詩歌魔方：當代詩中隱喻與轉(zhuǎn)喻的關(guān)系

姜永琢

(西南大學 文學院，重慶 400715)

現(xiàn)代漢語詩歌中的“反隱喻”寫作動向始于20世紀80年代中期，上海詩人王小龍針對朦朧詩的高度意象化弊端，有意識地進行反意象化的詩歌寫作實驗。明確提出“反隱喻”觀點的是于堅，90年代開始他主張在詩歌寫作中拒絕隱喻[1]，將詩與隱喻對立起來，認為詩已經(jīng)成為隱喻的奴隸，要讓詩歌語言回到命名之初的“元隱喻”狀態(tài)，因為隱喻要么讓詩語的意義不斷累積，要么所指空洞，乃至無所指，使詩歌脫離現(xiàn)實。隨后一大批詩人附和這一觀點，使當代詩歌迅速轉(zhuǎn)向口語化，又倒向另一個極端，許多詩歌完全憑借口語語感寫出來，詩味寡淡，從口語化變?yōu)榭谒７措[喻并非中國詩歌獨創(chuàng)，20世紀50年代以后的美國詩壇就有一股力量反對艾略特等現(xiàn)代主義詩人以隱喻為中心的寫作，西方對隱喻寫作帶來的負面影響更為警惕。那么，什么是隱喻？自從現(xiàn)代語言學和哲學對隱喻的重新發(fā)現(xiàn)與理解，各家對隱喻的內(nèi)涵與外延恐怕都有不同之處，人們很難嚴格按照雅柯布森按語言運轉(zhuǎn)機制而來的相似關(guān)系與相鄰關(guān)系來限定對“隱喻”與“轉(zhuǎn)喻”的使用，也很難只按照傳統(tǒng)修辭學中的隱喻辭格來對待“隱喻”，隱喻是否會必然帶來晦澀或無指的空洞？

一

在認知語言學發(fā)展初期，基本上都是就隱喻而孤立地研究隱喻，盲目地將隱喻抬高至語言的源發(fā)地現(xiàn)象，對于提升詩歌語言研究的地位雖有助益，但同時妨礙了對詩歌語言全貌的認識。從辭格的系統(tǒng)研究視角看，作為修辭學范疇的隱喻可被放置在美國修辭學家伯克(Kenneth Burke)稱之為四大格(Four Master Tropes)的隱喻、提喻、轉(zhuǎn)喻、反諷的文化演進中得到考察，四大格之間的關(guān)系可描述為一個否定的遞進關(guān)系，比喻是透視，轉(zhuǎn)喻是推理，提喻是再現(xiàn)，反諷是辨證。但這只是一個視角的區(qū)分，其他如把反諷看作是其他“三喻”的鏡像結(jié)構(gòu)，即負的隱喻、轉(zhuǎn)喻與提喻，提喻是部分容入整體，反諷則是部分互相排除；轉(zhuǎn)喻是鄰接而合作，反諷是合作而分歧；隱喻以合為目的，而反諷以分為目的[2]。海登·懷特認為隱喻是表現(xiàn)式的，轉(zhuǎn)喻是還原式的，提喻是綜合式的，反諷是否定式的[3]。這四體演化關(guān)系的雛形來自18世紀初的意大利思想家維柯，他把世界以往的歷史分成神的時代、英雄時代、人的時代這三個階段，并與三種語言形式相配，神的時代與象形符號或神圣的秘密的語言相應，即提喻，英雄時代與象征的或符號的語言相應，即隱喻、類比、意象等，人的時代與書信用的俗語相應，即轉(zhuǎn)喻。今天則是頹廢時期，與反諷相應[4]。因此這四大格就成了人類文化表意的共同模式。

如同認知語言學把隱喻作為人類思維最重要的方式，在某些西方思想家那里，這四體辭格也被提升為人類掌握世界的唯一體系，是一切概念的基本框架[5]，皮亞杰把四體演化用到兒童心理發(fā)展研究上，海登·懷特把它用到歷史研究中。后者認為一個歷史敘述不僅是所報道的事件的再生成，也是符號的綜合(complex of symbols)，歷史演化與符號形式發(fā)展之間存在必然的關(guān)聯(lián)[6]。哲學的隱喻研究會把提喻、轉(zhuǎn)喻、反諷視為隱喻的不同類型，因為它們都具有雙重意義即字面意義與比喻意義，但忽視了其中的表意方式的重要差別；四體演化的研究注重了表意的復雜性與系統(tǒng)性，但有一個進化論的陰影在，即把反諷置于演化的終端，留下反諷之后是什么的巨大懸疑。

在當代詩歌研究領(lǐng)域，董迎春將四體演化模式用于對當代詩人寫作的分析中，將1980年代詩歌寫作發(fā)展軌跡也分為相應的四個階段：以北島為代表的隱喻寫作、以于堅為代表的轉(zhuǎn)喻寫作、以西川為代表的提喻寫作、以伊沙為代表的反諷寫作[7]。但在詩歌作品中，四體演進的方式顯然是失效的，它不是一種表意方式終結(jié)后才產(chǎn)生另一種表意方式，也不是反諷之后簡單地回歸隱喻，因為幾乎在每個階段和每個詩人作品里，都可能出現(xiàn)隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻與反諷，詩歌研究必然強調(diào)這四體的共時狀態(tài)，回歸到語言系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)上。1980年代詩歌中也有轉(zhuǎn)喻成分，文革及之前的頌歌、民歌多是口號型直白式的轉(zhuǎn)喻寫作，其影響仍在，北島有些詩中充滿直白式的抽象語詞如“自由、苦難、人民、殉難者”，但這些只是片段，并且被組織進整體的隱喻結(jié)構(gòu)中，最典型的莫如詩句“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，隱約可見郭小川式的政治抒情詩影子。朦朧詩中很少見對日常生活場景的敘述，即使有，其本來面目也是不清晰的。反之，第三代詩歌中的反隱喻、口語化、冷抒情寫作等，都是以轉(zhuǎn)喻為主要特征，然而全詩必在整體意味上出現(xiàn)隱喻，如楊黎《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》：

一張是紅桃K/另外兩張/反扣在沙漠上/看不出是什么/三張紙牌都很新/它們的間隔并不算遠/卻永遠保持著距離/猛然看見/像是很隨便的/被丟在那里/但仔細觀察/又像精心安排/一張近點/一張遠點/另一張當然不近不遠/另一張是紅桃K/撒哈拉沙漠/空洞而又柔軟/陽光是那樣的刺人/那樣發(fā)亮/三張紙牌在太陽下/靜靜地反射出/幾圈小小的/光環(huán)

沙漠與紙牌之間的反差對照是有意味的，貌似客觀、冷靜的敘述，卻已經(jīng)冷不防將生存景況之空洞、無意義呈現(xiàn)出來，卻不再有朦朧詩中那么冗長、密集的隱喻。此類詩中局部的隱喻也是不可避免的，如于堅《守望黎明》中詩句“黎明到了/肌膚光滑的黑婦/已在輕輕地穿衣/黎明來了/像一種藍色透明的血液/緩緩滲進世界的手指/于是像大家熟悉的那樣/世界成為樹梢……”。

朦朧詩中的提喻比轉(zhuǎn)喻更常見，提喻是在某個整體之內(nèi)觀照部分，使部分具有豐富悠遠的內(nèi)在涵義，如舒婷《致橡樹》中的“橡樹”，梁小斌《中國，我的鑰匙丟了》中的“鑰匙”，江河的《紀念碑》等等。朦朧詩中也有反諷，如顧城《遠和近》“你/一會兒看我/一會看云/我覺得/你看我時很遠/你看云時很近”，讀者可由詩中情境錯位造成的反諷效果想到所處時代之錯位感。

可見，詩歌語言表現(xiàn)出隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷等所有的可能性，更多地具有共時性，可以在一個很短的歷史時期內(nèi)盡展這“四大格”之風采。

二

隱喻作為一種語言現(xiàn)象，最恰當?shù)淖龇ㄊ菍⑺旁谡Z言系統(tǒng)即組合與聚合、相似性與鄰近性、隱喻與轉(zhuǎn)喻的機制中予以審視。隱喻研究的語言學視角主要體現(xiàn)在雅柯布森的學說中，他將組合關(guān)系和聚合關(guān)系改造成隱喻與轉(zhuǎn)喻，中介概念是鄰近性和相似性，他從失語癥中發(fā)現(xiàn)兩種錯亂現(xiàn)象，即相似性錯亂和鄰近性錯亂，前者表現(xiàn)為能順利連詞造句，但無法自由選擇詞語，甚至不能辨認同一詞句的不同字體，實際上失去語言的聚合能力，后者表現(xiàn)為想象力強，詞匯量豐富，但難以組詞造句，實際上失去語言的組合能力，而這兩種錯亂恰恰相應地與隱喻、轉(zhuǎn)喻不相容[8]76，由此，雅柯布森將原本只是修辭學概念的隱喻和轉(zhuǎn)喻提升為語言運作的機制，他說“與選擇相關(guān)的是相似性，它暗含了某種替換的可能，選擇的過程產(chǎn)生了隱喻，隱喻根植于相似性的替換；與組合相關(guān)的是鄰近性，它暗含了某種延伸的可能，組合的過程產(chǎn)生轉(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)喻是根植于鄰近性的修辭和思想手段”[9]420。選擇(selection)與組合(combination)是雅柯布森的專門術(shù)語，對應于索緒爾的聯(lián)想與句段和葉爾姆斯列夫的聚合和組合，他還將轉(zhuǎn)喻與隱喻跟合語法的和反語法的、散文和詩歌對應起來[8]82。當然，既然轉(zhuǎn)喻與隱喻跟語言運作機制相關(guān)，無論詩歌還是散文中就不可能缺乏隱喻或轉(zhuǎn)喻，只是說兩者主導的機制不同。

如果說語言學的語法專指組合關(guān)系中的各種規(guī)則，那么隱喻就是反語法(anti-grammatical)的，但不是非語法(agrammatical)，這就是詩人所謂“扭斷語法的脖子”之依據(jù)。那么，轉(zhuǎn)喻一定是合語法的，同時也是反隱喻的，但決不是非隱喻，轉(zhuǎn)喻之喻與隱喻之喻相通。因為語言的現(xiàn)實運作中兩者是缺一不可的，聚合中的選擇必須實現(xiàn)出來，而組合成分也只能來自聚合，所以羅蘭·巴特把隱喻與轉(zhuǎn)喻的關(guān)系描述為：“在隱喻中，選擇變成了鄰近，在轉(zhuǎn)喻中，鄰近變成了一種從中選擇的范圍。因此，看起來，在這兩個邊緣上，創(chuàng)造似乎永遠有著存在的機會。”[10]也就是說，并不只有隱喻體現(xiàn)創(chuàng)造，轉(zhuǎn)喻也可能有創(chuàng)造，反語法的是創(chuàng)造，合乎語法的也可能有創(chuàng)造，并且，根據(jù)語言學原理，在一個創(chuàng)造性文本中，創(chuàng)造必與日常性為鄰，隱喻只能像星星一樣分布在轉(zhuǎn)喻中間。

選擇會變成鄰近，選擇中的相似性也就可以反向推導出來，位置上的鄰近性便有可能來自語義上的相似性，比如“棚屋是指簡陋的房子”中的“棚屋”與“簡陋的房子”是一個解釋的關(guān)系，位置上是鄰近的，同時在語義上也是相似的。檢驗語義上的相似性可通過兩個語言單位是否可以相互替代的方式，可以便是。同義詞可以相互替代，反義詞也可以相互替代，不同層級的語言單位、不同詞性的詞語之間都可以替代。由于貧窮的人通常只住簡陋的房子，于是可引起如下鄰近性：貧窮住不起好房子的人才會住進棚屋。那么“棚屋”與“貧窮的人”之間就具有了語義上的相似性，兩者之間就可以相互替代。說明選擇的范圍并不是憑空產(chǎn)生的，也可能就是因為鄰近，才得以進入選擇的范圍。漢語中“很+N”結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生很可能就跟轉(zhuǎn)喻與隱喻的關(guān)系有關(guān)，比如“她整天郁郁寡歡的，真的很林黛玉”“你這種想法真的很阿Q”“今天的表現(xiàn)很牛哦”等等，“郁郁寡歡”是“林黛玉”的一個典型特征，在位置上具有鄰近的，由此而具有了語義上的相似性，“林黛玉”便可替代“郁郁寡歡”的性格狀態(tài)而形成“很林黛玉”結(jié)構(gòu)，同理，“阿Q”在小說中與“精神勝利法”鄰近，形成語義上的相似性而出現(xiàn)“很阿Q”的說法。當然，鄰近的內(nèi)容可能很多，需由語境決定選擇某一個點，比如“很牛”選擇的是“牛氣沖天”而不是“勤勞實干”。再如“學?！?，位置上的鄰近關(guān)系有事物、處所、機構(gòu)等，什么內(nèi)容進入選擇則由語境決定，在“學校建好了”里，進入選擇的是建筑，在“今天去學校了”里，進入選擇的是處所，在“學校宣稱教師的工資將大幅提高”里，進入選擇的是機構(gòu)?？梢哉f還有一種鄰近關(guān)系，即語境中的鄰近關(guān)系，也可形成相似性替代。

這些就是轉(zhuǎn)喻之喻，之所以有轉(zhuǎn)喻，根本原因在于語言系統(tǒng)是一個“海量概念語義和微量形式表達連接構(gòu)成的符號關(guān)系系統(tǒng)”，那么詞語表達概念的符號關(guān)系就可視為轉(zhuǎn)喻，“語言系統(tǒng)是一個多概念對少形式的轉(zhuǎn)喻關(guān)系系統(tǒng)。這就是為什么簡潔的語言形式可以連接豐繁的概念語義框架”[11]。認知語言學后來也把轉(zhuǎn)喻與隱喻相提并論，認為轉(zhuǎn)喻跟隱喻一樣是認知的基本特征，轉(zhuǎn)喻的思維模式顯示，那些容易被人們理解和感知的事物的某個方面，常常會用于指代整個事物或者該事物的另一方面，這是人類用一個概念實體(參照點或介體)去理解另一個概念實體(目標)的心理過程，也是一個概念激活的過程。轉(zhuǎn)喻之可能在于兩個概念之間存在約定俗成的關(guān)系，即在位置組合形式上存在鄰近關(guān)系，按腦神經(jīng)的運作機制，處于鄰近關(guān)系中的神經(jīng)元，其中一個必定會激活另一個，在語言上也有同樣的表現(xiàn)，比如“該上床了”，“床”最常用于睡覺，那么“床”就會激活“睡覺”這個概念，這句話的意思是“該到睡覺的時候了”；但是“上床”即躺在床上，這個起始行為還可能是性行為的開始，那么這句話也可理解為“該開始性生活了”；由此“睡覺”與“性行為”也構(gòu)成了鄰近關(guān)系，才有余秀華的詩作《穿過大半個中國去睡你》，“睡”就是性行為的轉(zhuǎn)喻。所有處于鄰近關(guān)系中的概念會組成一個域，只要域被激活，這個域中的次域里的概念都會被激活，如同“擅長油畫”就包含“擅長畫油畫”“會欣賞油畫”“懂油畫”等意思，因為“畫油畫”“欣賞油畫”“懂油畫”都處在同一個“油畫”認知域里。

三

隱喻與轉(zhuǎn)喻的關(guān)系可描述為一場交換的儀式，二者彼此競爭，“表現(xiàn)在任何象征方式中，或是個人內(nèi)心的，或是社會的”，這是語言活動的一個“兩極性事實”，不可被人為割裂或被單極研究框架所取代[9]421，隱喻源于相似性的替換，替換處于縱向的垂直線上，轉(zhuǎn)喻源于把替換的單位組織成鄰近關(guān)系，處于橫向的水平線上，但替換最終落實在鄰近關(guān)系上，處于鄰近關(guān)系的成分之間也可以相互替換，那么，結(jié)果是隱喻要變?yōu)檗D(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)喻也要變?yōu)殡[喻，隱喻中有轉(zhuǎn)喻的成分，轉(zhuǎn)喻中也有隱喻的成分。陳仲義依據(jù)張力結(jié)構(gòu)原理將之描述為如下函數(shù)關(guān)系[12]：

圖1 隱喻、轉(zhuǎn)喻的函數(shù)關(guān)系

這個函數(shù)關(guān)系源于雅柯布森的論述，圖表最初見于方珊的《形式主義文論》[13]，后被周瑞敏改造成函數(shù)關(guān)系圖[14]，陳仲義在此又有所補充。它表明隱喻與轉(zhuǎn)喻不是一種相互對立排斥的關(guān)系，任何隱喻都存在一個對應的轉(zhuǎn)喻值，任何轉(zhuǎn)喻也同樣存在一個對應的隱喻值，兩者共同構(gòu)成詩歌語言的張力結(jié)構(gòu)。兩者比值越大，隱喻的色彩就越濃，比喻兩項間的語義關(guān)系越疏遠，語義就越復雜，反之，轉(zhuǎn)喻色彩就越濃，比喻兩項間的語義關(guān)系越鄰近，語義就越淺顯易懂。所以從狹義上看待隱喻的話，“沒有隱喻，就沒有詩”[15]這句話是錯的，因為隱喻離不開轉(zhuǎn)喻，而所有的轉(zhuǎn)喻都帶有輕微的隱喻色彩，但從廣義上看是對的，隱喻可以包括轉(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)喻也可包括隱喻。

隱喻在中國古典詩與現(xiàn)代詩中的具體情形是不同。首先應區(qū)分原始隱喻與詩性隱喻，馬大康認為前者是“人把自己的靈性賦予自然萬物，又轉(zhuǎn)而把自然萬物視為有靈性的神，把隱喻視為神的名字……匍匐于神的名字——語言之前”，后者是“人有了發(fā)達的理性之后的創(chuàng)造……人試圖以詩性隱喻為自己重建一個靈魂的庇護所”，二者最基本的區(qū)別在于人的主體性有無上[16]。古典詩與現(xiàn)代詩的隱喻區(qū)分則在主體性的表現(xiàn)方式上，葉維廉將詩人的視境分為三類[17]262，第一類置身于現(xiàn)象之外，通過知性活動產(chǎn)生敘述性與演繹性的表現(xiàn)，相應的語言表現(xiàn)是分析性元素多，作品里有邏輯結(jié)構(gòu)可循；第二類設法將自己投射入事物之內(nèi)，將事物轉(zhuǎn)化為詩人的心情、意念或某種玄理，仍屬于知性的活動，語言表現(xiàn)為語言表面不求邏輯關(guān)系的建立，缺乏一些連接的媒介；第三類變?yōu)槭挛锉旧?，由事物本身出發(fā)觀事物，即“以物觀物”，語言表現(xiàn)為脫盡分析性、演繹性成分。古典詩大半屬于第三類視境或第二類與第三類之間，而現(xiàn)代詩及傳統(tǒng)西方詩則大半介于第一二類視境。若專就語言來說，現(xiàn)代詩“把語言的媒介提升為發(fā)明性”[17]268，如臧克家的詩句“黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀”、鄭愁予的詩句“那雁的記憶多是寒了的與暑了的追迫”、痖弦的詩句“當全部黑暗俯下身來搜查一盞燈”、洛夫的詩句“我以目光掃過那座石壁/上面即鑿成兩道血槽”等等，但容易變成“因語造境”“以詞害意”，而古典詩都是“因境造語”，重實境與意境。簡政珍顯然是受此啟發(fā)，將隱喻與“發(fā)明”“無中生有”對應起來，而將轉(zhuǎn)喻與發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)實的關(guān)懷對應起來[18]55-65。

依據(jù)劉大為的研究，當一個比喻里的本體從喻體那里接納一個它本身不可能有的特征，才稱得上具有發(fā)明性，有發(fā)明性的隱喻必然屬于認知性辭格，但形象性比喻如“月亮像半張錫紙裱在炕上”、說明性比喻如“……如同一發(fā)炮彈打在一張衛(wèi)生紙上”、命名性比喻如“宇宙黑洞”等不是認知性辭格，并不具有發(fā)明性，原因在于這些比喻的產(chǎn)生以相似性為前提，即本體從喻體那里接受的只是彼此共有的可能特征，即便逆向經(jīng)由選擇才發(fā)現(xiàn)兩者之間的相似，只要相似的性質(zhì)如上所述，都不是認知性的、發(fā)明性的。不過，先有選擇行為，后尋找選擇依據(jù)，這是藝術(shù)創(chuàng)造中的特有現(xiàn)象，因為直覺在其中充當了重要的角色，這種情形的確容易出現(xiàn)發(fā)明性的隱喻。從讀者角度看，對所有比喻的解讀都是逆向的，并且往往不是在比較本體與喻體之間的相似，而是在創(chuàng)造二者間的相似[19]。那么，根據(jù)正向或逆向把比喻區(qū)分為明喻與隱喻就不是恰當?shù)?，比如鄒漢明詩句“臺州府古城墻如一條短信”、海子詩句“萬里無云，如同我永恒的悲傷”，抽象與具象之間的相似更需要靠讀者來創(chuàng)造。簡政珍說隱喻的“發(fā)明”是基于“無中生有”，與發(fā)現(xiàn)的“眾人應見卻未見的有”相區(qū)隔，只是憑一個詩人對于詩歌的熟悉印象作此判斷，而劉大為憑一個語言學者的直覺用一本書的學理闡述隱喻導致認知上的更新在于不可能特征。

發(fā)明性的隱喻總是排斥鄰近關(guān)系帶來的相似性，此即意味著隱喻排斥表層的相似性，而創(chuàng)造深層的相似性，在表層上，本體與喻體之間的相異點反而凸顯，在具體語言表達式中，隱喻與轉(zhuǎn)喻的函數(shù)比值一定會大于一，比如馬松《生日》里的詩句“睜開眼睛/我趕緊把晚上揉成一團/我看見生日來了/爬過光線和聲音/像一根四腳蛇/吃掉我一次深呼吸/又把七八點鐘的太陽/踢進我的下半身……”，“晚上”與“一團(事物)”，“生日”與“四腳蛇”，概念上的相異性極強，表層幾乎不存在相似點，只能在特定語境背景中去尋找或創(chuàng)造出相似點。而當代詩歌中的隱喻更多的是兼具表層與深層的相似點，并且表層相似點是通向深層相似點的必要途徑，海子《亞洲銅》里的詩句“看見了嗎？那兩只白鴿子，它們是屈原遺落在沙灘上的白鞋子”，表層的“白”成了“鴿子”與“屈原的鞋子”構(gòu)成深層隱喻的必要條件，再如鄒漢明《石臼漾》里詩句“尤其東南風撩開蘆葦叢/翠色一邊倒/像極了本色的眼睫毛/此刻石臼漾不只一只石臼/它是本城一只S形腰子”，表層的“S形”是構(gòu)成“石臼”與“城市的腰子”之深層隱喻的基礎(chǔ)。

四

隱喻的表層與深層之間并不對立，鄰近的組合關(guān)系會迫使表層的相異向深層相似運動以得到合理的闡釋，因為所有的鄰近關(guān)系或組合關(guān)系都是相似選擇的結(jié)果；表層的相似也不會排斥深層的另一重相似，因為語言的詩學功能并不排斥其他功能，表層的相似往往來自指稱功能上的相似性，而深層的相似則屬于詩學功能上的相似，這就是保羅·利科所謂的“分裂的指涉”(split reference)，他認為詩人是制造分裂指涉的天才[20]。

發(fā)明性與發(fā)現(xiàn)性并不是隱喻與轉(zhuǎn)喻的區(qū)分標記，隱喻有發(fā)明性與發(fā)現(xiàn)性之分，發(fā)明性的隱喻是本體接納了一個不可能特征，發(fā)現(xiàn)性的隱喻是本體和喻體有一個共同的可能特征，如“車輛流水般嘩嘩流淌著”，這是一種形象化的描述，本體與喻體有“前移”“連續(xù)”的共同特征，只不過喻體更形象一些。這類隱喻往往具有轉(zhuǎn)喻色彩，因為二者雖然此前不具有位置的鄰近性，但具有概念上的鄰近性。同樣，轉(zhuǎn)喻也有發(fā)明性與發(fā)現(xiàn)性之分，只是在詩歌中發(fā)明性的轉(zhuǎn)喻少，發(fā)現(xiàn)性的轉(zhuǎn)喻多，與此相反，詩歌中的發(fā)現(xiàn)性隱喻少，發(fā)明性隱喻多。由于相似性并非客觀的、現(xiàn)實的，相似性在于主體意識的運作，相似性可以創(chuàng)造，詩歌就是這種創(chuàng)造的主要場域，詩人往往并不滿足那些已存在于日常概念網(wǎng)絡中由鄰近而產(chǎn)生的相似性(這些會形成發(fā)現(xiàn)性隱喻)，所以發(fā)明性的隱喻在詩歌中占絕大部分；而鄰近性來自現(xiàn)實的、客觀的語言現(xiàn)象和客觀世界事物中的位置關(guān)系，人的主體意識在轉(zhuǎn)喻中是向外輻射的，從語言和世界外部去發(fā)現(xiàn)這種位置關(guān)系，即“轉(zhuǎn)喻大都基于現(xiàn)實中的‘有’”，轉(zhuǎn)喻展現(xiàn)的是“現(xiàn)實關(guān)懷”[18]55-65，在這一意義上來說，隱喻與轉(zhuǎn)喻可對應于語象與意象，朦朧詩中多隱喻、多語象，口語詩中多轉(zhuǎn)喻、多意象，現(xiàn)代詩中多隱喻、多語象，古典詩中多轉(zhuǎn)喻、多意象[21]。

因此，帶有意識內(nèi)部特征的發(fā)明性的轉(zhuǎn)喻就比較少，但這只是實用性或指稱化語言的常態(tài)。世界的情形并不是世界本來就是那樣，世界進入語言之后才變得清晰起來，沒有語言，一切都是混沌的[22]。所謂世界的情形，就是人們習慣性地認同為實用性語言所描述的那個世界的模樣，那么詩歌語言與此不同，詩人對鄰近性有自己獨特的發(fā)現(xiàn)，不同于實用性語言所設定的，外部世界在詩歌語言中有不一樣的鄰近性秩序，那么這種發(fā)現(xiàn)就接近于發(fā)明了，好的詩歌才擁有這一種特殊的發(fā)明性轉(zhuǎn)喻，它像發(fā)明性隱喻一樣，會帶給讀者以驚奇或驚喜。在詩歌中，“養(yǎng)成習慣是一種失敗”是千真萬確的。如果反對隱喻而轉(zhuǎn)向發(fā)明性轉(zhuǎn)喻，這是詩歌之幸，否則，若轉(zhuǎn)向一般的發(fā)現(xiàn)性轉(zhuǎn)喻，詩歌也就被實用性語言文本所取消了。發(fā)明性轉(zhuǎn)喻在當代詩歌中的表現(xiàn)有如下幾種：

一是從外部事物中見眾人之未見，如王小龍《外科病房》中的詩句“她一開燈天就黑了”，通常人的理解是天黑了才開燈，這種邏輯順序是不容顛倒的，開燈導致天黑是倒因為果，顯得有些荒唐，然而詩人卻有與眾不同的發(fā)現(xiàn)，實際上在天將黑未黑之際，開燈確實會反襯出天的黑，在心理上也是，傍晚時開燈會喚起人們對夜已經(jīng)來臨的意識。再如簡政珍《國喪日》詩句“國喪日/防波堤上的風箏飛得特別高”，這是眾人不易注意到的，這一類的轉(zhuǎn)喻都往往有隱喻的色彩，“國喪”之沉重、低沉與“風箏”之輕盈、飛揚形成強烈的反差，在現(xiàn)實中“國喪”與“風箏”是鄰近，而在心理上二者卻形成了相反的替代。

二是糾正文化觀念對常識的扭曲，如同于堅《對一只烏鴉的命名》中寫道，“當一只烏鴉/棲留在我內(nèi)心的曠野/我要說的/不是它的象征/它的隱喻或神話/我要說的/只是一只烏鴉”，這首詩本身就是寫這種轉(zhuǎn)喻的元詩歌，韓東的名作《你見過大?！贰队嘘P(guān)大雁塔》都屬于這一類轉(zhuǎn)喻，它們的模仿之作是海量的，包括詩人自己也在不斷重復，對今天的詩歌來說，這一轉(zhuǎn)喻類型在詩藝上已基本失效。

三是某種意識對真實情形的遮蔽，如王小妮《白紙的內(nèi)部》里的詩句，“房子的四周/是危險轉(zhuǎn)彎的管道/分別注入了水和電流/它們把我親密無間地圍繞/隨手扭動一只開關(guān)/我的前后/撲動起恰到好處的/火和水”，人們在房子里生活，與危險的水電相處，但房子的表面和生活的內(nèi)容都在刻意抹去這種危險，這種轉(zhuǎn)喻是詩人之真的練習題，其詩歌價值與遮蔽的程度成正比。它的變種是放大或透視某個日常場景，如何小竹《看著桌上的土豆》“土豆放在桌上/每個土豆投下一點陰影/它們剛剛從地里挖來/皮上的泥土還未去掉/冬季的陽光漸漸擴大/土豆變得金黃/大小不一的形態(tài)/在桌上隨意擺放/顯得很有分量……”，這一轉(zhuǎn)喻分支因其易于模仿，發(fā)明性或發(fā)現(xiàn)性成分較弱，在當代詩歌中已成為口水化的源頭。

四是蒙太奇式的轉(zhuǎn)喻，這種轉(zhuǎn)喻本身往往就是創(chuàng)造詩意的結(jié)構(gòu)，如伊沙詩句“你陪我逛遍/牛津街的商店/只為買到/一雙御寒的皮手套//我在北京后的一個朋友/剛剛做罷手部手術(shù)/留下其手/是寫詩寫斷的傳說”，這兩個日常場景的轉(zhuǎn)換就建立在“手套—手—手部手術(shù)”之間的轉(zhuǎn)喻上，但發(fā)生在不同的事件場域里；再如湯養(yǎng)宗《劈木》“一整個上午，我劈，再劈，拼命地劈，我發(fā)瘋般想證實/是不是只有用刀斧劈開的，才是統(tǒng)一一致的/比如兩片嘴唇閉著，一開口就出錯/比如我的手掌心，左邊并不聽右邊的話”，這是事理或概念的鄰近所形成的轉(zhuǎn)喻。任何時空并置、視點轉(zhuǎn)移而產(chǎn)生的轉(zhuǎn)喻都屬于這一類型的轉(zhuǎn)喻，它具有較大的發(fā)明性，是詩人主體意識的參與度最大的轉(zhuǎn)喻之一，語言建構(gòu)在其中起到了關(guān)鍵性作用，局部屬于意象，整體結(jié)構(gòu)上則屬于語象。

五是反諷式的轉(zhuǎn)喻，最典型的莫過于伊沙的詩《車過黃河》，“列車正經(jīng)過黃河/我正在廁所小便/我深知這不該/我應該坐在窗前/或站在車門旁邊/左手叉腰/右手做眉檐/眺望像個偉人/……/現(xiàn)在這時間屬于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黃河已經(jīng)流遠”，這是首寫反諷的元詩歌，因為它并非由于詩外語境的壓力而形成反諷，而是寫一個詩內(nèi)語境“在廁所撒尿”對“車過黃河”反諷。此類轉(zhuǎn)喻的語言特征與第四類相近，但具有反諷效果，可以說它是第四類的特殊分支。凡是反諷的詩歌都是轉(zhuǎn)喻的，也是最具發(fā)明性的轉(zhuǎn)喻。

從語言運作機制看，聚合中的選擇雖然最終要落實到組合上，但選擇在本性上必然抵制組合的固化，所以隱喻是反語法的；同理，組合的鄰近性對選擇的相似性也是拒斥的，轉(zhuǎn)喻之合語法性與隱喻之反語法性除了實現(xiàn)語言行為的共同目標外，在語言內(nèi)部是相互競爭的，在這個意義上說，轉(zhuǎn)喻就是反隱喻，但不是非隱喻。