新七法在雕塑中的作用

張浩軒 王相生

摘要：繪畫和雕塑同屬造型藝術(shù)，初學(xué)者在學(xué)習(xí)雕塑的時(shí)候，不正確的學(xué)習(xí)方法可能會(huì)導(dǎo)致其走很多彎路。通過(guò)研究徐悲鴻先生的新七法論，發(fā)現(xiàn)新七法對(duì)雕塑的創(chuàng)作練習(xí)具有積極作用。新七法是紙上繪畫使用的方法，但對(duì)雕塑創(chuàng)作和練習(xí)也能起到積極的指導(dǎo)作用。本文對(duì)比分析該領(lǐng)域的資料和新七法的理論，把新七法分解開(kāi)來(lái)，闡述其對(duì)雕塑具有的積極意義。西方繪畫和西方雕塑都蘊(yùn)藏著西方的情感，新七法中包含著西方文化和中方文化結(jié)合的情感。中國(guó)雕塑的發(fā)展同理，可以結(jié)合中國(guó)和西方的兩種情感，夯實(shí)中國(guó)雕塑的基礎(chǔ)。徐悲鴻的新七法是把中國(guó)繪畫和西方繪畫的作畫方法結(jié)合起來(lái)，總結(jié)了技法和思想等7個(gè)繪畫方法。

關(guān)鍵詞：新七法;雕塑;徐悲鴻

中圖分類號(hào)：J30 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）05-0-02

1 新七法作者簡(jiǎn)介

徐悲鴻生于1895年，是中國(guó)現(xiàn)代畫家和美術(shù)教育家。他在赴日、赴法留學(xué)途中接受了中西方多元文化的熏陶，后來(lái)歸國(guó)后一心投入美術(shù)教育事業(yè)，使中國(guó)的美術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)欣賞掀起了上升的浪潮。1929年，徐悲鴻在南京中央大學(xué)美術(shù)系任教期間開(kāi)始推崇寫實(shí)性和創(chuàng)新性的繪畫，后來(lái)他把中西方的繪畫方法結(jié)合起來(lái)，提出了新七法，完美地詮釋了初學(xué)繪畫的各種方法及要領(lǐng)。新七法的提出受到了南齊著名畫倫家謝赫《古畫品錄》中的六法論的啟發(fā)，是對(duì)其加以翻新所成。

2 區(qū)別

雕塑與紙上繪畫最顯著的差別在于立體和平面之分，紙面繪畫是作者將透視、光影以及空間等因素加于畫面中，而雕塑是真實(shí)的光感、縱深感以及空間感。人眼捕捉到雕塑作品后視覺(jué)會(huì)自動(dòng)生成透視現(xiàn)象反饋回大腦，產(chǎn)生了觀眾的視覺(jué)差異，畢竟真實(shí)的三維物體放到觀眾面前與平面繪畫不同。因此在雕塑和繪畫方面對(duì)于新七法的運(yùn)用在一定程度上是不同的。

3 新七法的內(nèi)容

第一法：位置得宜;第二法：比例準(zhǔn)確;第三法：黑白分明;第四法：動(dòng)作和姿態(tài)分明;第五法：輕重和諧;第六法：性格畢現(xiàn);第七法：傳神阿堵。

3.1 第一法：位置得宜（Miseenplace）

位置得宜即不大不小、不高不下、不左不右，恰如其位。

“位置”就是客觀自然在畫面中再現(xiàn)的方位，需要選擇優(yōu)質(zhì)的題材和適宜的構(gòu)圖，對(duì)其把握得當(dāng)。這也可以說(shuō)是“形”的延伸和在畫面中的歸宿。“得宜”是指自然物體在畫面中再現(xiàn)后反映在人的視覺(jué)中，使人觀后感到美觀的一種心理感受。雕塑作品的擺設(shè)陳列同樣需要這兩點(diǎn)的支撐，選景和周圍的環(huán)境對(duì)作品的映襯、人物或事物雕塑和底座連接恰當(dāng)?shù)奈恢茫紝?duì)雕塑作品的整體藝術(shù)美感有顯著的提升。這也是初學(xué)雕塑的第一步，在腦海中構(gòu)建位置的信息，使學(xué)者腦海中有足夠的空間感，為日后的創(chuàng)作提供堅(jiān)固的基石。

3.2 第二法：比例準(zhǔn)確（Proportion）

比例準(zhǔn)確即毋令頭大身小、臂長(zhǎng)足短等。

比例精準(zhǔn)在雕塑中是一個(gè)可以略微變通的準(zhǔn)則，因?yàn)榈袼軐儆诹Ⅲw作品，從不同的視角觀測(cè)雕塑作品帶有一定的透視關(guān)系，少量的形體夸張可以突顯雕塑作品的縱深感的美，略微的夸張也屬于一定的比例精準(zhǔn)的范疇。比如米開(kāi)朗基羅的作品《大衛(wèi)》中比例非常精準(zhǔn)，擁有青年男子的力量美，也有陽(yáng)剛的形體美，同時(shí)米開(kāi)朗基羅以獨(dú)特的藝術(shù)處理把雕塑手腕和大腿等關(guān)節(jié)的骨骼、肌肉拉長(zhǎng)加寬[1]，比例略微夸張，所展現(xiàn)的視覺(jué)效果更貼近人對(duì)自然事物認(rèn)知的審美。再如在公元前6世紀(jì)古希臘地區(qū)發(fā)現(xiàn)的黃金分割比，0.618的黃金分割比在美學(xué)中是藝術(shù)的、優(yōu)雅的。在作品《米洛斯的阿佛洛狄忒》中斷臂維納斯的身體造型比例為1∶3∶5，運(yùn)用好黃金分割比可以更好地、更科學(xué)地把握造型比例，尤其是對(duì)于初學(xué)者，科學(xué)運(yùn)用比例來(lái)塑造作品，可以大幅提升造型能力。

3.3 第三法：黑白分明（Clair—obscur）

黑白即明暗。位置既定，則需要尋對(duì)象最白與最黑之點(diǎn)，作為標(biāo)準(zhǔn)。

第三法的重中之重就是空間明暗的立體對(duì)比，明亮的物體和黑暗的物體擺在同緯度的位置時(shí)，總會(huì)凸顯明亮的物體居于前側(cè)，因此黑白分明法也就是對(duì)空間闡述的一種側(cè)面說(shuō)法。在素描中明暗就是對(duì)黑白灰的把控，將明暗運(yùn)用在紙面繪畫中，可以將紙面繪畫的視覺(jué)縱深效果增強(qiáng)。但是雕塑本就是立體的，空間關(guān)系處理用不上紙面繪畫中黑白灰的處理方式，因此黑白關(guān)系可以引申出結(jié)構(gòu)和光影的對(duì)比關(guān)系。黑白分明在雕塑上也可以理解成體塊厚重飽滿，足夠厚實(shí)的體塊在光影的照射下黑白會(huì)更加分明，空間延伸感和視覺(jué)沖擊感也會(huì)更強(qiáng)。

3.4 第四法：動(dòng)作和姿態(tài)分明（Mouvement）

對(duì)于動(dòng)作和姿態(tài)分明，在初學(xué)時(shí)，寧過(guò)但不可不及。如額面上仰，寧求其過(guò)分之仰;回首，必須展示回首之態(tài)。

體態(tài)的動(dòng)勢(shì)變化也體現(xiàn)著復(fù)雜的情感變化，稍作夸張的放大和變小具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。比如貝尼尼的作品《阿波羅和達(dá)芙妮》，兩人都呈乘風(fēng)奔跑狀，彰顯作品的運(yùn)動(dòng)感和上升感，這離不開(kāi)人物塑造中的動(dòng)作姿態(tài)分明，這也是檢驗(yàn)一個(gè)雕塑家基本功的不二之選[2]。（如圖1）第四法是對(duì)第二法的一種延伸，因?yàn)楸壤珳?zhǔn)就是體態(tài)和動(dòng)態(tài)準(zhǔn)確，但未必做到分明和突顯。要想做到動(dòng)態(tài)的多變，需要先在腦海中夸大人體的動(dòng)作幅度，同時(shí)對(duì)作品賦予情感。

3.5 第五法：輕重和諧（Balancedelacompoisition）

若輕重不得宜，則上下不連貫，左右無(wú)照顧。輕重的作用就是疏密黑白、感應(yīng)和諧。

這相當(dāng)于進(jìn)行了一個(gè)總和，是對(duì)位置得宜、比例精準(zhǔn)、黑白分明和姿態(tài)美的一種集合。這也是使畫面產(chǎn)生對(duì)稱、相異和重復(fù)等藝術(shù)效果的一種評(píng)判。對(duì)于輕重和諧中的“輕”和“重”，在大多雕塑大師的雕塑中，“輕”總是圍繞“重”展開(kāi)，有一種邊緣化的張力，而“重”往往只在中心和偏下的位置，來(lái)壓托整幅作品的重心。如貝尼尼的作品《普魯東搶劫珀?duì)栙惛Ｄ分袃蓚€(gè)人物相排斥中又夾雜著相互的吸引力，普魯東抱起珀?duì)栙惛Ｄ娜梭w充滿動(dòng)感張力，這離不開(kāi)輕重比例。（如圖2）在雕塑中，輕重比例和諧代表著作品有足夠張力的同時(shí)，重心也要在一個(gè)點(diǎn)上，否則容易出現(xiàn)“發(fā)飄”的感覺(jué)，作品里輕者多在上方，重者多在下方，這使作品的重心一直壓在一個(gè)穩(wěn)定的點(diǎn)上。比如古希臘時(shí)期的雕塑《拉奧孔》，整幅作品重和輕的體現(xiàn)在于拉奧孔及其兩側(cè)的兩個(gè)兒子上，拉奧孔在最中心的位置上，與左右兩側(cè)的兒子形成三角形構(gòu)圖中穩(wěn)重而又相互襯托的局面。（如圖3）如果輕重調(diào)換，那么這幅作品將不再如此協(xié)調(diào)，會(huì)有種“浮”的感覺(jué)。

3.6 第六法：性格畢現(xiàn)（Caractere）

舉止的差異可以體現(xiàn)出不同性格，如硬朗剛強(qiáng)則方、圓潤(rùn)柔美則圓等。

性格畢現(xiàn)是性格的全部展現(xiàn)，性格展示也突出了新七法中的傳神阿堵，性格是神態(tài)的前提，性格的變化是畫面中廣義的變化，有了性格狀態(tài)，神態(tài)的展現(xiàn)也就不遠(yuǎn)了。比如米開(kāi)朗基羅的雕塑作品《哀悼基督》中圣母高貴典雅的形象，她雙目注視著躺在腿上逝去的基督進(jìn)行哀悼，逝去的基督?jīng)]有一點(diǎn)表情，但是能體現(xiàn)出死亡的虛弱和無(wú)力。圣母雖然面無(wú)表情地看著逝去的耶穌基督，但有一種溫文爾雅的愛(ài)意。（如圖4）為什么這個(gè)作品能很好地做到性格畢現(xiàn)？筆者總結(jié)了兩點(diǎn)：首先是雕塑家要結(jié)合前幾法的訓(xùn)練，提高自己造型的客觀水平，才有能力刻畫出自己想要表達(dá)出的情感;其次是作家對(duì)《圣經(jīng)》中故事的背景有很深刻的了解，將理論與實(shí)踐結(jié)合，才能全方位地體現(xiàn)作品的性格。

3.7 第七法：傳神阿堵（Expression）

畫法至傳神而止，再上則非法之范圍。

傳神主要重于神，而傳神之難在于目。因此在塑造人物形象的過(guò)程中，要抓傳神之處，就要注重眼睛的刻畫，但是在雕塑中，對(duì)眼睛的刻畫往往并不是特別深刻，因?yàn)樵诘袼苤?，即使是寫?shí)雕塑也沒(méi)有像寫實(shí)的素描油畫一樣刻畫逼真。在雕塑作品上，“傳神之難在于目”就會(huì)以眼部周圍的綜合區(qū)域刻畫來(lái)體現(xiàn)，共同傳達(dá)“情”與“神”。米開(kāi)朗基羅的作品《摩西》就是一個(gè)很好的例子，他雙目威嚴(yán)，奕奕有神的目光令人毛骨悚然，但這座雕塑的造型如此傳神并不是因?yàn)檠劬Φ目坍嬘卸嗝醇?xì)致，而是因?yàn)閷?duì)于眉弓骨、鼻梁和眼睛這3個(gè)區(qū)域的整合處理。（如圖5）集合眼輪周圍組織的綜合塑造所表達(dá)出的傳神阿堵。

4 結(jié)語(yǔ)

新七法在雕塑世界中，從第一法到第七法是遞進(jìn)的關(guān)系。第一，位置得宜是指對(duì)空間有一個(gè)大概的認(rèn)知;第二，比例準(zhǔn)確是有一定的空間認(rèn)知后的造型提升;第三，黑白分明，在雕塑中雖然沒(méi)有黑與白，但是可以檢驗(yàn)雕塑中體塊的厚實(shí)程度的;第四，動(dòng)作和姿態(tài)分明屬于一定雕塑基礎(chǔ)上的抓型能力;第五，輕重和諧是指在具備抓型能力的同時(shí)也要思考重與輕的作品張力;第六，性格畢現(xiàn)是對(duì)最后一法的鋪墊，也是對(duì)前面五法的繼承;第七，傳神阿堵是終極目標(biāo)，雖然雕塑中無(wú)法傳神于目，但是可以通過(guò)對(duì)眉弓和鼻梁等眼周區(qū)域的塑造來(lái)共同突顯傳神的神態(tài)。從最初的位置得宜到最后的傳神阿堵，是初學(xué)者一步步走向熟練的一個(gè)過(guò)程。

徐悲鴻的新七法不但對(duì)繪畫創(chuàng)作有重要的指導(dǎo)意義，對(duì)雕塑造型也有積極的指導(dǎo)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 曹利華，喬何.書法的現(xiàn)代性與臨習(xí)[M].中央編譯出版社，2015：206.

[2] 鑒賞：阿波羅與達(dá)芙妮[EB/OL].新華網(wǎng)，https：//baike.baidu.com/item/阿波羅和達(dá)芙妮/696587？fr=aladdin，2015-06-23.

[3] 赫里蒂奇，編號(hào)：QJ7102824894[EB/OL].全景圖片網(wǎng)，https：//www.quanjing.com/imgbuy/QJ7102824894.html，2015-06-18.

[4] 阿翁.西方藝術(shù)介紹[EB/OL].搜狐網(wǎng)，https：//www.sohu.com/a/199362149_100028727，2017-10-21.

[5] 佳翰.世界五千年（第2版）[M].陜西旅游出版社，2006：122.

作者簡(jiǎn)介：張浩軒（1999 —），男，黑龍江佳木斯人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)。

王相生（1964—），男，黑龍江佳木斯人，學(xué)士，系本文通訊作者，研究方向：油畫。