在第一個回合里，“屁塞”的威權讓父親退出了抗爭的陣營，卸下了原本作為愛姑堅實后盾的角色，從而讓愛姑陷入了孤立；在第二個回合中，七大人才正式發(fā)話了，他在言語中亮出了第二個文化符號——從北京洋學堂里回來的尖下巴少爺。尖下巴少爺對七大人“畢恭畢敬”的附和，折斷了愛姑進一步去告官的路，加上父親的不言語，讓愛姑覺得自己被完全孤立了。這一回合之后，她終于覺得七大人“不可靠”，“滿眼發(fā)了驚疑和失望的光”l。這里，她也終于意識到，“知書識禮”的人未必講公道話了。但她還決定要做一回最后的奮斗，于是進入到第三回合；在第三回合中，“小畜生”直接上場，和愛姑進行言語的搏殺。愛姑言語伶俐，性格潑辣，在和“小畜生”的交鋒中是占了上風的。這時，七大人“忽然兩眼向上一翻，圓臉一仰，細長胡子圍著的嘴里同時發(fā)出一種高大搖曳的聲音來了”m，他只說了一聲“來～～兮”，愛姑的反應是“打了一個寒噤”，“心臟一停，接著便突突地跳”，“仿佛失足掉在水里一般”n。待到木棍似的男人進行了一系列機械的行為反應之后，七大人所演示出來的“命令的力量”不僅鉆入了木棍男人的骨髓，也鉆入了愛姑和其他人的骨髓之中。仿佛催眠一般，愛姑被這種文化符號所暗示的巨大力量收服，她這才知道七大人“實在威嚴”，于是不由得說出“我本來是專聽七大人吩咐”。這場較量終于以愛姑的馴服為結束。

從“屁塞”到“洋學堂回來的少爺”再到“鼻煙壺和木棍男人”的依次出場，愛姑對七大人的情感態(tài)度由“和藹近人”轉向“不可靠”，后又變成“威嚴”，愛姑自己則完成了由“知書識禮的人是講公道話的”到“覺得事情有些危急”再到“覺得自己是完全孤立”、“滿眼發(fā)了驚疑和失望的光”，最后到“非常后悔”這幾個心理轉變，這一系列的心理變化可謂是一步步地滑動，由頂點跌入谷底，由抗爭的亢奮轉入順從的荒涼。總的來看，七大人正面直接對愛姑進行言語的內容，總共只有一段話，即讓“從北京洋學堂里回來的”少爺出場的那一段話。他做得最多的，是玩弄他的屁塞、鼻煙壺，然后時不時地看看幾位當事人。他仿佛是游離于整個事件之外的，但又無時無刻不展示著自己的存在感和威權主義。他所采用的方式即是用文化符號進行的統(tǒng)治——符號操縱。

四、結語

事實上，從全文來看，七大人的威光不僅僅存在于慰老爺家，也存在于鄉(xiāng)民心中。從八三在航船中聽到“七大人”三字時“眼睛睜大了”的反應，到莊木三自己不安的心理（“不知怎的忽而橫梗著一個胖胖的七大人，將他腦里的局面擠得擺不整齊了”o），再到慰老爺家客廳中將“幾位少爺們”壓得“像癟臭蟲”的威光，以及將愛姑沸沸揚揚地鬧了幾年的離婚事件不動聲色地擺平的經過，可以看出來，七大人的威權不僅在他在場時起作用，在他不在場時也起作用。

究其原因，則在于，辛亥革命雖然以共和取代專制，但從實際情形來看，中國鄉(xiāng)村中以士紳權力為基礎的封建專制權力結構依然頑固?！罢珩R克思所說：‘即使還沒有擺脫某種限制，國家也可以擺脫這種限制，即使人不是自由人，國家也可以是共和國?！眕鄉(xiāng)村士紳階層把持了“文化壟斷權”，這從村民和愛姑口中一再重復的“知書識禮的人是講公道話的”可以證明，而這些士紳階層也由此掌握了鄉(xiāng)村的話語權。作為家中有六個兒子、沿海人人懼怕的豪強莊家，其女兒的離婚事件在本地鄉(xiāng)紳無法擺平時，對方請了“城紳”七大人介入。七大人對“離婚”的平息成了這部小說真正的核心事件，而七大人的“符號操縱”正對應了愛姑和鄉(xiāng)民口中一再所說的“知書識禮”。因此，引入布爾迪厄的場域、符號權力的概念來解讀魯迅的小說《離婚》，有助于我們從文化學和社會學意義上來把握人物的心理、行為，以及理解20世紀變動中的中國鄉(xiāng)村的權力運作模式。

同時，我們也能感知到，在七大人進行“符號操縱”的背后，還藏著作者魯迅本人的一雙憂憤深廣的眼睛。因為，在辛亥革命和“五四”運動以后，那些腐朽的、沒落的，以及早該被拋棄的文化符號，卻被士紳階層撿拾起來，化為自己階層的特殊的生活情趣。而那些本該對國民進行啟蒙的英美新文明，卻被士紳階層過濾、改造并牢牢把持著，成為捍衛(wèi)自身利益的工具。通過對這些文化符號的操縱，以士紳階層為代表的傳統(tǒng)封建勢力不斷鞏固著自己的利益和身份等級，它不僅擺平了一場所謂的離婚官司，也悄然馴化了一個任性潑辣而富有生命力的、敢于挑戰(zhàn)夫權權威的鄉(xiāng)村婦女，而這一切，都發(fā)生在不知不覺中。所謂的“書”“禮”不過是掌握了文化符號的人所積累的文化資本，但它卻成為“孱王和孱奴的寶貝”q。這也是為什么魯迅將《離婚》和《狂人日記》《藥》《肥皂》一起，作為選入《中國新文學大系》的四篇小說，它表明魯迅對這篇小說的看重，其背后所折射的魯迅對當時中國鄉(xiāng)村社會的洞察，是十分深刻的。在20世紀新舊交替的中國鄉(xiāng)村，士紳階層對文化符號的追逐，鄉(xiāng)民對掌握文化之人（“知書識禮的人”）的深信不疑，都無形中加劇了中國的衰敗，成為整個民族走向現代性的阻礙力量。而這其中所蘊含著的人性的反思，對于今天我們追求個人真正意義上的獨立自主，仍是具有啟發(fā)意義的。

a 〔美〕戴維·斯沃茨：《文化與權力 布爾迪厄的社會學》，陶東風譯，上海譯文出版社2012年版，第78頁。布爾迪厄把“行為”說成“策略”，以便強調人類行為的利益定向。策略是與“物質和符號利益的最大化”相聯(lián)系的。

bfij 〔美〕戴維·斯沃茨：《文化與權力 布爾迪厄的社會學》，陶東風譯，上海譯文出版社2012年版，第136頁，第96頁，第77—78頁，第96—97頁。

cdehklmno魯迅：《離婚》，《魯迅全集》（第二卷），人民文學出版社2005年版，第148—149頁，第149頁，第151頁，第156頁，第153頁，第155頁，第155頁，第155—156頁，第151頁。

g 魯迅：《華蓋集·補白》，《魯迅全集》（第三卷），人民文學出版社2005年版，第109頁。

p 高遠東：《契約、理性與權威主義——反思“五四”啟蒙主義的幾個視角》，《魯迅研究月刊》1989年Z1期，第38—42頁。

q 魯迅：《看鏡有感》，《魯迅全集》（第一卷），人民文學出版社2005年版，第209頁。

參考文獻：

[1] 魯迅.魯迅全集（第一卷）[M].北京：人民文學出版社，2005.

[2] 魯迅.魯迅全集（第二卷）[M].北京：人民文學出版社，2005.

[3] 戴維·斯沃茨.文化與權力：布爾迪厄的社會學[M].陶東風譯.上海：上海譯文出版社，2012.

作 者： 朱玉川，深圳大學人文學院中國語言文學在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com