淺談苗族音樂元素在古箏曲中的運(yùn)用

[摘""要]苗族音樂元素因其獨特的調(diào)性以及鮮明活潑的節(jié)奏在古箏曲中運(yùn)用頗豐?！朵樯健肥峭踔猩讲捎孟嫖髅缱宓胤揭魳匪夭倪M(jìn)行創(chuàng)作的，描述了一座大山四季之中種種多彩的變化。樂曲創(chuàng)作風(fēng)格突破傳統(tǒng)，是一首采用定弦調(diào)式成的現(xiàn)代古箏作品，通過轉(zhuǎn)調(diào)、節(jié)奏的豐富變化來拓展樂曲的表現(xiàn)力。《幻想曲》由王建民采用苗族飛歌作為音樂素材創(chuàng)作而成，描繪了一位少女在幽靜大山的靜謐清晨緩緩而歌的美妙場景。本文對兩首樂曲的主題進(jìn)行分析，希望能夠更好地把握樂曲處理方式，并深入了解主題在樂曲中怎么進(jìn)行，為更好的演奏打下理論基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞]苗族音樂元素;古箏曲;《溟山》;《幻想曲》

一、苗族音樂元素的古箏曲簡介

多年以來，我國西南少數(shù)民族音樂的發(fā)展百花齊放、豐富多姿，帶有西南少數(shù)民族音樂元素的古箏作品更是層出不窮、數(shù)不勝數(shù)，其來源以苗族、彝族、瑤族、侗族、藏族多個少數(shù)民族為主，相較于西北少數(shù)民族音樂元素古箏作品的來源更為豐富多樣。20世紀(jì)以來，以西南少數(shù)民族音樂為背景所創(chuàng)作的古箏作品有苗族的《溟山》《幻想曲》《云嶺音畫》《春苗》;瑤族的《瑤族舞曲》;彝族的《彝族舞曲》;侗族的《侗族舞曲》;藏族的《雪山春曉》和傣族的《潑水》。足以見得苗族音樂元素在其中占得比例較大，到目前為止廣為流傳的有《溟山》《幻想曲》《云嶺音畫》，這幾首作品均是以西南地區(qū)苗族音樂元素為素材發(fā)展變化而成。

二、苗族音樂元素在古箏曲《溟山》中的運(yùn)用

（一）《溟山》創(chuàng)作背景

1.作者簡介

王中山，著名古箏演奏家，河南南陽（蒙古族）人，自幼習(xí)箏，曾得到數(shù)十位民間古箏藝術(shù)家的指導(dǎo)，展現(xiàn)出極高的音樂天賦。后考入南陽藝術(shù)學(xué)校，師從著名箏家趙曼琴先生，系統(tǒng)學(xué)習(xí)并掌握了趙氏創(chuàng)立的“快速指序技法體系”的精髓。王中山的演奏技法嫻熟、飄逸灑脫，音色柔美而亮麗，音樂表現(xiàn)細(xì)膩、傳神，無論是韻味獨特的傳統(tǒng)箏曲或者技巧復(fù)雜的各類現(xiàn)代箏曲，他均能恰到好處地體現(xiàn)出原曲風(fēng)貌，即使是某些目前幾乎尚無人有能力涉足的用快速指序技法創(chuàng)作的高難度箏曲，也是揮灑自如，游刃有余。他在古箏曲中開拓性地運(yùn)用了左右手輪指、彈輪、左手搖指等技法，豐富了箏的表現(xiàn)力。

2.作品背景介紹

《溟山》這首樂曲是王中山于1991年創(chuàng)作的，以湘西西南苗族音樂要素貫穿全曲。他從自然界中尋找了特定的聲音材料，借描繪湖南湘西大山里的四季變化來表現(xiàn)人生的酸甜苦辣多種感情，讓人們從中領(lǐng)悟到世間各種悲歡離合?！罢鬃髌芬魳飞术r明、熱情奔放，表現(xiàn)力豐富而細(xì)膩，左手技法的創(chuàng)新使得整首作品的節(jié)奏類型多變，從而更形象地描繪了湘西大山的幽秘、寧靜以及四季風(fēng)景的多彩變幻?！盵1]溟山的“溟”字意為模糊、不清晰的，整首樂曲充滿著神秘色彩。這首樂曲沒有采用傳統(tǒng)的調(diào)式，而是以#2、#5和1這幾個湘西音樂特色音作為骨干音來定弦，體現(xiàn)出了濃烈的地域特色。整體來看這一定弦是B羽非傳統(tǒng)五聲音階，樂曲在b小調(diào)與?B大調(diào)之間不斷交替進(jìn)行，慢板與快板之間的連接部轉(zhuǎn)為?B大調(diào)，快板與急板之間的連接部又轉(zhuǎn)為B大調(diào)。這首作品在我國傳統(tǒng)調(diào)式和西洋大小調(diào)之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，開創(chuàng)了古箏作曲方法的新紀(jì)元。整首樂曲分為七個部分，分別為：引子（1—16小節(jié)），“春”主題（17—70小節(jié)），華彩主題段（71—76小節(jié)），“夏”主題（77—130小節(jié)），“秋”主題（131—152小節(jié)），“冬”主題（153—187小節(jié)），尾聲（188—191小節(jié)）。

（二）《溟山》音樂主題分析

1.“春”主題

樂曲開篇標(biāo)注是“沉寂的”。黎明破曉太陽還沒出來，湘西地區(qū)的大山本就多雨，此時更是晨霧籠罩，幽暗的山谷格外的沉寂。從第5小節(jié)開始，一串明亮的琶音似日出的第一道光芒刺破山間的濃霧，彼時的大山，晨曦初照，宛若含羞的少女，若隱若現(xiàn)。第10小節(jié)之后，情緒稍顯激動，日出而霧散，大山充滿生機(jī)的一天又開始了。在16小節(jié)的引子結(jié)束后緊跟本首樂曲的“春”主題。這一主題分為兩部分：第一部分13小節(jié)，引出主題旋律A;第二部分44小節(jié)，引出主題旋律B。主題旋律A用6、#2、3三個湘西苗族音樂特征和弦音，以柱式和弦、切分節(jié)奏的形式作為左手伴奏，節(jié)奏型每兩小節(jié)循環(huán)一次，4小節(jié)后引出長線條、節(jié)奏寬放的右手旋律，這一旋律持續(xù)9小節(jié)并且多次出現(xiàn)在后半部分夏秋冬的主題當(dāng)中，貫穿全曲。主題旋律A左手沉穩(wěn)的伴奏以及右手優(yōu)美的主題旋律生動地描繪了大山里春天的腳步由遠(yuǎn)及近，萬物即將萌芽的畫面。

進(jìn)入主題旋律B，速度突然加快，左手伴奏由柱式和弦變?yōu)榉纸夂拖?，織體由厚變薄，靈動而富有彈性的旋律表現(xiàn)春天的輕快明亮。8小節(jié)后B主題開始補(bǔ)充發(fā)展，加入了經(jīng)過音#5，右手旋律由跳音變?yōu)殚L線條搖指，持續(xù)7小節(jié)之后右手旋律改為單音級進(jìn)并發(fā)展為疊音級進(jìn)，其對應(yīng)的左手兩小節(jié)持續(xù)無伴奏，后發(fā)展為左手大撮伴奏，織體變厚，右手也不停地加入和弦外音，旋律變得越來越豐富，描繪了春天萬物復(fù)蘇的景象。樂曲第59小節(jié)，主題旋律A以變化重復(fù)的形式第二次出現(xiàn)，左手伴奏由原本的柱式和弦變?yōu)榉纸夂拖也⒓尤牒拖彝庖?，后邊8小節(jié)的擴(kuò)充以右手單音、左手伴奏材料來自于右手的隱伏技法出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了3、6兩個特征音。

2.“夏”主題

在春與夏的連接處，作曲家用一個轉(zhuǎn)調(diào)樂段巧妙地描繪了春夏交替，樂曲由b小調(diào)轉(zhuǎn)到?B大調(diào)，這一部分的開始空曠而寂靜，之后慢起漸快，一三五級連續(xù)演奏帶有強(qiáng)烈的生長感，聽起來繁復(fù)實則十分有序，最后載搖指伴隨左手琶音中減慢結(jié)束，帶有一種釋然感。連接樂段至此結(jié)束，隨后進(jìn)入“夏”主題，調(diào)式轉(zhuǎn)回b小調(diào)。這一主題以拍擊琴弦與琴板作為開始，8小節(jié)的拍擊引句后主題旋律B再次出現(xiàn)在左手旋律聲部。這是主題旋律B第二次出現(xiàn)，強(qiáng)弱交替的節(jié)奏點加之右手拍擊琴弦仿佛展現(xiàn)出一幅苗族載歌載舞的歡快熱鬧場景。在主題B后邊以三個連續(xù)的骨干音同音反復(fù)樂句作為連接句來連接其后的主題旋律A，這三個樂句節(jié)奏律動性強(qiáng)，加以力度強(qiáng)弱對峙來體現(xiàn)樂曲張力。

接下來的樂段以左手快速指序開始，4小節(jié)后右手搖指在高音聲部引出主題旋律A，這是主題旋律A第三次出現(xiàn)，三次伴奏均不相同，體現(xiàn)大山里天氣的瞬息萬變。此后整個樂段的搖指和左手快速指序描繪出一幅大雨沖刷著石壁與萬物的景象，淋漓盡致地向我們展現(xiàn)了一場夏雨綿綿不斷地對大山洗禮。

3.“秋”主題

樂曲轉(zhuǎn)入“秋”主題，由b小調(diào)轉(zhuǎn)入B大調(diào)，節(jié)奏也從緊縮變化為寬放。這一樂段體現(xiàn)了秋天的景象，有時孤寂、落寞，而有時又是那樣的體貼、安逸而又奔放。搖指搭配分解和弦伴奏，在抒情旋律中慢慢推進(jìn)，后面加入了拍板，節(jié)奏從八分音符過度到十六分音符，速度的加快突顯情緒的緊張，而后音樂驟然收尾。這一樂段由開始的蕭瑟冷清，樹葉凋零略帶凄涼，到后半段深秋時期，北風(fēng)而至，音樂逐漸明亮起來，伴隨著拍板與節(jié)奏、速度的加強(qiáng)，音樂在強(qiáng)烈的情緒和旋律中戛然而止。

4.“冬”主題

短暫的秋天過去了，轉(zhuǎn)眼來到了這首樂曲的“冬”主題。調(diào)式又轉(zhuǎn)回b小調(diào)，這一主題開頭又引入了主題旋律B，這是主題旋律B第三次出現(xiàn)。這一樂段速度節(jié)奏快速變化，先是2/4到3/4拍之間的相互交替，到后來5/8到6/8再到9/8拍的變化，起伏的旋律、變化的節(jié)奏，使音樂極具表現(xiàn)力。整段音樂突出了大山冬天的浩瀚與肅穆，氣勢宏偉，把冬的傲雪凌霜、漫天飛雪表現(xiàn)得淋漓盡致，最后以左手在琴碼左側(cè)刮奏與右手由強(qiáng)漸弱的拍板結(jié)束。尾聲再現(xiàn)了引子部分的旋律，整體的意境似乎又回到那一天晚上，大山的靜謐、幽深，隨著浩瀚的月空、時光的流逝漸漸結(jié)束。尾聲是對引子的減縮再現(xiàn)，音色比引子更黯淡，最后以一個開放的VII級和弦結(jié)尾，給人以無限的遐想。

（三）演奏技法分析

“擦弦”這種技法豐富了樂曲表現(xiàn)張力，是王中山老師專門為古箏而創(chuàng)造的?！安料沂侵赣霉殴~甲片按扶住琴弦，并快速的在琴弦上一劃而過，從而使琴弦發(fā)出類似小木棍在水泥地上輕輕劃過，類似‘嚓嚓’的音響效果的演奏方式。擦弦技法在這里的運(yùn)用極大地曾添了樂曲表現(xiàn)力?！盵2]《溟山》樂曲第一段的開始是由低聲部進(jìn)入的，低音的低沉和渾厚使得樂曲在一開始就充分地烘托出了大山沉靜悠遠(yuǎn)、深邃神秘的氛圍。

三、苗族音樂元素在古箏曲《幻想曲》中的運(yùn)用

（一）《幻想曲》創(chuàng)作背景

1.作者簡介

王建民，江蘇無錫人，中國現(xiàn)代作曲家。幼年即酷愛音樂，1974年考入南京藝術(shù)學(xué)院作曲系，之后又到上海音樂學(xué)院進(jìn)修。王建民先生主要創(chuàng)作二胡及古箏曲目，少量歌曲、交響曲。其代表作有：《第一二胡狂想曲》《第二二胡狂想曲》等二胡曲;《幻想曲》《楓橋夜泊》《西域隨想》等古箏曲。他是一位為民樂發(fā)展做出極大貢獻(xiàn)的現(xiàn)代作曲家。

2.作品背景簡介

《幻想曲》是王建民先生于1989年創(chuàng)作而成。這首樂曲是以云南苗族飛歌為素材，打破了傳統(tǒng)五聲音階定弦，采用苗族飛歌的調(diào)式、西方音樂的曲式并結(jié)合拍擊琴板的演奏方式創(chuàng)作而成的一首調(diào)式新穎、節(jié)奏獨特的古箏作品。這首作品描寫了在一個靜謐的清晨，一位少女甜美的歌聲緩緩地從苗族幽靜的大山里隱約浮現(xiàn)而出的美好畫卷，樂曲融合了苗族的歌舞、民俗與文化，如夢似幻的浪漫主義情懷在本曲中展現(xiàn)得淋漓盡致。整體來看這是一首以D宮調(diào)式為基礎(chǔ)，加入#2和?6兩個變化音而形成的特殊音階。樂曲的引子部分以飛歌的骨干音1、?3，還原3、5、?6作為調(diào)式音階，用自由演奏的散板引出，既保留了苗族地區(qū)音樂的獨特風(fēng)格又將整首樂曲縹緲空靈的意境巧妙地融入其中。樂曲經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)調(diào)，第一次從D宮調(diào)式轉(zhuǎn)為F調(diào)，第二次從F調(diào)轉(zhuǎn)入?B調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)后樂曲旋律線條更為清晰、跳躍明快，更加突出了本曲舞蹈性的特點;第三次轉(zhuǎn)調(diào)是由?B調(diào)轉(zhuǎn)回最初的D宮調(diào)，作曲家在第三次轉(zhuǎn)調(diào)后加入了拍擊琴弦和敲擊琴板的演奏技法，使音樂更具現(xiàn)代感，其舞蹈性的節(jié)奏也更為突出。這首樂曲共分為五個部分，分別為：引子（1—8小節(jié)），呈示部（慢板9—46小節(jié)），發(fā)展部（快板和急板47—269小節(jié)），再現(xiàn)部（廣板261—272小節(jié)），尾聲（第273小節(jié)），是由主題變化發(fā)展而成的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。

（二）《幻想曲》音樂主題分析

1.引子——自由的散板

《幻想曲》的引子部分以D宮調(diào)式和D羽調(diào)式為主，兩調(diào)式交替出現(xiàn)，奠定了整首樂曲空靈縹緲的主題基礎(chǔ)。右手用單音彈奏苗族飛歌骨干音1、5，同時左手配以琶音，用自由的散板引出整首樂曲的核心音，給人以夢幻純凈之感。引子部分的左右手旋律在高低音聲部交替出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了樂曲節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫，兩組琶音的強(qiáng)弱變化更是向人們展現(xiàn)了少女由遠(yuǎn)及近，逐漸清晰的歌聲。

2.呈示部——如歌的慢板

這一部分是由兩個帶再現(xiàn)的二段式構(gòu)成，其結(jié)構(gòu)規(guī)整對稱，每個樂段分為四個樂句。第一個樂段前兩個樂句（9—16小節(jié)）互為模進(jìn)關(guān)系，右手旋律以搖指技法演奏，模仿苗族銅鑼聲，更突出其歌聲連綿不絕的特點，左手是節(jié)奏穩(wěn)定的低音聲部同主音反復(fù)，與右手的附點節(jié)奏交相呼應(yīng)，巧妙地表現(xiàn)出苗寨少女歌聲的神秘朦朧。第二個樂句（17—24小節(jié)）右手旋律線條由長搖指變化為單音與搖指相結(jié)合的演奏技法使得旋律稍顯跳躍，加以力度上的漸強(qiáng)處理，給人以歌聲逐漸清晰之感。左手由同主音反復(fù)變化為具有旋律感的中低音，并且在最后一個樂句更是加入四組琶音，豐富了樂句的音色，推動了整個樂段的發(fā)展。

第二個樂段（25—46小節(jié)）作者采用了“合頭換尾”的創(chuàng)作手法。第一個樂句（25—33小節(jié)）是上樂段第一樂句的低八度重復(fù)，左手織體相較于上一樂段更為豐富厚重，使樂曲旋律線條顯得更加舒展，第二個樂句（34—46小節(jié)）打破了此樂段規(guī)整的結(jié)構(gòu)，作曲家用古箏的音色模仿小提琴，升華了整個樂段的夢幻神秘色彩。整個樂段的四個樂句符合傳統(tǒng)民樂起承轉(zhuǎn)合的特點，在第三“轉(zhuǎn)”樂句速度和力度都有所變化，推動了整個樂段的旋律發(fā)展。

3.展開部——活潑的快板與熱情的急板

快板部分由多個樂段構(gòu)成。第一樂段（47—55小節(jié)）左右手均以小搓技法演奏，展現(xiàn)出與上一樂段截然不同的熱烈歡快的節(jié)奏，與“呈示部”慢板的抒情慢放形成鮮明的對比。下一樂段（56—65小節(jié)）引出樂曲的第二個主題，其結(jié)構(gòu)方正規(guī)整，主題中1與5，3與?6這兩個純四度、純五度旋律音程極度和諧（見譜例1），凸顯了快板旋律的空靈感，樂曲的演奏速度在這里開始漸快，熱情洋溢的畫面更為清晰，與上一抒情音樂主題形成迥然不同的風(fēng)格。第三樂段（66—107小節(jié)）右手旋律聲部進(jìn)行了高八度處理，音符與伴奏織體均進(jìn)行了高低聲部以及速度快慢的更替。108—119小節(jié)是一個連接過渡樂句，起到承上啟下的作用。作曲家在第四樂段（120—157小節(jié)）加入了拍擊琴弦、敲擊琴板的音色，以此來模仿打擊樂音色以及律動性，給樂曲增加了更為生動的音樂形象。

譜例1：

急板部分（158—260小節(jié)）分為三個部分，第一樂段（158—176小節(jié)）調(diào)性由D調(diào)轉(zhuǎn)為F調(diào)，音響色彩與前一樂段相比發(fā)生了極大的變化，右手旋律聲部在演奏時需作漸強(qiáng)處理。第二樂段（179—226小節(jié)）調(diào)性又轉(zhuǎn)為?B宮調(diào)，右手的長搖指配合左手分解和弦的單音彈奏，使整個樂段極具歌唱性，調(diào)性色彩也更為豐富。樂段最后一個樂句由連續(xù)緊湊的十六分音符構(gòu)成，調(diào)性轉(zhuǎn)回最初的D宮調(diào)，演奏力度為ff，突出了更加急促的旋律線并推動樂曲走向高潮。這一部分的最后，作曲家使用左右手大搓交替演奏，自然而然地引出下一段落。

4.再現(xiàn)部——激動的廣板

《幻想曲》的再現(xiàn)部（261—272小節(jié)）右手旋律聲部的主題依然延用了長搖指技法，左手伴奏織體由分解和弦單音變化為刮奏和級進(jìn)的柱式和弦。伴奏織體的顯著增厚使樂曲音色層次更為豐富，渾厚的刮奏與右手主題旋律完美融合，樂曲的律動感也因此更加明顯。第261—268小節(jié)是樂曲主題樂思的高八度再現(xiàn)，再一次情緒飽滿地突出強(qiáng)調(diào)了樂曲主題。樂段最后，作曲家用了三個排比樂句，給人一種連綿的推動力，力度漸弱趨于平靜直至尾聲。

5.尾聲——自由的散板

樂曲的尾聲散板與引子形成呼應(yīng)，節(jié)奏自由，最后以拍擊琴弦作為結(jié)束，給人以意猶未盡的無限遐想。

（三）演奏技法分析

《幻想曲》最具特點的演奏技法即為拍擊琴弦與敲擊琴板，隨著力度強(qiáng)弱與速度快慢的變化，人們逐漸感受到一位生動活力的苗寨少女動人的歌聲時隱時現(xiàn)，描繪出一幅極具張力的多彩畫卷。在拍擊琴弦時，應(yīng)著重注意音色的把握，在低音區(qū)拍擊不可過于明亮。

注釋：

[1]雷""華.淺析箏曲《溟山》的演奏技巧和音樂處理[J].陜西教育（高教），2015（06）：20，24.

[2]趙夢甜，隋""欣.淺析現(xiàn)代箏曲《溟山》的內(nèi)容及演奏要領(lǐng)[J].藝術(shù)研究，2015（03）：178—179.

[收稿日期]2020-12-17

[作者簡介]王夢琪（1997—""），女，山東科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（青島""266590）

（責(zé)任編輯：莊""唯）