舒伯特藝術(shù)歌曲的音樂詩學(xué)分析

[摘""要]19世紀(jì)浪漫主義時期的藝術(shù)歌曲發(fā)展迅速，其中德奧藝術(shù)歌曲最為盛行。舒伯特是德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中最具代表的人物之一，同時又是將德奧藝術(shù)歌曲推向高潮的領(lǐng)軍人物。本文將從詩學(xué)角度對舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《魔王》中的旋律、調(diào)式調(diào)性、和聲進(jìn)行分析，為藝術(shù)歌曲的學(xué)習(xí)者提供幫助。

[關(guān)鍵詞]舒伯特;音樂詩學(xué);藝術(shù)歌曲;《魔王》

歐洲藝術(shù)歌曲源于18世紀(jì)末19世紀(jì)初，其中以德奧藝術(shù)歌曲最為盛行，舒伯特是德奧藝術(shù)歌曲最具代表的人物之一，不得不說西方在藝術(shù)歌曲方面的研究有大量值得學(xué)習(xí)的地方，尤其是有著“藝術(shù)歌曲之王”稱號的舒伯特。

大量地學(xué)習(xí)演唱與研究分析舒伯特藝術(shù)歌曲，是每個聲樂學(xué)習(xí)者在打基礎(chǔ)時不可或缺的階段，對聲樂學(xué)習(xí)者把握歌曲的音準(zhǔn)、節(jié)奏和音律方面都有極大的好處。另一方面，藝術(shù)歌曲本身具有極高的審美價值，既能推動學(xué)習(xí)者聲樂技巧的進(jìn)步，又能提高樂感與音樂再創(chuàng)造能力。

筆者從舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲作品《魔王》的旋律性特征、調(diào)式調(diào)性特征和和聲性特征方面，以音樂詩學(xué)的角度進(jìn)行分析。

音樂詩學(xué)的定義

（一）音樂詩學(xué)概念的產(chǎn)生

如今“詩學(xué)”的概念，在音樂學(xué)的著作與聲樂表演的方面被廣泛地注重起來。這一概念影響的內(nèi)容逐漸變得廣泛。從古代的亞里世多德時期開始，并不是只有一種解釋和理解，并不是一直沒有變化，但是其在音樂學(xué)方面對音樂表演產(chǎn)生的哲學(xué)影響與哲學(xué)思維，也就是音樂藝術(shù)作品的整體統(tǒng)一性原則到現(xiàn)在還沒有改變它的意義性。音樂詩學(xué)無論是在語言發(fā)展的同步性上，還是在歷史的層面上，都與研究詩歌語言和藝術(shù)語言的風(fēng)格和文體現(xiàn)象是一致的。在音樂詩學(xué)的任務(wù)中，還增加了從屬于藝術(shù)任務(wù)的詩學(xué)方法、研究和討論。由于現(xiàn)代內(nèi)容語言本身尚未形成體系，所以音樂詩學(xué)研究的任務(wù)十分復(fù)雜。[1]

（二）藝術(shù)歌曲中的音樂詩學(xué)問題

藝術(shù)歌曲又被稱為“詩的歌曲”，從表演藝術(shù)的本質(zhì)形式上講，藝術(shù)歌曲中的詩詞與藝術(shù)歌曲本身是不可分開而論的，它們是統(tǒng)一的整體。藝術(shù)歌曲的詩詞與音樂學(xué)理研究一直都是藝術(shù)歌曲研究的一個方面。追溯本源，藝術(shù)歌曲的本身就是伴隨著詩歌而生的，無論是中國藝術(shù)歌曲、法國藝術(shù)歌曲、德奧藝術(shù)歌曲，詩詞的詩性美都是藝術(shù)歌曲的靈魂和精神所在。詩詞是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作、研究與演唱最基礎(chǔ)也是最關(guān)鍵的部分，但如今詩詞的詩學(xué)重要性卻常常被遺忘被忽略，從演唱者的角度來說，要想真正地理解與演唱好藝術(shù)歌曲，更好地地將詩詞作者與曲作者想要表達(dá)的情感正確地表達(dá)出來，就需要歌者在詩詞的意境上投入大量的精力，從而將藝術(shù)的歌曲演唱水平提升到更高的境界。詩性是藝術(shù)歌曲的核心審美屬性。

二、舒伯特藝術(shù)歌曲的詩學(xué)背景

（一）奧地利詩學(xué)傳統(tǒng)的形成

語言在社會中誕生后，隨之相應(yīng)的詩歌也誕生了。初期詩歌誕生的形態(tài)和類型沒有被人們意識到，在原始社會的初期，詩歌的苗頭起源于一些禱告與勞動等社會活動中。在古今中外各種文學(xué)體裁中，詩歌應(yīng)該算是形式嚴(yán)整和自由相結(jié)合，手法簡潔和復(fù)雜相結(jié)合，詞藻平白和華麗相結(jié)合，語言明晰和朦朧相結(jié)合，邏輯合理和無理相結(jié)合的統(tǒng)一體。“詩學(xué)一詞傳統(tǒng)上是指系統(tǒng)的詩歌理論。它界定了詩歌及其分支，闡釋了詩歌的各種形式及其寫作技巧，闡述了詩歌創(chuàng)作應(yīng)遵循的規(guī)律，以區(qū)別于其他藝術(shù)創(chuàng)作活動?！眮喞锸慷嗟略鴮υ妼W(xué)的內(nèi)容作過全面的界定。他認(rèn)為詩學(xué)應(yīng)該研究詩歌本身的特點，研究不同類型的詩歌及其特殊的感染力，如何組織情節(jié)，每節(jié)的行數(shù)和形式，以及與這些方面相關(guān)的其他問題。然而，自亞里士多德以來，詩學(xué)一般是指詩歌創(chuàng)作理論和詩歌批評理論。[2]

歐洲詩歌有著悠久的歷史，但歐洲詩歌的歷史卻不是一句兩句話能說明白的。在《荷馬史詩》中，有一篇詩歌的記載，其中提到詩歌的演唱者給觀眾帶來愉悅，說明詩歌具有娛樂的功能，但當(dāng)時詩歌的內(nèi)容主要是英雄史詩;在公元前的古希臘，有人認(rèn)為詩人的靈感來自向詩神的繆斯的祈禱，這就意味著詩歌與宗教有著關(guān)系;當(dāng)畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的哲學(xué)家們創(chuàng)造了另一個詩學(xué)概念時，人們開始關(guān)注詩歌與哲學(xué)的關(guān)系;此外，對詩歌語言技巧的研究把詩歌與修辭聯(lián)系起來，在藝術(shù)、哲學(xué)、藝術(shù)等學(xué)科中，與音樂、宗教、藝術(shù)等密切相關(guān)。隨著古希臘羅馬帝國的衰落，燦爛的古希臘羅馬文化逐漸失去了昔日的光芒。后來，歐洲詩歌受到各種歷史因素的影響，逐漸形成了自己的傳統(tǒng)題材，如神話、史詩、傳奇、民歌、愛情詩等，因此，歐洲詩歌傳統(tǒng)呈現(xiàn)出多元化的特點。舒伯特生活的奧地利詩歌深受德國詩歌、西班牙和意大利文化的影響。

受歷史文化的影響，奧地利詩歌融合了多民族的特點，形成了多樣化的特點。在某種程度上，它是德國詩歌的組成部分之一。在基督教的影響下，德國早期詩歌形成了敘事詩傳統(tǒng)的完美形式。德國現(xiàn)代詩歌始于歌德，他的詩歌涉及面廣，形式多樣。此外，還有席勒、何爾德林等。他們都是18世紀(jì)德國詩歌的代表。19世紀(jì)，德國抒情詩蓬勃發(fā)展，“語言自然而不做作，思想樸實率真，形式明顯非傳統(tǒng)——這既是德國民歌的特點，也是德國抒情詩的一大部分特點，在19世紀(jì)德國詩歌蓬勃發(fā)展的背景下，奧地利詩歌相應(yīng)也隨之有所發(fā)展。這一時期節(jié)奏完美、音韻修養(yǎng)深厚、音樂性強、形象化等特點，成為當(dāng)時的幾大特點。那時詩人在創(chuàng)作詩詞時對殘酷社會有著深刻地認(rèn)識，面對人們參加毫無意義的奮斗感到疲累，這些種種促使他們把奧地利人的獨特的思想和生活作為一種屬于他們自己的藝術(shù)，”詩歌也在這種環(huán)境下開始了蓬勃發(fā)展。也在這種環(huán)境下，讓詩歌成為一種特有的表達(dá)方式，這也在一定程度上促進(jìn)了19世紀(jì)詩歌的蓬勃發(fā)展。[3]

（二）舒伯特藝術(shù)歌曲中的詩與樂的結(jié)合

舒伯特被譽為“藝術(shù)歌曲之王”，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中奇跡般地融合了音樂和詩歌。舒伯特的藝術(shù)歌曲不僅在文學(xué)詩歌和音樂之間起著承上啟下的作用（而不是在外表上），而且在表達(dá)情感的同時也刻畫了人物的內(nèi)心。作品將詩樂融為一體，向觀眾展示多層次的享受。正如音樂學(xué)家保羅·亨利·朗所說：“舒伯特意識到詩人和音樂家之間的新秩序和新關(guān)系。因此，在純音樂的意義上，除了舒曼和勃拉姆斯，他比其他任何作曲家都更有創(chuàng)造性。”

18世紀(jì)末19世紀(jì)初，奧地利的詩歌又迎來了蓬勃發(fā)展的時期。大量優(yōu)秀的抒情詩不斷涌現(xiàn)，成為舒伯特創(chuàng)作的源泉。

音樂詩學(xué)是詩歌和文學(xué)的重要因素之一，尤其是詩歌。正如戲劇沒有高低起伏的沖突情節(jié)，詩歌沒有詩學(xué)性，一樣都是很糟糕的。音樂的詩學(xué)性比其他的任何一種詩學(xué)語言都更具內(nèi)涵。從舒伯特的藝術(shù)歌曲中不難看出，舒伯特意識到了詩歌的詩學(xué)性與歌曲的詩學(xué)性之間的關(guān)系，并將詩歌的詩學(xué)性與音樂的抒情性融為一體，音樂以詩歌的詩學(xué)性為中心，相互影響、相互促進(jìn)。[4]

在舒伯特一生所創(chuàng)作的600多首聲樂作品中，根據(jù)有關(guān)的資料查詢其中有多達(dá)74首的歌曲作品都是以歌德的詩歌作為詞并在其思想上衍生出的藝術(shù)歌曲。在他自己的回憶錄中他自己也曾說過，歌德的詩歌中充滿激情的豐富情感、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑娦怨?jié)奏和哲理性相結(jié)合，給舒伯特很大的啟發(fā)。從而，促使舒伯特在創(chuàng)作上，更注重詞與樂的緊密結(jié)合、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫿Y(jié)構(gòu)和音樂抒情的結(jié)合。

三、舒伯特藝術(shù)歌曲《魔王》中的音樂詩學(xué)分析

舒伯特以其獨特的浪漫主義創(chuàng)作手法，在善于捕捉詩意中的情緒變化的同時，將這種起伏的情感注入到《魔王》的旋律、節(jié)奏和和聲中。作品中擺脫了以往古典主義音樂中的嚴(yán)謹(jǐn)形式，運用了更加開靈活的創(chuàng)作手法，他創(chuàng)作的《魔王》中旋律、和聲與節(jié)奏中通過半音化和弦，副三和弦改變音色，來襯托詩詞情感，實現(xiàn)鋼琴與人聲交織，在能夠體現(xiàn)詩詞意義同時，也讓歌曲充滿矛盾性與藝術(shù)性。

（一）旋律性特征中的音樂詩學(xué)

舒伯特將詩詞中的豐富意境運用到音樂作品的旋律中，他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，詩與音樂交融在旋律的創(chuàng)作中體現(xiàn)得極為明顯，使大眾能夠接受和喜愛?！赌酢沸枰蝗朔诛椀乃膫€角色，宣敘風(fēng)格的敘述者，旋律平穩(wěn)而肅靜;情感焦慮壓抑的老父親，開始在低音區(qū)以平穩(wěn)的音調(diào)刻畫父親用穩(wěn)定的情緒安慰小兒，之后父親的旋律中出現(xiàn)跳動的旋律和跳動的音程，來表現(xiàn)焦急的父親，最后旋律音停留在長延音休止上，刻畫環(huán)境的死寂;表現(xiàn)虛弱恐慌小兒的旋律中則采用同音反復(fù)與頻繁的復(fù)點音符來表現(xiàn);狡詐邪惡的魔王則用不同的強弱快慢來表達(dá)。不同的音樂風(fēng)格根據(jù)詩詞的不同需求與語境區(qū)分開，使聽眾即使不見演唱者表演也能區(qū)分出四種音樂的風(fēng)格。這里未從歌曲的調(diào)式調(diào)性出發(fā)，只是單從旋律的詩學(xué)角度考慮與分析。舒伯特在注重人聲旋律的同時，伴奏鋼琴的旋律也同樣重要。[5]

舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴部分不僅在對音樂具有輔助作用，還在塑造音樂形象與發(fā)掘歌詞含義方面也發(fā)揮著極大的作用。在進(jìn)行音樂鋪墊下通過旋律的變化微妙體現(xiàn)《魔王》中的人物的心理變化，一方面將人物進(jìn)行了刻畫，另一方面也將藝術(shù)歌曲的詩詞價值得到了提升。

前奏中用連續(xù)的八度三連音將全曲陰森緊張的氛圍襯托出來。曲中的“schnell”以152的速度快速彈奏，這樣使得彈奏者在演奏前就要注意旋律的彈性和敏捷性。鋼琴的伴奏旋律與人聲的旋律相互交織將《魔王》中的四種角色生動形象地展現(xiàn)在大眾面前。舒伯特在注重人聲的詩性創(chuàng)作的同時，鋼琴也是其注重的一方面，因此鋼琴伴奏藝術(shù)得到充分的發(fā)展，為之后藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作做出極大貢獻(xiàn)。

（二）調(diào)式調(diào)性特征中的音樂詩學(xué)

整首歌曲采用全曲從頭到尾的通體歌形式，舒伯特根據(jù)詩意的表達(dá)，他賦予每個樂段不同的調(diào)式調(diào)性，使得詩和音樂相互映襯，根據(jù)原詩的韻律將全曲分為八段，通過運用各式各樣調(diào)式調(diào)性的變化，來推動全曲的發(fā)展。

在第一段，用幽暗色彩的g小調(diào)進(jìn)入，調(diào)性平穩(wěn)地進(jìn)行，意在講故事慢慢鋪開，第八段也同樣是敘述者的角度，運用再現(xiàn)的手法g小調(diào)進(jìn)入講述著高潮過后死寂般的結(jié)局，伴隨著鋼琴的伴奏越來越弱，故事也結(jié)束了。第二、四、六段是父子的對話部分，鮮明的三度調(diào)性轉(zhuǎn)換，營造不同的人物情緒與故事情節(jié)，第二段從g到c再到bB，第四段從g到b再到G，第六段從a到bd再到d，用對話的方式將詩句中緊張的氛圍一呼一應(yīng)地表現(xiàn)出來，在第六段因為魔王步步逼近，舒伯特用半音化處理及半音調(diào)的運用展現(xiàn)出小兒此時急迫的情形。剩下的三、五、七段，分別在第三段用bB調(diào)，進(jìn)入到第五段采用色彩明亮的C大調(diào)，在第七段從bE到d再到bB再到g調(diào)三個部用不同的調(diào)式分別演繹不同嘴臉的魔王，第三段用極具甜蜜的音樂表現(xiàn)魔王的形象，進(jìn)入第四段C大調(diào)的明亮配合緊湊的旋律展現(xiàn)魔王極具誘惑的一面，到第七段時多變的調(diào)性與起伏的旋律線條盡顯魔王的邪惡形象并將全曲推向高潮。

（三）和聲特征中的音樂詩學(xué)

舒伯特在全曲中通過運用和聲色彩的變化，表現(xiàn)詩句中人物的情緒變化。第一，在運用和弦的方面，舒伯特采用了古典時期常用的三度疊置的三和弦、七和弦和九和弦。這些和弦不僅有自然和弦，而且還有各種變調(diào)和弦，如副屬和弦和交替和弦。在《魔王》中，各種自然音響體系和弦的使用具有清晰的功能和多種形式，為調(diào)性的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。特別是主七和弦和九和弦的運用，形成了不協(xié)調(diào)的音色和功能性的音效，生動地描繪了不同人物性格和情節(jié)的發(fā)展過程。同時，變調(diào)和弦的運用形成了調(diào)性的拓展，豐富了和聲色彩的變化。第二，持續(xù)聲所形成的外部和弦的音效效果運用，使音色發(fā)生微妙變化，凸顯了詩歌情感的起伏。第六段右手伴奏部分以顫音的形式，持續(xù)的，產(chǎn)生不穩(wěn)定的張力。第三，伴音部分的持續(xù)性靜態(tài)地營造出一種緊張的整體氛圍，而小兒的陳述旋律則以半音向上的方向進(jìn)行，與低聲部分的半音線相呼應(yīng)。音樂線條的流暢性和持續(xù)音的靜態(tài)結(jié)合，形成了聲部的動靜結(jié)合，進(jìn)一步渲染了小兒的恐慌和無奈情緒。在這之中，舒伯特用主音持續(xù)、半音的旋律線、大量和弦、遠(yuǎn)相關(guān)的調(diào)性對立和兩個外聲部的平行三度來表達(dá)小兒向父親求助時的恐懼。

音樂在表達(dá)人們情感的同時，詩詞也同樣具有這樣的作用。通過音樂詩學(xué)的角度從以上的三個方面，分析了舒伯特藝術(shù)歌曲與詩詞的結(jié)合關(guān)系，注重詩詞的內(nèi)涵與意境，將德奧藝術(shù)歌曲的浪漫主義精神充分地體現(xiàn)出來，并且創(chuàng)作了獨有的浪漫主義音樂，實現(xiàn)了詩與樂的完美結(jié)合。

結(jié)""語

音樂詩學(xué)這一概念并不是一成不變的，它本身十分復(fù)雜。而作為藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作源頭詩詞意境也同樣具有這樣復(fù)雜的特點。要想完美地表達(dá)德奧藝術(shù)歌曲的含義，單是通過掌握正確的發(fā)聲方法與精絕的聲樂技巧，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還必須對作品的詩學(xué)含義與藝術(shù)風(fēng)格有獨到的理解，歌者通過日積月累的訓(xùn)練和了解其他藝術(shù)的知識修養(yǎng)，來提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，音樂詩學(xué)既是文字藝術(shù)的研究，同樣也是詩歌語言和藝術(shù)語言的的研究。

本文通過音樂詩學(xué)定義的闡釋到德奧藝術(shù)歌曲詩學(xué)背景的研究，最后以舒伯特的藝術(shù)歌曲《魔王》為例作從詩學(xué)角度的分析，本文由一首《魔王》從旋律、調(diào)式調(diào)性、和聲上做研究，就窺探出整個藝術(shù)歌曲的詩學(xué)含義，是不現(xiàn)實的，但對于正在學(xué)習(xí)舒伯特的這首藝術(shù)歌曲《魔王》的聲樂學(xué)習(xí)者來說，會有一定參考價值和幫助的。期望通過更深入地學(xué)習(xí)和分析更多的作品后，能將“音樂”“詩學(xué)”精密地聯(lián)系在一起，更好地掌握德奧藝術(shù)歌曲的精髓。

注釋：

[1]謝爾蓋耶夫娜，戴明瑜.論音樂詩學(xué)[J].中國音樂，1994（04）：30—31.

[2][3]李瑾怡.舒伯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的詩學(xué)背景分析[J].時代文學(xué)（下半月），2009（07）：219—220.

[4]陳""勇.唯詩是尊：舒伯特藝術(shù)歌曲的詩學(xué)背景[J].中國音樂學(xué)，2009（02）：139—141.

[5]曹智武.舒伯特藝術(shù)歌曲《魔王》的創(chuàng)作特色及演唱分析[J].藝術(shù)品鑒，2020（24）：18—19.

[收稿日期]2020-12-21

[作者簡介]王國順（1995—""），男，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（徐州""221116）

（責(zé)任編輯：張洪全）