黃安倫《舞詩(shī)No.1》Op.31中的“中國(guó)風(fēng)格”

[摘""要]黃安倫是我國(guó)著名的華裔作曲家，創(chuàng)作時(shí)始終將目光固定在國(guó)內(nèi)的傳統(tǒng)音樂(lè)上?！段柙?shī)》第一首創(chuàng)作于黃安倫出國(guó)留學(xué)時(shí)期，一系列共有三首，目前對(duì)于后兩首的研究較為豐富，但對(duì)于《舞詩(shī)第一號(hào)》的研究較為缺乏。文章從和聲、調(diào)式、結(jié)構(gòu)等方面的中國(guó)風(fēng)格作為切入點(diǎn)探究，發(fā)現(xiàn)《舞詩(shī)No.1》Op.31五聲性和聲、傳統(tǒng)調(diào)式運(yùn)用以及中國(guó)傳統(tǒng)民歌結(jié)構(gòu)等方面皆帶有民族性特征。

[關(guān)鍵詞]黃安倫;舞詩(shī)No.1"Op.31;中國(guó)風(fēng)格

一、作曲家簡(jiǎn)介

黃安倫是我國(guó)當(dāng)代著名加拿大籍華裔作曲家，有豐富的出國(guó)留學(xué)經(jīng)歷，受到東西方作曲理論的浸潤(rùn)。黃安倫對(duì)自己的定位是“中國(guó)作曲家”，他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中有非常多值得研究的地方，并且由于幅員遼闊、民族眾多，許多地方的音樂(lè)并沒(méi)有得到深入的研究，因此他將目光轉(zhuǎn)向了中國(guó)內(nèi)部的音樂(lè)上。他的創(chuàng)作以鋼琴作品為代表，創(chuàng)作數(shù)量最多。他認(rèn)為“中西合璧”的音樂(lè)是中國(guó)音樂(lè)應(yīng)有的發(fā)展。因此，以鋼琴作品為例可以看出他的重心是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素，加以西方的音樂(lè)體裁作為支撐來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。

不少專家學(xué)者在人民音樂(lè)、音樂(lè)研究等期刊都有發(fā)表與黃安倫及其作品的相關(guān)研究。李京鍵于2017年發(fā)表于人民音樂(lè)01期的《忠與義之愛(ài)國(guó)情"三十載的追逐夢(mèng)——評(píng)黃安倫歌劇lt;岳飛gt;》中對(duì)黃安倫的歌劇《岳飛》稱“黃安倫極大的豐富了上世紀(jì)70年代末到80年代初那段中國(guó)歌劇史”，對(duì)其作品具有高度評(píng)價(jià);2012年紹迅發(fā)表于人民音樂(lè)10期的《大氣亦大美"精妙且絕倫——聆聽黃安倫降A(chǔ)大調(diào)交響樂(lè)lt;鳳凰gt;有感》中稱“交響樂(lè)《鳳凰》作為中國(guó)交響樂(lè)創(chuàng)作，無(wú)疑也是對(duì)中國(guó)交響樂(lè)曲庫(kù)奉獻(xiàn)了一部沉甸甸的華人經(jīng)典”;除此之外2010年宋璐璐發(fā)表于人民音樂(lè)的《因堅(jiān)韌而堅(jiān)守"由樂(lè)觀升達(dá)觀——聽黃安倫作品音樂(lè)會(huì)的感悟》、2016年匡君發(fā)表于人民音樂(lè)的《橫四海焉窮"極勞心忡忡——評(píng)黃安倫幻想交響曲lt;云中君gt;》等文章中均對(duì)作曲家的作品簡(jiǎn)要賞析，并且對(duì)其做出了高度贊賞的評(píng)價(jià)。

二、《舞詩(shī)No.1》Op.31創(chuàng)作背景

《舞詩(shī)No.1》Op.31由黃安倫創(chuàng)作于1981年?！段柙?shī)》系列共有三部作品，Op.31是大提琴與鋼琴;Op.32是長(zhǎng)笛與鋼琴;Op.33是鋼琴獨(dú)奏，為鋼琴和芭蕾舞創(chuàng)作，前兩首創(chuàng)作于1981年黃安倫美國(guó)深造時(shí)期，第三首創(chuàng)作于1987年黃安倫在英國(guó)學(xué)習(xí)時(shí)期。

這三首作品將“舞”即舞蹈和“詩(shī)”即詩(shī)歌的意境融合在一起用鋼琴和西方樂(lè)器表達(dá)出來(lái)，并且是采用純西方樂(lè)器去表現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)?！段柙?shī)》是黃安倫在看了北京舞蹈學(xué)院青年學(xué)生的舞蹈后，受到啟發(fā)而創(chuàng)作的[1]。作曲家在這首作品中將中國(guó)古典舞與西方芭蕾舞相融合，與作品中所用到的中國(guó)風(fēng)格和西方技法相呼應(yīng)。

據(jù)黃安倫在崔世光對(duì)他的采訪[2]中崔問(wèn)：為什么在《舞詩(shī)》第一首、第二首中隱約能看到《塞北小曲三十首》的影子？黃安倫回答：塞北地區(qū)由于和內(nèi)蒙古地區(qū)接壤，兩地區(qū)音樂(lè)風(fēng)格相似，氣息寬廣，而且音程跳動(dòng)還特別大，調(diào)式以七聲為特色，因此會(huì)與其他民族的曲調(diào)有所不同。因此《舞詩(shī)No.1》Op.31中蘊(yùn)含的是內(nèi)蒙古地區(qū)的民族曲調(diào)。

在對(duì)于《舞詩(shī)》三首曲子的研究中，2013年呂倩發(fā)表于《音樂(lè)創(chuàng)作》05期的《琴鍵上的內(nèi)心獨(dú)白——論黃安倫的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作》中從黃安倫鋼琴創(chuàng)作的文化基礎(chǔ)、蘊(yùn)含的情感、創(chuàng)作方式、演奏級(jí)前四方面，以廣義的角度總結(jié)黃安倫獨(dú)特的創(chuàng)作特色;對(duì)于《舞詩(shī)》三首作品的研究，2016年劉蓓蓓發(fā)表于《音樂(lè)創(chuàng)作》的《lt;舞詩(shī)gt;中的藝術(shù)交融與音樂(lè)創(chuàng)作特征分析》旨在探究《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴獨(dú)奏中對(duì)“舞”“詩(shī)”的表現(xiàn)手法以及分析作品在傳統(tǒng)與西方交融的創(chuàng)作特征;2009年歐陽(yáng)銘江發(fā)表于《錯(cuò)落有致"渾然大氣——淺析黃安倫lt;舞詩(shī)第三號(hào)gt;》從和聲、曲式結(jié)構(gòu)、民族元素、靈感來(lái)源四方面分析，得出這首作品兼具西方的和聲特色與民族音樂(lè)元素的結(jié)論;2015年肖桂彬發(fā)表于《樂(lè)府新聲》03期的《舞詩(shī)于樂(lè)"融匯貫通——黃安倫鋼琴曲lt;舞詩(shī)第三號(hào)gt;之音樂(lè)分析》通過(guò)對(duì)作品的結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、和聲及創(chuàng)作手法的研究，梳理作曲家在作品中所體現(xiàn)的創(chuàng)作思維，并對(duì)作品創(chuàng)作中存在的問(wèn)題提出了主觀性看法。

其余對(duì)于黃安倫《舞詩(shī)》三部作品的研究多數(shù)集中在《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴作品，少數(shù)研究第二號(hào)作品，對(duì)于第一首的研究比較缺乏，僅2019年6月廈門大學(xué)王昕蕾發(fā)表的碩士論文《民族精神與意蘊(yùn)的詩(shī)意表達(dá)——黃安倫室內(nèi)樂(lè)lt;舞詩(shī)第一號(hào)gt;作品研究及內(nèi)涵詮釋》對(duì)這首作品從創(chuàng)作理念、音樂(lè)本體、民族語(yǔ)言特征以及演奏技巧方面進(jìn)行分析，總結(jié)其中蘊(yùn)含的民族旋律音調(diào)、對(duì)民族器樂(lè)的模仿以及其中體現(xiàn)的民族和聲思維等民族語(yǔ)言特征。

本文中筆者將會(huì)以《舞詩(shī)No.1》Op.31為主要研究對(duì)象，對(duì)其中所存在的“中國(guó)風(fēng)格”為重點(diǎn)進(jìn)行研究。

三、“中國(guó)風(fēng)格”的定義

風(fēng)格是一種成熟的藝術(shù)表現(xiàn)習(xí)慣。文學(xué)作品中的風(fēng)格是指作家的創(chuàng)作個(gè)性及其穩(wěn)定的表現(xiàn)特色，其中包含了大量的內(nèi)容。如情感體驗(yàn)、創(chuàng)作理念、個(gè)性心理、藝術(shù)修養(yǎng)、表現(xiàn)形式、差異矛盾等，每一位創(chuàng)作者的藝術(shù)風(fēng)格都與其自身所經(jīng)歷的成長(zhǎng)環(huán)境及教育經(jīng)歷有關(guān)，與他的生活習(xí)性和心理特點(diǎn)以及所處的時(shí)代和階級(jí)緊密相關(guān)。[3]

對(duì)于中國(guó)風(fēng)格一詞，國(guó)內(nèi)目前還沒(méi)有官方定義，有許多論文對(duì)“中國(guó)風(fēng)格”都有過(guò)討論。葛艷秋發(fā)表的《論中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”》中提出“音調(diào)具有中國(guó)特色，和聲、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)編排仍是歐洲思維;旋律、節(jié)奏、和聲編排都體現(xiàn)中華民族的民族特征（最佳）;不注重表面形式上的中國(guó)風(fēng)格，作品中體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化的神韻”;胡萍的《民族傳統(tǒng)文化在當(dāng)代“中國(guó)風(fēng)格”室內(nèi)樂(lè)的表現(xiàn)形態(tài)特征》中界定“中國(guó)風(fēng)格”：基于中華民族傳統(tǒng)文化的依戀而構(gòu)成的文化主體性，進(jìn)而構(gòu)建起“中國(guó)風(fēng)格”室內(nèi)樂(lè)即世界音樂(lè)潮流中作為“中國(guó)新音樂(lè)”重要組成部分的文化坐標(biāo);代百生2013年發(fā)表于《黃鐘》02期的《中國(guó)鋼琴音樂(lè)中的“中國(guó)風(fēng)格”》中，將“中國(guó)風(fēng)格”的中外鋼琴作品劃分為兩類：1.顯形，作品中使用可被感知的具有中國(guó)特點(diǎn)的表層音樂(lè)元素，如曲調(diào)、調(diào)式等;2.潛行或變形，深入中華傳統(tǒng)文化，從各類藝術(shù)形式中汲取內(nèi)部的文化內(nèi)涵，從而使音樂(lè)內(nèi)部與中國(guó)文化精神相連接。

綜上所述，通過(guò)對(duì)這方面資料的整理，筆者對(duì)這一詞的理解為：從音樂(lè)表層來(lái)看：1.作品中使用的技法、音調(diào)應(yīng)能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)特點(diǎn)，如運(yùn)用五聲、七聲音階;整體結(jié)構(gòu)體現(xiàn)“起承轉(zhuǎn)合”;或通過(guò)傳統(tǒng)技法變形而成的現(xiàn)代技法。2.器樂(lè)獨(dú)奏（西洋樂(lè)器）作品中有模仿傳統(tǒng)樂(lè)器的音色技法的片段;樂(lè)隊(duì)中使用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器或是有模仿中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器音色技法的片段;中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器演奏的作品中，本體音色沒(méi)有全曲模仿西洋樂(lè)器音色（如將古箏、琵琶奏出吉他音色）的作品，探索新音色去演奏傳統(tǒng)作品是可以被允許的。從深層次來(lái)看，音樂(lè)創(chuàng)作中使用西方作曲技法，創(chuàng)作理念來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想、意象化書法、畫作、文學(xué)神話等。

四、《舞詩(shī)No.1》Op.31中的中國(guó)風(fēng)格

（一）和聲、節(jié)奏具有明顯的民族特征

1.不規(guī)則的音程構(gòu)成

作曲家在這首作品中使用的音程十分大膽。在樂(lè)曲剛開始只使用大提琴旋律，旋律中以四五度大跳和二度級(jí)進(jìn)為主，參見譜例1，大跳加二度級(jí)進(jìn)是旋律發(fā)展的主要?jiǎng)訖C(jī)，形成三組小型變化模進(jìn)。我國(guó)作曲家在長(zhǎng)期的發(fā)展中，為了使全曲的五聲性風(fēng)格相統(tǒng)一，除去最常使用的三度音程，以四五度音程和二度音程最為常見，在黃安倫的作品中也是經(jīng)常出現(xiàn)的。

譜例1：

鋼琴聲部在第十六小節(jié)進(jìn)入，參見譜例2，以變音模糊調(diào)性，鋼琴的右手聲部同樣是以二、四、五度音程為主要?jiǎng)訖C(jī)進(jìn)行創(chuàng)作。利用的是開頭大提琴旋律動(dòng)機(jī)，對(duì)其進(jìn)行節(jié)奏上的緊縮和重塑，在這首作品中是一個(gè)重要的音塊動(dòng)機(jī)。左手以二度音程與三度、四度、五度音程疊置構(gòu)成，是一種五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)形態(tài)。五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)指“在多聲音樂(lè)織體中，用橫向進(jìn)行的旋律材料（包括調(diào)式音列、主題動(dòng)機(jī)或可體現(xiàn)為和聲內(nèi)涵的旋律骨架及旋律本身等）作縱向上的結(jié)合，使之化為和聲形態(tài)，即形成級(jí)合性的和聲方法[4]”。這種方式受到旋律的限制，是一種線性結(jié)構(gòu)形態(tài)。在這里黃安倫將鋼琴右手聲部的旋律進(jìn)行疊置，并將其在左手聲部中展現(xiàn)出來(lái)。

譜例2：

2.線性結(jié)構(gòu)的和聲進(jìn)行

旋律進(jìn)行中的音階式進(jìn)行，“在處理和聲的縱橫向關(guān)系時(shí)，如著重強(qiáng)調(diào)橫向的聲部運(yùn)動(dòng)方式，并以邏輯化的聲部線條作為和聲結(jié)構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)，這便形成線性結(jié)構(gòu)的和聲方法[5]”?！段柙?shī)》中的鋼琴聲部變化發(fā)展較大，鋼琴伴奏主要以音階級(jí)進(jìn)式反向進(jìn)行，級(jí)進(jìn)式音階從右手旋律過(guò)渡到左手的下行級(jí)進(jìn)。前一小節(jié)在D宮系統(tǒng)內(nèi)，右手音階級(jí)進(jìn)上行，左手使用五聲縱合性和聲構(gòu)成的和弦級(jí)進(jìn)下行;后一小節(jié)的整體走向是同向下進(jìn)行，從D宮轉(zhuǎn)向了B宮系統(tǒng)。這兩小節(jié)主要起到過(guò)渡作用，與之后的轉(zhuǎn)調(diào)以及大提琴五聲性極強(qiáng)的旋律進(jìn)行連接。

（二）具有中國(guó)風(fēng)格的曲式結(jié)構(gòu)

《舞詩(shī)》這首作品從材料看有明顯的劃分，主要是分為四個(gè)部分，在筆者看來(lái)類似于中國(guó)傳統(tǒng)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”結(jié)構(gòu)。

第一部分“起”，由大提琴旋律引入，并且在前四小節(jié)就出現(xiàn)了二度、四度、五度的動(dòng)機(jī)，鋼琴使用五聲調(diào)式的泛調(diào)性音塊組織進(jìn)入，營(yíng)造出空靈之感，與作曲開頭略顯陰郁的大提琴形成對(duì)比，奠定了之后作品的基調(diào)：由陰郁低沉到明亮寬廣。

第二部分“承”以采用D宮系統(tǒng)的宮音在左手低音持續(xù)鋪墊的鋼琴旋律引入，大提琴則演奏第一部分中鋼琴部分引入的泛調(diào)性音塊組織，音區(qū)在低音區(qū)，營(yíng)造出一種低沉的不穩(wěn)定感。

在此之后，大提琴音區(qū)移至以第四線為c1的中音譜表，鋼琴右手聲部也逐漸移至高音譜表進(jìn)行演奏，音色整體來(lái)說(shuō)明亮許多，并且大提琴以長(zhǎng)音替代不穩(wěn)定的泛調(diào)性音塊結(jié)構(gòu)，參見譜例3，這一旋律有濃厚的草原氣息，并在此后的音樂(lè)發(fā)展中對(duì)其進(jìn)行多次模進(jìn)，對(duì)之后的第一次小高潮旋律做鋪墊。

譜例3：

經(jīng)過(guò)三小節(jié)音階式級(jí)進(jìn)半音下行后大提琴進(jìn)入了一個(gè)新的材料，參見譜例4，這一段中大提琴悠長(zhǎng)的節(jié)奏加上清晰的旋律線條，完全是明亮寬廣的草原風(fēng)格;鋼琴聲部繼續(xù)與大提琴旋律形成對(duì)比，形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合與對(duì)比。

譜例4：

第三部分“轉(zhuǎn)”在鋼琴伴奏方面沿用了“承”部分，大提琴主旋律加入了多變的節(jié)奏以及更為大膽的超八度音程大跳，參見譜例7，旋律更加無(wú)法捉摸，音響的變化更大，加強(qiáng)了不穩(wěn)定感，營(yíng)造更為迷蒙的氛圍，發(fā)展一段時(shí)間后回歸到“承”部分旋律素材。第四部分“合”相對(duì)來(lái)說(shuō)篇幅較小，旋律完全回歸“起”開始部分旋律素材，減縮再現(xiàn)后進(jìn)入“承”部分的材料，簡(jiǎn)單敘述后回歸。

（三）使用五聲調(diào)式發(fā)展

這首作品在第一個(gè)音使用變音進(jìn)入，前兩個(gè)音構(gòu)成的小二度上行級(jí)進(jìn)預(yù)示了整首作品的核心音程。“起”部分整體采用五聲調(diào)式泛調(diào)性風(fēng)格進(jìn)行，開始的三句樂(lè)句中含有bB宮七聲、bE宮五聲、bC宮六聲調(diào)式的音階，并且大量使用偏音。最初加進(jìn)的鋼琴旋律使用了bA宮、bB宮、#d宮系統(tǒng)組成的泛調(diào)性音塊進(jìn)行?！俺小辈恐械拇筇崆傩捎煞赫{(diào)性走向C宮五聲調(diào)式，而轉(zhuǎn)到“轉(zhuǎn)”部分也是經(jīng)過(guò)了D宮、E宮、和#A宮后到達(dá)了A羽調(diào)式。在“合”部分最后結(jié)束在了g羽調(diào)式，由此可見整首作品的基調(diào)為中國(guó)五聲調(diào)式。

總""結(jié)

《舞詩(shī)No.1》Op.31這首作品是黃安倫在出國(guó)留學(xué)后，采用現(xiàn)代作曲技法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展的成功作品。這首作品使用的大提琴和鋼琴均為西洋樂(lè)器，但蘊(yùn)含著明顯的中國(guó)音樂(lè)元素。經(jīng)過(guò)對(duì)這首作品的分析，筆者認(rèn)為其中蘊(yùn)含的中國(guó)風(fēng)格主要體現(xiàn)在：使用具有中國(guó)特色的作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作;以大提琴旋律作為舞蹈、鋼琴作詩(shī)，其中所蘊(yùn)含的思想均來(lái)自于民族舞和傳統(tǒng)詩(shī)詞，刻畫出的是一幅中國(guó)風(fēng)味十足的畫面;旋律創(chuàng)作中吸收民歌的精華，作為旋律動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展。

在響應(yīng)時(shí)代號(hào)召的今天，建立文化自信是我國(guó)所追求的，讓世界看到中國(guó)音樂(lè)，讓中國(guó)音樂(lè)感動(dòng)世界是當(dāng)代音樂(lè)家應(yīng)努力做到的，黃安倫的“中國(guó)情”是當(dāng)下所有音樂(lè)家所必備的良好品格，黃安倫對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承、發(fā)掘和創(chuàng)新性發(fā)展對(duì)我國(guó)音樂(lè)文化的傳播具有非常重大的意義，甚至有學(xué)者以黃安倫的創(chuàng)作來(lái)論“中國(guó)樂(lè)派”的成立[6]。

注釋：

[1]聶安麗，黃安倫.《舞詩(shī)第三號(hào)》鋼琴演奏技巧探析[J].音樂(lè)教育，2017（21）：17—18，187.

[2]崔世光.音樂(lè)的旅程——與黃安倫漫談它的音樂(lè)生活和鋼琴創(chuàng)作[J].鋼琴藝術(shù)，2000（01）：4—8.

[3]付國(guó)良.感悟建筑：詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)之間[M].廣州：廣州出版社，2015：51.

[4]樊祖蔭.中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2003：108.

[5]樊祖蔭.線性結(jié)構(gòu)的和聲方法——五聲性調(diào)式和聲研究之五[J].音樂(lè)研究，2003（02）：84—93.

[6]宋奕瑩.讓世界為中國(guó)音樂(lè)所感動(dòng)——以黃安倫鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作為例兼論“中國(guó)樂(lè)派的建立”[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2014（12）：109—111.

[收稿日期]2020-12-21

[作者簡(jiǎn)介]杜雪瑩（1998—""），女，江西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生。（南昌""330000）

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）