藝術(shù)歌曲《黑霧》音樂分析及演唱處理

[摘"要]

藝術(shù)歌曲《黑霧》，是一首由男中音演唱的經(jīng)典曲目，其傳唱程度高，是眾多聲樂愛好者所喜歡演唱的歌曲。該作品的理論研究較少，本文試從《黑霧》的創(chuàng)作背景出發(fā)，對(duì)其音樂本體進(jìn)行淺析，并將筆者在演唱該作品時(shí)獲得的一些心得進(jìn)行闡述，為將來需要學(xué)習(xí)本作品的聲樂愛好者提供一些基礎(chǔ)的理論支撐。

[關(guān)鍵詞]《黑霧》;音樂本體;演唱處理

[中圖分類號(hào)]J616"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2021）08-0110-03

一、《黑霧》創(chuàng)作背景概述

《黑霧》是解放戰(zhàn)爭時(shí)期，由許建吾先生作詞、黃友棣先生作曲的一首經(jīng)典藝術(shù)歌曲。許先生于1930年畢業(yè)于中央政治工作人員養(yǎng)成所第一期，當(dāng)時(shí)現(xiàn)代歌曲作品創(chuàng)作處于萌芽狀態(tài)，若要將整個(gè)現(xiàn)代歌曲作品的創(chuàng)作推向新的一個(gè)高度，必定需要付出諸多努力，而許先生則是現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作第一批先輩之一。由于童年時(shí)期的許先生喜歡鉆研四書五經(jīng)，因此也為之后作品的文學(xué)性奠定了一定的基礎(chǔ)。與諸多音樂家如賀綠汀、劉雪庵、邵光有過合作，先后創(chuàng)作出許多經(jīng)典的藝術(shù)作品，如《追尋》《春神》等。

解放戰(zhàn)爭時(shí)期的中國，局勢動(dòng)蕩不安，許先生被當(dāng)時(shí)的局勢所困惑卻又對(duì)祖國的未來寄予了深切的希望，經(jīng)歷了一番思想斗爭后，創(chuàng)作了《黑霧》這一經(jīng)典的小詩來表達(dá)自己當(dāng)時(shí)困惑到豁然開朗的一種情感，直到解放戰(zhàn)爭結(jié)束，許先生回到香港，著名的作曲家黃友棣先生將《黑霧》這一作品譜曲，該作品便慢慢開始傳唱，因此《黑霧》也成為一首經(jīng)典的藝術(shù)歌曲。黃先生是我國現(xiàn)代作品優(yōu)秀的創(chuàng)作人之一，早年在解放戰(zhàn)爭時(shí)期便一直從事抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作以及教學(xué)工作，直至解放戰(zhàn)爭結(jié)束后，黃先生前往曼得藝術(shù)學(xué)院作曲系學(xué)習(xí)，而后在定居臺(tái)灣期間創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲，如《我要?dú)w故鄉(xiāng)》《輕笑》《我要?dú)w故鄉(xiāng)》等一系列經(jīng)典作品，《黑霧》這一作品便是其一。[1]

二、《黑霧》音樂本體分析

作為一首傳唱度較高的藝術(shù)歌曲，《黑霧》這一作品無論是在歌詞上還是曲式結(jié)構(gòu)上，都體現(xiàn)出了該作品在特定的時(shí)期所表達(dá)的茫然無助到對(duì)未來憧憬的情感。詞作者將自己的獨(dú)特的思想情感賦予在《黑霧》這一作品上，從而加強(qiáng)了該作品的情感表達(dá)。

（一）歌詞分析

縱觀整首作品，作者采用小詩體裁進(jìn)行撰寫，用即興式短詩去表達(dá)自己剎那間所產(chǎn)生的情緒及感觸，從而對(duì)人生的哲理及思想給予寄托。

“東邊看不見太陽……一片黑霧茫茫”，作者一開始就細(xì)致地描述自身所處的環(huán)境，“看”“找”的出現(xiàn)就表明了作者對(duì)突如其來的情緒表現(xiàn)出了茫然之態(tài)，想要通過一系列動(dòng)作行為找到答案。在文中，作者用對(duì)稱手法將“太陽”“月亮”寄予自身情感，“太陽”更像是對(duì)勝利曙光的期盼，而“月亮”則是對(duì)自己未來生活的一種向往，“橫斷在天地之間”作者形象地將自己在天地之間的渺小刻畫出來。“黑霧茫?！币辉~用在句尾，強(qiáng)調(diào)了所處環(huán)境給作者帶來的一種無形壓抑感。整段詞在樂曲中，作者重復(fù)進(jìn)行了一次，將壓抑的氣氛以及自己對(duì)未來困惑的情感狀態(tài)再次進(jìn)行表達(dá)。

“這混沌的宇宙中……不在地上”，中段開始，作者通過“影子”一詞，從側(cè)面刻畫自己內(nèi)心所期盼的勝利和對(duì)未來生活的向往?！昂翁幨怯白?？影子在何方？”作者對(duì)自己內(nèi)心發(fā)出疑問，隨后便用“不在天上，不在地上”肯定疑問的必要性，表明自己內(nèi)心在尋找過程中的心情迫切。

“我閉起我的肉眼……笑立在我的心上”，尾段是作者對(duì)自己情感狀態(tài)的一種釋懷和感悟，“我閉起我的肉眼，打開智慧的軒窗”整個(gè)句子作者向大家交代了自己的思考過程，而“閉”字的運(yùn)用，直接將讀者帶入到情境之中，引發(fā)讀者的聯(lián)想，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了心理狀態(tài)的起伏?！翱匆娏恕薄罢业搅恕迸c前段“看”“找”形成了首尾呼應(yīng)，強(qiáng)調(diào)了在找尋的過程中艱辛與不易，達(dá)到貫穿全詩的作用。而后作者用“親切”去形容“影子”，從另一方面交代了“影子”是存在的。作者在全詩最后一句給出了答案，借助“影子”形象去挖掘和滲透詩中哲理。

（二）曲式分析

《黑霧》是一首單二部曲式結(jié)構(gòu)的藝術(shù)歌曲，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w結(jié)構(gòu)在句法和段落上有所體現(xiàn)。從調(diào)性上來看，通過同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)方式，使該作品音樂色彩特性發(fā)生變化。從樂段劃分，該作品可分為A、B兩段，A段為d小調(diào)，整體分為三句，前奏共為7小節(jié)。從樂句劃分，亦可分為a、a1、b三句?？v觀A段整體，a1樂句部分是a樂句部分的變化重復(fù)，在節(jié)奏型對(duì)比上無太多差異，為正常的變化重復(fù)。而b樂句部分從和旋走向上來看，從最初的d小調(diào)主和弦開始最終落在屬和旋上，從而使A樂段發(fā)展成開放性的樂段結(jié)構(gòu)。作品中兩小節(jié)間奏的過渡使B段的出現(xiàn)更加契合，B段前四小節(jié)的調(diào)性延續(xù)A段的d小調(diào)，在調(diào)性上起到直接過渡的作用，而B段部分D大調(diào)的出現(xiàn)讓B段部分的調(diào)性色彩與A段部分的的調(diào)性色彩形成了直接的對(duì)比。[2]

從節(jié)奏及旋律上分析，該作品從開始時(shí)的伴奏部分采取柱式和弦，同時(shí)運(yùn)用低八度演奏和重音記號(hào)突出沉重的音響效果，為該作品的后續(xù)發(fā)展奠定基礎(chǔ)。第3至第5小節(jié)運(yùn)用高八度的重復(fù)制造一種回聲效果，從而表達(dá)出一種懷著沉重的心情又能看到希望的感覺。第8小節(jié)至第10小節(jié)也采用了三連音節(jié)奏強(qiáng)調(diào)急促的狀態(tài)，縱觀A段第1至23小節(jié)基本以柱式和弦為主要伴奏手法去突出音響效果，第24小節(jié)伴奏以三連音為主，加強(qiáng)作品的流動(dòng)性。B段部分承接A段部分轉(zhuǎn)調(diào)后，在音區(qū)、節(jié)奏、旋律線上都與A段形成鮮明對(duì)比，伴奏類型也跟著作出改變，由柱式和旋轉(zhuǎn)變成琶音，達(dá)到作品戲劇化效果。該作品在和聲配置上多以常用的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ級(jí)功能和聲，而在曲式上卻運(yùn)用“通譜體”的結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)作品的戲劇性對(duì)比。[3]

（三）情感分析

情感作為音樂當(dāng)中的一種表達(dá)方式，是十分重要的?！逗陟F》這一作品從歌詞的表達(dá)上就足以體現(xiàn)出來。該作品與眾多聲樂作品不同，表達(dá)情感的方式直接且果斷，詞作者在創(chuàng)作這一作品時(shí)，采用借景抒情的方式去描述自己當(dāng)時(shí)的所思所想所憂，緊接著又對(duì)未來的憧憬及向往進(jìn)行表達(dá)。

作者開篇點(diǎn)題，以尋找“影子”為主去表達(dá)自己尋找過程的艱辛以及茫然，直至最后作者的釋懷。作者的情感波動(dòng)較大，茫然至釋懷的這一情感過程，作者通過用簡短的詩篇將其淋漓盡致刻畫出來。在作品的前段部分，作者用到“太陽”“月亮”“黑霧”等詞，從側(cè)面強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)的情感狀態(tài)是壓抑、困惑、茫然的，找不到方向，看不到終點(diǎn)，將迷茫之心直接反饋給讀者。再到后半部分，作者通過對(duì)自己心里活動(dòng)的一系列思考，最終釋然開朗，情感的表達(dá)與前半部分形成鮮明的對(duì)比。

三、演唱處理

《黑霧》是一首傳唱度較高的中國藝術(shù)作品，適合男中音演唱，在演唱該作品的時(shí)候我們除了對(duì)該作品做基本詮釋以外，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)整首作品有一個(gè)細(xì)致的了解。只有在氣息處理及情感處理方面表達(dá)得當(dāng)不矯柔造作，才能對(duì)作品的表達(dá)有較為深入的理解達(dá)到好的處理效果。

（一）氣息處理

該作品對(duì)演唱者的氣息控制要求較高，而在歌唱表演中，氣息的控制決定完成該作品的程度，只有擁有一個(gè)正確的氣息控制方法那么在演唱的時(shí)候會(huì)事半功倍。《黑霧》這一作品有較多的八分休止符，在處理休止符的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)正確控制氣息在休止符之前將氣息停住，不拖泥帶水。詞作者在尾部開頭使用“閉”字，曲作者為了直接能夠?qū)⒙牨姷乃季w帶入到作者特定的情境當(dāng)中，在開頭使用“mp”中弱記號(hào)提醒演唱者注意將歌曲的整體力度放下來?！翱匆娏恕薄罢业搅恕迸c前段部分“看不見”“找不到”為首尾呼應(yīng)關(guān)系，演唱者應(yīng)充分感受兩者之間的氣息處理方式，從而達(dá)到更加細(xì)膩的處理。在尾句部分，曲作者用兩個(gè)全音符結(jié)尾，全音符之間的換氣就要求演唱者在氣息的控制上要拿捏有度，在演唱“心上”時(shí)，應(yīng)當(dāng)保持住氣息的流動(dòng)方向并快速換氣，避免換氣不及時(shí)從而導(dǎo)致作品的整體演繹效果。

（二）情感處理

作品前半部分多次出現(xiàn)三連音，在演唱三連音“看不見”“找不到”的時(shí)候，需將情感注入當(dāng)中，表達(dá)出尋找某種東西心情急切的狀態(tài)。詞作者不僅在詞的創(chuàng)作上表達(dá)出了這種無助、茫然的情感，曲作者在創(chuàng)作的時(shí)候也是通過三連音的表達(dá)描述出了同樣的情感狀態(tài)。在作品的第一段作者用“f”（強(qiáng)）為整首作品奠定了情感基調(diào)，在演唱時(shí)應(yīng)當(dāng)與第二段的“ff”（很強(qiáng)）進(jìn)行對(duì)比，這不僅是作曲者在情感上的層層遞進(jìn)更是對(duì)情感抒發(fā)的重要手段。如果說第一段的“f”是奠定情感基調(diào)，那么第二段的“ff”則是更加強(qiáng)調(diào)了作者在面對(duì)迷茫無助時(shí)的壓抑氣氛。在演唱時(shí)，就要將作者所表達(dá)的壓抑、茫然等狀態(tài)更加細(xì)膩的表達(dá)出來。[4]

除強(qiáng)弱記號(hào)外，曲作者在譜面中也大量使用了重音記號(hào)，演唱時(shí)也應(yīng)當(dāng)注意重音記號(hào)的位置，音樂中的每一個(gè)專業(yè)術(shù)語符號(hào)都是曲作者想要表達(dá)的情感。初學(xué)者在演唱時(shí)，很容易忽略這些記號(hào)，這就要求我們在演唱之前做好細(xì)致的基本準(zhǔn)備工作。曲作者在本首作品中將重音記號(hào)放置句尾，對(duì)整句詞的表達(dá)有了更好的詮釋。被“黑霧”所籠罩的壓抑、悲涼也通過重音記號(hào)詮釋出來。在演唱有重音記號(hào)的樂句時(shí)應(yīng)當(dāng)將音量進(jìn)行有效的控制，為強(qiáng)調(diào)作者在此時(shí)要表達(dá)的無助情感。

在作品的尾段部分，詞作者將作品前段部分對(duì)自己內(nèi)心的茫然、無助進(jìn)行了解答。在演唱這部分時(shí)，應(yīng)當(dāng)把控整段音樂的情感走向，從最初的茫然、無助到最后的釋懷、對(duì)未來充滿希望，是詞作者內(nèi)心最真實(shí)的獨(dú)白，所以在演唱時(shí)應(yīng)著重考慮情感的體現(xiàn)。

（三）演唱體會(huì)

作為一名上臺(tái)演唱的表演者，在演唱中我們不僅要尊重作品的歷史背景以及風(fēng)格背景，且還要能夠更好地將自己對(duì)作品的理解表達(dá)出來。在語言上，中國作品與外國作品對(duì)比是較為明顯的，中國語言皆為單音節(jié)字結(jié)構(gòu)則較為方整，而外國語言則為多音節(jié)字結(jié)構(gòu)多為不方整型。如若想要將中國作品更加完美地詮釋，最主要?jiǎng)t是要找到作品中的自主詞組，而非將歌詞一字字拆分開來，只有正確地將詞組劃分，那么在演唱時(shí)才能更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)伢w現(xiàn)出語句連貫性。從整體結(jié)構(gòu)來看，我們在了解一個(gè)全新的作品時(shí)，應(yīng)當(dāng)對(duì)作品做整體分析，在眾多聲樂作品的創(chuàng)作中幾乎都講究起承轉(zhuǎn)合，《黑霧》這一作品也不例外。如若演唱者在表演當(dāng)中，完全使用一種方式去表達(dá)，整體的表演效果則達(dá)不到創(chuàng)作者的最初目的。該作品在曲式結(jié)構(gòu)上有明顯對(duì)比，那么意味著該作品的情感是向聽眾表達(dá)的主要方式，將創(chuàng)作者迷茫的狀態(tài)表達(dá)出來，能夠給聽眾帶來想象空間。作品轉(zhuǎn)折點(diǎn)突顯在第二段“看見了、找到了”，在演唱第二段時(shí)應(yīng)著重與第一段形成鮮明的對(duì)面，這樣才能達(dá)到“起承轉(zhuǎn)合”的效果。在舞臺(tái)演唱形象上，該作品多次涉及到“東邊”“西邊”等方位性詞組，在表演中演唱者也要確立方位的準(zhǔn)確性，體現(xiàn)出表演的嚴(yán)謹(jǐn)性。[5]

在表演該作品時(shí)，演唱者的肢體形象表達(dá)應(yīng)為內(nèi)緊外松，如若身體肌肉較為緊張，會(huì)直接影響到嗓子肌肉的松緊程度。演唱時(shí)，聲音則需要有彈性地表達(dá)出去，聲音一旦出去就不要往回縮，勿讓肌肉緊張從而影響到音樂整體的連貫性。在對(duì)舞臺(tái)的把控上，我們要注意每一個(gè)動(dòng)作都應(yīng)當(dāng)與音樂相符合，不做太多與音樂無關(guān)的動(dòng)作。在動(dòng)作力度的體現(xiàn)上也需表達(dá)到位，遇強(qiáng)則強(qiáng)，遇弱則弱，動(dòng)作連貫性與音樂連貫性應(yīng)當(dāng)相契合，肢體動(dòng)作與音樂動(dòng)作也應(yīng)當(dāng)匹配，切勿為了追求舞臺(tái)的戲劇效果從而忽視了作品本身所要表達(dá)的效果。其實(shí)演唱就是帶著旋律去朗誦，在演唱作品初期，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)整個(gè)作品進(jìn)行朗誦，不盲目根據(jù)節(jié)奏進(jìn)行演唱，盡量做到所有的輔音不破壞元音的連貫性，將元音始終保持在一條線上，這樣在聲音的表達(dá)上會(huì)有一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的方向。演唱者在舞臺(tái)上表演時(shí)，應(yīng)當(dāng)要時(shí)刻清楚并非自己一個(gè)人在舞臺(tái)上表演，演唱者與鋼琴伴奏的融合也是十分重要的，演唱者與鋼琴伴奏者應(yīng)當(dāng)相互交織，從而達(dá)到演唱者情緒與鋼琴伴奏情緒形成相統(tǒng)一的效果。[6]

結(jié)"語

《黑霧》作為一首篇幅較短的藝術(shù)歌曲，但在演唱上還有一定的難度，詞作者在有限的篇幅內(nèi)，向大家直觀地表達(dá)了自己的心路歷程，從茫然、無助到最后的豁然開朗對(duì)自己的釋懷。所以在演唱初期，我們應(yīng)當(dāng)把最基礎(chǔ)的譜面知識(shí)了解透徹，只有這樣才能更好的演繹該作品，該作品在音樂表現(xiàn)形式上有著很大變化，如何將這首作品更好地演繹并把觀眾帶入到情景當(dāng)中，也需要深入地去了解歌曲本質(zhì)上的東西。筆者從音樂本體出發(fā)，淺析了該作品的歌詞、情感以及曲式結(jié)構(gòu)，并希望通過自己對(duì)該作品的了解給更多將來想要演唱該作品的聲樂愛好者提供一些幫助。

（責(zé)任編輯：張洪全）