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    身在何處?

    2021-05-01 11:14:41彭裕超
    電影評(píng)介 2021年24期
    關(guān)鍵詞:里卡巴爾干庫斯

    彭裕超

    作為一位導(dǎo)演,埃米爾·庫斯圖里卡(Emir Kusturica)極具個(gè)人風(fēng)格,他的作品以瘋狂、夸張和超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)而著稱。他把戰(zhàn)爭(zhēng)痕跡、民族沖突的烙印融入創(chuàng)作,擅長(zhǎng)運(yùn)用意象的象征意義和結(jié)構(gòu)上的諷刺意味,以荒誕手法重述悲劇政治的面貌。在對(duì)巴爾干社會(huì)、歷史和意識(shí)形態(tài)進(jìn)行鏡像重構(gòu)的過程中,庫斯圖里卡又常常流露出對(duì)南斯拉夫的懷舊眷戀。他的電影雖然不易被人理解,卻是各大電影節(jié)的寵兒,他是極少數(shù)完成三大電影節(jié)“大滿貫”的當(dāng)代電影大師,其風(fēng)格深深地吸引著、深刻地影響著全世界的電影人和觀眾。

    庫斯圖里卡花費(fèi)了13年的時(shí)間撰寫自傳《我身在歷史何處》。在書中,他將個(gè)人經(jīng)歷與南斯拉夫——這個(gè)消失的國度、昔日的祖國——的歷史交織在一起。他反復(fù)問自己:“在歷史長(zhǎng)河中我身在何處?”而在他的回憶當(dāng)中,電影《地下》及其中很多關(guān)鍵點(diǎn)促使他對(duì)這樣的一個(gè)話題展開思考。本文試圖以該片為切入點(diǎn),結(jié)合有關(guān)爭(zhēng)議,對(duì)庫斯圖里卡的藝術(shù)創(chuàng)作和文化身份進(jìn)行分析。

    一、通往《地下》的創(chuàng)作之路

    1954年,庫斯圖里卡出生在南斯拉夫薩拉熱窩,其父是南斯拉夫的一名官員。少年時(shí)期的庫斯圖里卡常常在電影院打零工、做放映,因此與電影結(jié)下緣分。父親的朋友、南斯拉夫著名導(dǎo)演克爾瓦瓦茨(Hajrudin Krvavac,1926-1992),正是電影《橋》(Most,1969)和《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》(Valter brani Sarajevo,1972)的導(dǎo)演,經(jīng)常給庫斯圖里卡鼓勵(lì)和幫助,可以說是其藝術(shù)啟蒙者。

    1974年,庫斯圖里卡到布拉格表演藝術(shù)學(xué)院(Academy of Performing Arts in Prague)導(dǎo)演專業(yè)上學(xué),接觸各方面的電影文化。期間他受到捷克新浪潮電影的影響,越來越深刻地認(rèn)識(shí)到政治和電影之間的關(guān)系。1978年畢業(yè)后,躊躇滿志的庫斯圖里卡回到南斯拉夫。1981年他拍攝《你還記得多莉·貝爾嗎?》(Do You Remember Dolly Bell?),講述薩拉熱窩街頭青少年在成長(zhǎng)過程中接觸西方流行文化的故事。憑借這部作品,庫斯圖里卡在該年威尼斯電影節(jié)獲得最佳處女作獎(jiǎng)金獅獎(jiǎng)及圣保羅國際電影節(jié)影評(píng)人獎(jiǎng),從此敲開電影世界的大門。

    1985年,他的作品《爸爸出差時(shí)》(When Father Was Away on Business)在戛納電影節(jié)上為他贏得了第一座金棕櫚獎(jiǎng)。這部作品講述20世紀(jì)50年代南斯拉夫生活,以小朋友的視角,以小人物為對(duì)象,以私人化歷史敘事來體現(xiàn)國家和社會(huì)的變遷。1989年,憑借作品《流浪者之歌》(Time of the Gypsies),庫斯圖里卡獲得戛納最佳導(dǎo)演的榮譽(yù)。同年,南斯拉夫國內(nèi)局勢(shì)開始發(fā)生動(dòng)蕩,庫斯圖里卡以政治避難者的身份前往美國,接受了美國哥倫比亞大學(xué)電影系的教職。在美國生活期間,他完成作品《亞利桑那之夢(mèng)》(Arizona Dream)并贏得1993年柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)。至此,年僅38歲的庫斯圖里卡完成了戛納、威尼斯、柏林三大電影節(jié)“大滿貫”。

    不過,幾乎與此同時(shí),父親的去世和南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā),卻讓庫斯圖里卡陷入苦惱。他曾希望立即返回南斯拉夫,與故鄉(xiāng)的人們一起共度這場(chǎng)變故,但親友的勸阻使他放棄了這個(gè)想法。他強(qiáng)烈的情感因此被激發(fā),《地下》(Underground)的種子開始萌芽。這部作品完成于1995年,為庫斯圖里卡贏得第二座戛納金棕櫚大獎(jiǎng),被認(rèn)為是庫斯圖里卡的巔峰之作。這部被稱為“南斯拉夫百科全書”的電影作品,描述了二戰(zhàn)后南斯拉夫的社會(huì)狀況,把南斯拉夫解體這一段混亂的歷史濃縮到一個(gè)離奇夸張的故事中?!兜叵隆房梢哉f是集大成之作,匯聚了他之前作品中魔幻現(xiàn)實(shí)主義、荒誕美學(xué)、黑色幽默等特色。由于富含象征主義意味和意識(shí)形態(tài)隱喻,該片在全球引起了如潮熱議。

    二、現(xiàn)實(shí)與想象之間,身在何處?——庫斯圖里卡的藝術(shù)創(chuàng)作

    庫斯圖里卡成長(zhǎng)和生活的年代,正是南斯拉夫動(dòng)蕩和紛爭(zhēng)頻發(fā)的時(shí)期,對(duì)于復(fù)雜的社會(huì)危機(jī)的體驗(yàn)和感悟,成為了他電影創(chuàng)作中的思考。他是愛國主義者,對(duì)于南斯拉夫的統(tǒng)一有著強(qiáng)烈的信念,然而,國家的解體和分裂,讓他感到失望和痛心。這種復(fù)雜的矛盾性在他的電影中有比較明顯的體現(xiàn),尤其是在以南斯拉夫歷史和政治為題材的影片《地下》當(dāng)中?!兜叵隆酚捌谀纤估蚪?0年的歷史展開,從1941年納粹德國入侵南斯拉夫開始,到20世紀(jì)60年代冷戰(zhàn)時(shí)期,再到20世紀(jì)90年代南斯拉夫的內(nèi)戰(zhàn)和解體,講述了一個(gè)國家跨越三個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的興衰歷史。然而,與其說影片是對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的重現(xiàn),不如說是庫斯圖里卡對(duì)歷史的想象。故事的情節(jié)和人物都具有高度的虛構(gòu)性,顯現(xiàn)出夸張的戲劇效果,影片體現(xiàn)的是導(dǎo)演的主觀意圖,而不是歷史事實(shí)。

    《地下》圍繞著南斯拉夫歷史來展開,然而其敘事則是對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)和重述。影片的故事發(fā)生在二戰(zhàn)中德軍入侵期間,馬爾科讓抵抗軍的小黑和其他人住進(jìn)了自己家的地下室。馬爾科成為了“地下”與地上聯(lián)系的唯一途徑,但是他沒有把戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的消息告訴地下的小黑等人,反而為了一己私利,跟小黑說戰(zhàn)爭(zhēng)沒有結(jié)束,把他們困在地下20年之久,欺騙他們繼續(xù)日夜生產(chǎn)軍火武器。馬爾科靠倒賣軍火大發(fā)橫財(cái),在政界活力縱橫,受到群眾的擁戴?!暗叵隆本哂蟹忾]性和欺騙性,生活在地下的人們一直懷著高昂的革命斗志,卻一直被操縱和利用,他們的命運(yùn)既可憐又可悲。在故事的荒誕和諷刺背后,是庫斯圖里卡對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史反思。謊言和欺騙,是《地下》故事的基礎(chǔ),也是其情節(jié)的發(fā)動(dòng)機(jī)。庫斯圖里卡在自傳《我身在歷史何處》中明確表達(dá)了電影的拍攝意圖:“拍《地下》這部電影,并不是為了記錄鐵托的傳奇,而是為了展現(xiàn)那些對(duì)電視報(bào)道深信不疑的人最后落得怎么樣悲劇的下場(chǎng)。”[1]人們創(chuàng)造出一種宣傳機(jī)制,讓“地下”的密閉空間有條不紊地運(yùn)作著,讓他們的愛國豪情轉(zhuǎn)化為軍火利潤。在庫斯圖里卡看來,“這是一種道德犯罪”[2]。影片試圖提出一個(gè)問題——究竟是什么促使人類生活在謊言之中?而在現(xiàn)實(shí)中,“地上”和“地下”的界限,比在電影中更加模糊。為了強(qiáng)化這種模糊、虛幻和錯(cuò)亂的效果,庫斯圖里卡在影片中設(shè)置了一個(gè)拍攝以二戰(zhàn)為背景、紀(jì)念小黑的傳記電影的場(chǎng)景,使歷史的鏡像更加扭曲失真。這一幕也成為了后續(xù)故事的鋪墊。

    在影片《地下》中,打破謊言的,不是人,而是黑猩猩宋妮。小黑的兒子在地下長(zhǎng)大成人,在他的婚禮上,黑猩猩宋妮誤入坦克,開炮把地下室炸開,小黑等人才終于重見天日。二十多年的謊言被瞬間拆穿,每個(gè)人的命運(yùn)從此走向了完全不同的方向,走向了不同的悲慘結(jié)局。錯(cuò)過了幾個(gè)歷史章節(jié)的小黑,重新回到地上后,依然抱著強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗熱情,他帶著兒子闖進(jìn)了紀(jì)念自己的傳記電影的場(chǎng)景,以為是真正的戰(zhàn)爭(zhēng),并且開槍射殺了扮演德國軍官的演員。在制造完一團(tuán)混亂后,第二天,小黑在射擊直升機(jī)時(shí),他不會(huì)游泳的兒子卻在水中溺亡了。小黑的故事仿佛是南斯拉夫的命運(yùn)隱喻——從二戰(zhàn)到內(nèi)戰(zhàn),國家和人民依然在戰(zhàn)爭(zhēng)中掙扎,變化了的只是戰(zhàn)爭(zhēng)的對(duì)象,而戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇在重復(fù),謊言也以別樣的形式在延續(xù)。馬爾科的弟弟伊萬最后在德國的精神病院得知哥哥的謊言和秘密,希望沿著地道返回自己的國家,然而南斯拉夫已經(jīng)不復(fù)存在。最終見到繼續(xù)倒賣軍火的馬爾科時(shí),伊萬怒不可遏,徒手打死了自己的哥哥,隨后上吊自殺。小黑成為了南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)領(lǐng)袖,卻失去了妻子、兒子、兒媳、兄弟、戀人、祖國以及一切,最后他恍恍惚惚地返回地下廢墟,在那里投井自盡。在水中,所有的人物卻都復(fù)活了,所有的幸福與快樂化成泡影,在人們死后成為了現(xiàn)實(shí)。

    可以認(rèn)為,影片《地下》的結(jié)局所展現(xiàn)的是庫斯圖里卡的想象“烏托邦”。在電影結(jié)尾,所有人物都死而復(fù)生,他們站在一片土地上唱著跳著,沉浸在熱鬧的氣氛中。這片土地裂開了,最后與陸地分離,成為孤島,漂向遠(yuǎn)方。或許,這一幕象征著南斯拉夫的獨(dú)立,它不再受外界的牽制干涉;而它的人民,冰釋前嫌,忘卻了欺騙、仇恨、敵對(duì)和沖突,和諧歡樂地生活在一起。這表達(dá)了庫斯圖里卡對(duì)這個(gè)不復(fù)存在的國家的深深眷戀與懷念,展現(xiàn)了其對(duì)鐵托時(shí)代的口號(hào)“兄弟情誼與團(tuán)結(jié)統(tǒng)一”這種政治理想的向往。然而,《地下》所建構(gòu)的“烏托邦”又是不確定的。故事基于南斯拉夫二戰(zhàn)后的歷史而展開,充滿了戰(zhàn)亂和紛爭(zhēng),危機(jī)四伏。影片所描繪的,更多是一個(gè)失序的社會(huì)和一種無政府狀態(tài),這實(shí)際上是逐漸衰敗的鐵托主義和不斷上升的民族主義的消極綜合體。庫斯圖里卡把自己的想象力賦予他所向往“兄弟情誼與團(tuán)結(jié)統(tǒng)一”,寄托他對(duì)南斯拉夫的美好理想,盡管現(xiàn)實(shí)充滿了戰(zhàn)爭(zhēng)、瘋狂、苦難和謊言,但那個(gè)美好的世界依然是人們心之所向。

    三、東西雙重文化之間,身在何處?——庫斯圖里卡的文化身份

    作為一種“泛文學(xué)”文本,電影被認(rèn)為是認(rèn)同性話語實(shí)踐。在東西文化之間,庫斯圖里卡選擇怎么樣的文化身份?電影《地下》延續(xù)了庫斯圖里卡的藝術(shù)風(fēng)格,對(duì)極具巴爾干風(fēng)味的元素進(jìn)行了充分的演繹。影片主人公小黑,性格狂傲,我行我素,驍勇善戰(zhàn),同時(shí)又樸實(shí)率真,是經(jīng)典的巴爾干綠林好漢“海杜克”(hajduk)形象。在服飾設(shè)計(jì)、音樂運(yùn)用等方面,影片也體現(xiàn)了濃重的巴爾干地方色彩。庫斯圖里卡作品體現(xiàn)了他高超的藝術(shù)技巧,具有迥異于傳統(tǒng)的美國、法國等西方電影的獨(dú)特品質(zhì)。這種品質(zhì)扎根于庫斯圖里卡對(duì)巴爾干族群的理解和對(duì)巴爾干文化的認(rèn)同。

    南斯拉夫所處的巴爾干是東西方文化交界之處,在傳統(tǒng)歐洲文化意識(shí)形態(tài)的后殖民語境下,屬于一種異質(zhì)性“他者”的形象。長(zhǎng)久以來,巴爾干即是歐洲人印象中的“東方”——貧瘠、神秘而又充滿激情。需要指出的是,這里所指的“東方”不是地理上的東方,而是觀念上的東方。在“東西方二元對(duì)立”的秩序框架中,東方承擔(dān)的主要是負(fù)面含義,而西方則代表著正面、先進(jìn)的現(xiàn)代性。進(jìn)一步看,這種觀念的核心在于使西方文化獲得霸權(quán)地位,不斷重申西方比東方優(yōu)越、比東方先進(jìn),是一種西方優(yōu)越論的話語建構(gòu)。以巴爾干為例,我們同樣能夠發(fā)現(xiàn)類似的話語建構(gòu)。自20世紀(jì)以來,“巴爾干”成為了一個(gè)貶義詞,象征著暴力、野蠻、不容忍、半發(fā)達(dá)、半文明和半東方,浸透了政治、社會(huì)、文化和意識(shí)形態(tài)的色彩。這種刻板印象將巴爾干置于西方視野下文明的邊緣地帶。托多洛娃受到薩義德“東方主義”的啟發(fā),把關(guān)于塑造僵化巴爾干形象的話語命名為“巴爾干主義”。[3]這一套話語邏輯,把巴爾干視為存在于時(shí)間之外的地區(qū),西方可以在這塊土地上肆意投射自己幻想的內(nèi)容。

    在電影當(dāng)中,這樣一種后殖民主義文化的殘酷現(xiàn)實(shí)被反映出來:要獲得西方藝術(shù)電影節(jié)評(píng)委的認(rèn)可,就意味著要認(rèn)同他們關(guān)于電影的標(biāo)準(zhǔn)和尺度,認(rèn)同他們對(duì)巴爾干文化的期待視野。庫斯圖里卡《你還記得多利·貝爾嗎?》中貧困的社會(huì)面貌、《流浪者之歌》和《黑貓白貓》中的羅姆人(吉普賽)形象、《地下》和《生命是個(gè)奇跡》中的戰(zhàn)爭(zhēng)和政治事件等,都是既獨(dú)特又典型的“巴爾干”元素,在魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的包裝下,十分符合西方文化的“他者”想象。這些元素是庫斯圖里卡擅長(zhǎng)使用的美學(xué)工具,反映出他對(duì)西方文化想象的清晰感知。

    正如人們所知,相對(duì)于西方主流文化而言,巴爾干雖然位于歐洲,但是并不完全屬于歐洲,它長(zhǎng)期被貼上了狂熱、野蠻、貧窮、落后、暴力和沖突的標(biāo)簽,屬于西方的異質(zhì)性“他者”。西方文化正是通過對(duì)這一“他者”的言說和想象,來對(duì)文明、優(yōu)越、理性、道德、進(jìn)步的“自我”進(jìn)行確證。這一套觀念秩序,自中世紀(jì)以來就一直存在,似乎是難以忽視的,而對(duì)于具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)和歷史意識(shí)的庫斯圖里卡來說,這種感覺只會(huì)更加劇烈。他充分意識(shí)到自身文化在西方文化視域下的“他者”性,同時(shí)也意識(shí)到西方觀眾對(duì)巴爾干“異域情調(diào)”的興趣、欲望和期待。結(jié)合后殖民理論來看,可以發(fā)現(xiàn)他的創(chuàng)作流露出一種“自我東方化”的建構(gòu)傾向。不過需要注意的是,這種“自我東方化”的目標(biāo)不是為了與“西方中心”進(jìn)行對(duì)峙,更多的是一種為了迎合西方而進(jìn)行的表演。進(jìn)一步看,庫斯圖里卡的這種傾向?qū)嶋H上體現(xiàn)的是一種東西雙方之間的“雙重迷戀”關(guān)系——他在西方的注視下進(jìn)行創(chuàng)作,一邊沉浸于在西方的凝視目光,一邊展現(xiàn)自己對(duì)“東方烏托邦”的迷戀?!兜叵隆返某晒?,似乎是以巴爾干的歷史和表象獻(xiàn)媚,取寵于西方文化所獲得的成功。

    在歷史上,巴爾干民族不斷被卷入噩夢(mèng)般的旋渦。在20世紀(jì)90年代南斯拉夫的解體過程中,《地下》為戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)提供了一定的思想基礎(chǔ)和幻想背景——讓人們覺得軍閥的存在和殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)是理所當(dāng)然的,而民族仇恨和極端的民族主義也是天經(jīng)地義的。但是在接受《電影手冊(cè)》(Cahiers du Cinéma)采訪時(shí),庫斯圖里卡說:“在這個(gè)地區(qū),戰(zhàn)爭(zhēng)是個(gè)自然現(xiàn)象,就如同自然災(zāi)害一樣,比如說,一再爆發(fā)的地震。我在電影中試圖澄清發(fā)生在這片混亂的土地上事情的真相,可能沒人可以確定這場(chǎng)可怕沖突的根源究竟在哪里?!盵4]

    對(duì)于這個(gè)問題,庫斯圖里卡的“巴爾干鄰居”——斯洛文尼亞的哲學(xué)家斯拉沃熱·齊澤克(Slavoj ?i?ek)尖銳地認(rèn)為,一方面,《地下》是一個(gè)為了迎合西方凝視而拍攝的巴爾干神話,這部電影等同于將西方對(duì)瘋狂的(巴爾干)國家的認(rèn)知進(jìn)行內(nèi)化,以表明巴爾干人熱愛戰(zhàn)爭(zhēng)的本性。[5]庫斯圖里卡不自覺地提供了波斯尼亞種族清洗的里比多機(jī)體,那就是偽巴塔耶式的過度消費(fèi)狂歡,那就是由狂飲、暴食、歡唱、通奸組成的生生不息的瘋狂節(jié)奏。[6]另一方面,影片還反映出西方看著其他人自相殘殺的窺視欲。他在英國《衛(wèi)報(bào)》發(fā)表的文章指出:“前南斯拉夫和平的主要障礙不是‘古老的種族激情,而是歐洲對(duì)這些激情景觀的凝視?!盵7]西方對(duì)巴爾干的戰(zhàn)爭(zhēng)感到震驚,但是他們卻無法移開自己的眼睛。

    在東西文化之中,庫斯圖里卡選擇立足于巴爾干本土,浸潤在西方文化的凝視中?!兜叵隆返膬r(jià)值正是在于為西方提供了關(guān)于民族建構(gòu)過程之中的快感和幻想支撐,再一次印證了西方凝視下的雙重迷戀心態(tài)。這一種認(rèn)同,意味著一個(gè)深刻的內(nèi)化過程。庫斯圖里卡在《地下》中把自己民族文化、民族經(jīng)驗(yàn)放逐為觀照客體,將其結(jié)構(gòu)嵌入西方話語和幻想框架之中。西方世界通過《地下》這部影片,對(duì)巴爾干和南斯拉夫的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行指認(rèn)。巴爾干狂熱、野蠻、貧窮、落后、暴力和沖突的形象在此進(jìn)程中,被進(jìn)一步加固。

    余論

    從影片《地下》以及圍繞著它的爭(zhēng)論看來,庫斯圖里卡在一個(gè)特定的時(shí)期內(nèi),選擇了巴爾干本土和西方的雙重視域,并且在西方視域中塑造巴爾干景觀。

    不過,文化身份不是一成不變的,它們往往受到社會(huì)和文化背景的制約,庫斯圖里卡也不例外。《地下》恰好是他電影生涯的中間點(diǎn),是他的“南斯拉夫電影”和“塞爾維亞電影”的分界處?!兜叵隆匪鸬臓?zhēng)議的確使庫斯圖里卡的電影發(fā)生了轉(zhuǎn)變,其后的作品如《黑貓白貓》《生命是個(gè)奇跡》《給我承諾》《送奶路上》等,更重視主人公內(nèi)心世界和情感生活的刻畫,而在影片的情緒上,也顯得更加柔和、舒適、明快和歡樂。除此以外,這幾部作品極力淡化政治意識(shí)形態(tài)方面的情緒,與之前的作品形成了鮮明的對(duì)比。特別是在《生命是個(gè)奇跡》中,庫斯圖里卡親自搭建了一座全是木頭房子的村莊——木頭城,并且試圖通過影片打造一個(gè)烏托邦,以重塑或者修正巴爾干地區(qū)的形象,來回應(yīng)國際社會(huì)對(duì)塞爾維亞進(jìn)行負(fù)面評(píng)價(jià)的意圖。不過,它幾乎沒有影響到任何狂熱地關(guān)注《地下》的人,不論是支持者還是批評(píng)者。庫斯圖里卡的粉絲和敵人早已選擇好了自己的立場(chǎng)。批評(píng)者說庫斯圖里卡未能在《地下》中昭示塞族領(lǐng)導(dǎo)人的過錯(cuò),這就是一種不可原諒的道德失明。而對(duì)于他的崇拜者來說,他始終把“人”作為一切的中心,拒絕將“人”視為個(gè)人以外的立場(chǎng),這恰恰證明了他的人道主義精神。無論是他的粉絲還是敵人都不可否認(rèn),庫斯圖里卡作品始終為人們理解巴爾干提供一種感知方式,這點(diǎn)并沒有發(fā)生改變。

    參考文獻(xiàn):

    [1]埃米爾·庫斯圖里卡.我身在歷史何處[M].苑桂冠,譯.長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,2017:335.

    [2]埃米爾·庫斯圖里卡.我身在歷史何處[M].苑桂冠,譯.長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,2017:358.

    [3]瑪莉亞·托多洛娃.想象巴爾干[M].李建軍,譯.北京:世界知識(shí)出版社,2020:9.

    [4][6]斯拉沃熱·齊澤克.幻想的瘟疫[M].胡雨潭,葉肖,譯.南京:江蘇人民出版社,2006:7,76-77.

    [5]Fedor TOT.From Emir to Enemy,and Back Again:My Changing Reactions to Emir Kusturica(2018)[EB/OL].[2020-07-28]https://www.brightwalldarkroom.com/2018/05/21/from-emir-to-enemy-and-back-again-my-changing-reaction-to-emir-kusturica/.

    [7]Slavoj ?I?EK.The Guardian Manchester (UK);AUG 28,1992.//Moritz PFEIFER.Neighbors Where do Emir Kusturica and Slavoj ?i?ek meet in Underground(1995)[EB/OL].(2012-01)[2020-07-28]https://eefb.org/retrospectives/where-do-emir-kusturica-and-slavoj-zizek-meet-in-underground-1995/.

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