許舒亞音樂(lè)創(chuàng)作中的中國(guó)式文化立意與表達(dá)方式

[摘"要]

作曲家許舒亞在多年來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作積淀中，形成了獨(dú)具個(gè)性的中國(guó)式表達(dá)語(yǔ)言，將傳統(tǒng)文化立意及音樂(lè)元素融入到多元化的音樂(lè)作品中，體現(xiàn)出中西合璧的藝術(shù)美感。作曲家在主題構(gòu)思、作曲技法、配器構(gòu)成及音響空間設(shè)計(jì)方面均體現(xiàn)出獨(dú)到之處，將中國(guó)音樂(lè)精神通過(guò)具象和抽象的雙重方式融入創(chuàng)作。不僅刻畫(huà)出唯美的意蘊(yùn)幻境，還使中國(guó)音樂(lè)元素革故鼎新，呈現(xiàn)出與當(dāng)代創(chuàng)作及欣賞審美的同步，獲得了國(guó)際樂(lè)壇的關(guān)注與認(rèn)可。

[關(guān)鍵詞]許舒亞;音樂(lè)創(chuàng)作;中國(guó)風(fēng)格;文化立意與表達(dá)方式

[中圖分類號(hào)]J605"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2021）08-0001-03

20世紀(jì)在整個(gè)人類音樂(lè)創(chuàng)作的歷史上，是一個(gè)具有變革意義的時(shí)代，各種新思潮不斷涌現(xiàn)，也形成了具有豐富性和個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)匯。直到20世紀(jì)后半葉，音樂(lè)創(chuàng)作的“激變”才逐漸趨于平穩(wěn)。作曲家們?cè)趧?chuàng)作中開(kāi)始更多地回溯歷史，重新審視傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作的可貴之處，并使新創(chuàng)音樂(lè)的旋律更具欣賞審美的共性需求。以許舒亞為代表的中國(guó)作曲家，具有西方留學(xué)的履歷，更有中國(guó)民族文化的情懷。不僅在創(chuàng)作中體現(xiàn)出獨(dú)立的思想和美學(xué)追求，更使音樂(lè)作品被鐫刻上鮮明的中國(guó)烙印。許舒亞曾追隨朱踐耳先生學(xué)習(xí)作曲，之后赴法國(guó)留學(xué)深造，并獲得多項(xiàng)作曲大獎(jiǎng)?；貒?guó)后的創(chuàng)作視野涉及歌劇、舞劇、舞臺(tái)劇、協(xié)奏曲、交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)等多種題材，將自己的藝術(shù)見(jiàn)聞與生活感受融入其中，體現(xiàn)出濃烈的民族化創(chuàng)作思維。

一、創(chuàng)作立意與主題中奠定的中國(guó)式格局

音樂(lè)創(chuàng)作是一種具有個(gè)人意識(shí)和創(chuàng)造力的藝術(shù)行為，作曲家的創(chuàng)作靈感往往來(lái)自于閱歷、情感、學(xué)識(shí)，以及無(wú)法割舍的民族文化情結(jié)。中華民族在漫長(zhǎng)的歷史沿革中積累了無(wú)盡的文化財(cái)富，并匯集成為一種無(wú)形的精神圖騰，注入當(dāng)代作曲家的靈魂。在回溯、解構(gòu)、超越與轉(zhuǎn)型的創(chuàng)作過(guò)程中，這些氣韻深沉的符號(hào)歷久彌新，以時(shí)代審美新貌重現(xiàn)于文化生活中，并在抽象的音響旋律中傳承流淌。許舒亞將個(gè)人對(duì)中國(guó)文化的理解和敬畏之情濃縮于創(chuàng)作主題的意象之中，以厚積薄發(fā)之力唯美詮釋出浪漫、超然、寫(xiě)意和略帶傷感的古典文化基調(diào)。如此極富個(gè)性和文化內(nèi)涵的母題擇選，不僅裹挾著純粹的文學(xué)和哲學(xué)機(jī)理，還兼有音樂(lè)藝術(shù)的博大精深。余音繞梁，令聽(tīng)者回味良久。

許舒亞創(chuàng)作語(yǔ)匯中的“中國(guó)式”包含著多重文化精神。它代表著中國(guó)傳統(tǒng)文化精神中的中庸儒雅之風(fēng)，也有對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)元素的繼承與維系，更有作為當(dāng)代作曲家，在感受到中國(guó)社會(huì)變遷時(shí)所迸發(fā)出的革新與超越感。從創(chuàng)作體裁與主題設(shè)計(jì)的結(jié)合層面來(lái)看，許舒亞音樂(lè)作品的創(chuàng)意萌生中都蘊(yùn)含著深厚的中國(guó)文化機(jī)趣。作為對(duì)中國(guó)文化故事的回顧與承載，他曾為歌劇《太平湖的記憶》和《八月雪》作曲，在具有中國(guó)美學(xué)色彩的“悲劇意識(shí)”中尋找生命的價(jià)值與意義。在對(duì)傳統(tǒng)音調(diào)及結(jié)構(gòu)形式的還原與推廣方面，他曾有過(guò)《無(wú)極》和《十面埋伏》的創(chuàng)作嘗試，并將道家和儒家的哲學(xué)思想深植其中，形成方正穩(wěn)定的起承轉(zhuǎn)合，體現(xiàn)出張弛有度的節(jié)奏線條。中國(guó)當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作視野并未局限于狹隘的空間之中，也有“睜眼看世界”的廣闊。交響樂(lè)《涅槃》《夕陽(yáng)·水晶》、協(xié)奏曲《拉姆之魂》以及室內(nèi)樂(lè)《題獻(xiàn)Ⅱ》等作品，便是中西音樂(lè)結(jié)合的典范。其中既有復(fù)調(diào)音樂(lè)在縱向結(jié)構(gòu)上的縝密豐富，也有中國(guó)主調(diào)織體在其中的穿針引線，尤其具有色彩性的中國(guó)配器元素，如點(diǎn)睛之筆，令中國(guó)音樂(lè)的格調(diào)氣息得以深刻詮釋。作為古今一體的實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)物，電子音樂(lè)《古道敘事》和應(yīng)用十二種樂(lè)器和電子音樂(lè)創(chuàng)作的《拉姆之海市蜃樓》，顯示出許舒亞在創(chuàng)作技巧和風(fēng)格方面的多元性及時(shí)代感。豐碩的創(chuàng)作成果及獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)質(zhì)感，使許舒亞作為當(dāng)代中國(guó)作曲家的杰出代表多次站上國(guó)際舞臺(tái)，榮膺數(shù)十項(xiàng)音樂(lè)大獎(jiǎng)。1999年版的《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》中，許舒亞的名字以詞條形式赫然在列，對(duì)他的介紹和評(píng)價(jià)中寫(xiě)道：自90年代中期以來(lái)，日漸從中國(guó)戲曲和民歌中汲取音高材料，保持了他對(duì)管弦樂(lè)法和對(duì)位法的高超駕馭。

作為對(duì)傳統(tǒng)和歷史的致敬，許舒亞的創(chuàng)作中充滿了感懷、詠嘆和敬畏，豐富的知識(shí)體系和閱歷，使其將多種情愫融入到作曲活動(dòng)中。歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作可視為其中的重要一份子。歌劇音樂(lè)本身就兼具戲劇性和藝術(shù)性的雙重特征，作曲家既可以將自己的思想體驗(yàn)融入劇情和人物，也可以依據(jù)戲劇進(jìn)程將音樂(lè)張力縱情拓展。于2004年3月6日，在荷蘭阿姆斯特丹皇家音樂(lè)廳首演的《太平湖的記憶》，是許舒亞歌劇音樂(lè)中具有代表性的作品。這部歌劇作品，聚焦于中國(guó)文壇泰斗老舍先生之死進(jìn)行構(gòu)創(chuàng)。在許舒亞看來(lái)，老舍的死具有重要的象征概念。在特殊的時(shí)代背景下體現(xiàn)出文人的哀傷，這與屈原之死有著跨越時(shí)空的通感?！吧斜鼻榻Y(jié)古往今來(lái)融于中國(guó)音樂(lè)之中，悲劇化的人物往往代表了時(shí)代先鋒的形象，正是一種出自于思想層面的超越，才使其義無(wú)反顧地選擇了以一種充滿力量的悲劇方式與社會(huì)進(jìn)行最后的抗?fàn)帯?/p>

中國(guó)古典文學(xué)與音樂(lè)母題中，借景抒情是一種主流形態(tài)。除了高山、流水、花鳥(niǎo)之外，季節(jié)更替所帶來(lái)的景色變換時(shí)常令人為之所動(dòng)。許舒亞繼承了古人的文風(fēng)樂(lè)風(fēng)，寄情于秋色。早在1983年，他就創(chuàng)作了弦樂(lè)四重奏《秋夕》。在1985—1986年間，又為交響樂(lè)與合唱隊(duì)創(chuàng)作了《秋天的幻想》《秋天的思念》《秋天的等待》。具有創(chuàng)造力地將人聲音色與管弦樂(lè)融為一體。通過(guò)對(duì)20世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)外音樂(lè)作品中人聲應(yīng)用方式的收集與觀察，可將其歸納為以下三類：一者，朗誦或獨(dú)白的方式與樂(lè)隊(duì)旋律線條并行不悖，相互之間沒(méi)有緊密的節(jié)奏關(guān)聯(lián)，往往以相對(duì)獨(dú)立的方式存在，表達(dá)相通的內(nèi)涵;二者，人聲通過(guò)多樣化的歌唱形態(tài)與樂(lè)隊(duì)結(jié)合，互為支撐，在短時(shí)間內(nèi)形成藝術(shù)合力，拓寬交響樂(lè)的文化概念;三者，也有一些作品用人聲來(lái)模仿某一樂(lè)器聲部，帶來(lái)新穎別致的聽(tīng)賞感受。許舒亞的創(chuàng)作圍繞器樂(lè)進(jìn)行主線配置，人聲作為一種“畫(huà)外之音”，刻畫(huà)意境，調(diào)節(jié)音樂(lè)的明暗光彩。

除此之外，許舒亞的音樂(lè)創(chuàng)作中也具有強(qiáng)烈的主旋律精神，彰顯著繼往開(kāi)來(lái)、承前啟后的雄渾氣魄。他于2016年新近創(chuàng)作完成的交響組曲《海上絲路》以“駱越音詩(shī)”“東盟畫(huà)卷”“絲路·思路”和“啟航”四個(gè)樂(lè)章相互依托，“作品對(duì)眾多素材的有條不紊又充分挖掘其內(nèi)涵的駕馭安排，對(duì)東方民間曲調(diào)展衍思維的運(yùn)用并將延伸性旋律與對(duì)位化織體結(jié)合”[1]。在內(nèi)容上緊密銜接，講述了廣西嶺南文化與中南半島及南洋各國(guó)之間的文明往來(lái)，將近兩千年的海上“絲綢之路”傳奇表達(dá)于音樂(lè)旋律之中。

二、音樂(lè)創(chuàng)作元素中流露的中國(guó)式意境

音樂(lè)文化的塑造具有國(guó)家、民族和地域的特殊性。中國(guó)音樂(lè)在數(shù)千年的積淀中與哲學(xué)、政治以及民俗文化交相輝映，值得驕傲與自豪。時(shí)移世易，如何以一種“活態(tài)化”的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方式將其繼承與弘揚(yáng)，如何通過(guò)一種具有時(shí)代感的表達(dá)方式聯(lián)通古今脈絡(luò)，這顯然是擺在當(dāng)代文化精英面前的一道亟待解決的命題，也是無(wú)法回避的責(zé)任使命。從許舒亞的創(chuàng)作思維和付諸于行動(dòng)的創(chuàng)作元素來(lái)看，中國(guó)式的絕美意境在潛移默化中被深植于流淌的音符中。

許舒亞的創(chuàng)作中，對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的雕琢尤為考究。猶如書(shū)寫(xiě)文章時(shí)的段落劃分，在完整表達(dá)一段語(yǔ)義過(guò)后，往往話鋒一轉(zhuǎn)，進(jìn)入新的敘述環(huán)境中。音樂(lè)創(chuàng)作中的曲式結(jié)構(gòu)，同樣可視為對(duì)旋律線索的一種精確“折疊”。音樂(lè)在層層推進(jìn)中，需要有此“呼吸”?；蚣て鹎永耍蛄祷?。正是未知的新鮮感，會(huì)令欣賞者隨作曲家一同步入幻境。以《秋天的等待》為例，開(kāi)篇以一支短笛引入，隨后在四支長(zhǎng)笛和短笛的呼應(yīng)對(duì)答中烘托出輕松愉悅的氣氛。弦樂(lè)隊(duì)如同一層薄霧，淡淡浮現(xiàn)于背景畫(huà)面之中。第二層結(jié)構(gòu)以弦樂(lè)四重奏的方式領(lǐng)銜，撥弦方式短促跳躍，并形成與低音長(zhǎng)笛之間的交流。長(zhǎng)笛的線性旋律與弦樂(lè)器組的撥弦演奏方式形成點(diǎn)線對(duì)置，雙重色彩融為一體。第三層結(jié)構(gòu)的織體厚度明顯增強(qiáng)，弦樂(lè)隊(duì)與長(zhǎng)笛組、弦樂(lè)四重奏組之間構(gòu)成縱向?qū)ξ魂P(guān)系，點(diǎn)、線、面的“三位一體”將音樂(lè)推波助瀾。第四層結(jié)構(gòu)為全曲的高潮部分，弦樂(lè)隊(duì)擔(dān)當(dāng)主要角色，通過(guò)宏大的音場(chǎng)表現(xiàn)濃重的秋日顏色。兩個(gè)重奏組則以裝飾性的角色鑲嵌邊緣，在厚重之中顯示靈動(dòng)之美。隨著樂(lè)曲在速度、音層、音程跨度等方面的不斷升級(jí)，使樂(lè)曲走向明亮輝煌。最后一層的尾聲階段，各個(gè)樂(lè)器組依次逐漸淡出，最終在低音提琴聲部的沉吟中，全曲落下帷幕。從作品的整體運(yùn)行軌跡和曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)走向來(lái)看，并沒(méi)有采用西方曲式結(jié)構(gòu)的典型方式，而是呈現(xiàn)出“切入—融匯—聚合—分離—消散”的邏輯線條，其抑揚(yáng)頓挫的明暗色調(diào)與中國(guó)傳統(tǒng)文化中“賦比興”的習(xí)慣如出一轍，也體現(xiàn)出“詩(shī)樂(lè)文化”特有的厚重韻味。

在織體設(shè)計(jì)和對(duì)位方式的應(yīng)用層面，許舒亞的創(chuàng)作同樣具有中國(guó)格調(diào)?！额}獻(xiàn)》系列作品是許舒亞的得意之作，其中，《題獻(xiàn)Ⅲ》于2012年完成，同年首演于中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)廳。這部作品采用了非律動(dòng)性線性對(duì)位的織體形式，顯示出無(wú)節(jié)拍和偶然結(jié)合的特性。作曲家尤以應(yīng)用多種手法削弱線性旋律結(jié)構(gòu)，將節(jié)奏節(jié)拍打散，使旋律線條擁有獨(dú)特的表情色彩。比如：“聲腔式非律動(dòng)線性織體”就是其中的重要組成部分，也是中國(guó)風(fēng)格的重要表現(xiàn)。各個(gè)聲部選取相同或不同的子集，在器樂(lè)特定的音域范圍內(nèi)通過(guò)聲腔模仿的方式循環(huán)重復(fù)，無(wú)節(jié)拍的旋律結(jié)構(gòu)形成聲部間的偶然性對(duì)位。又如：“華彩式非律動(dòng)線性織體”，通過(guò)多個(gè)聲部華彩式地演奏，精準(zhǔn)刻畫(huà)力度和速度，并隱約顯現(xiàn)出東方音樂(lè)的音響風(fēng)格。作為一首純粹的四重奏作品，通過(guò)在織體層面的構(gòu)思，實(shí)現(xiàn)了中西音樂(lè)的結(jié)合，并注入作曲家豐富細(xì)膩的情感。

在音樂(lè)材料的梳理和組織方面，作曲家深諳中國(guó)文化之博大精深，并巧妙運(yùn)用音樂(lè)手法將其解構(gòu)與重塑。比如：在交響組曲《海上絲路》的創(chuàng)作中，就融入了作曲家豐富的想象力與過(guò)人的智慧。樂(lè)曲以開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的方式在低音弦樂(lè)器組和定音鼓的烘托中，由單簧管吹奏出嘹亮的號(hào)角般音型。引子過(guò)后，單簧管憑借著靈動(dòng)的演奏風(fēng)格，加入大量倚音和七連音，體現(xiàn)出嶺南文化的蜿蜒曲折之感。對(duì)于銅管樂(lè)器聲部的運(yùn)用，通過(guò)短促且?guī)в斜l(fā)力的方式體現(xiàn)出短兵相接的戰(zhàn)斗形象，以堅(jiān)毅果敢的力量指代開(kāi)辟海上絲路時(shí)披荊斬棘的艱苦卓絕。在“東盟畫(huà)卷”一章中，作曲家以開(kāi)放的視野通過(guò)小提琴的旋律線條，描繪出馬來(lái)西亞、印尼、泰國(guó)等東南亞國(guó)家的音樂(lè)素材。通過(guò)大量連音音型的運(yùn)用，形成三部性曲式風(fēng)格，首尾貫穿，最終以中國(guó)音樂(lè)素材作為主體將其聚合，體現(xiàn)出東方各個(gè)國(guó)家團(tuán)結(jié)友好、同舟共濟(jì)的意象畫(huà)面。同樣，在第三樂(lè)章“絲路·絲路”中，依據(jù)海上絲路在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展新觀的自省與深思，作曲家寫(xiě)下了兩段對(duì)話口吻的主題，分別由小提琴與大提琴、中提琴與大提琴之間展開(kāi)。具有中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式的音樂(lè)風(fēng)格中，大提琴猶如年邁沉穩(wěn)的老者，講述著過(guò)去的閱歷與經(jīng)驗(yàn)。中提琴和小提琴則如當(dāng)代青年人，擁有奮發(fā)圖強(qiáng)的斗志。一唱一和之間不僅使結(jié)構(gòu)勻稱完整，還將吟誦性織體的節(jié)奏感詩(shī)意化表達(dá)。

三、配器與音響空間布局彰顯當(dāng)代中國(guó)式精神

中國(guó)音樂(lè)文化具有多樣性的存在方式，既在調(diào)式調(diào)性、旋律線條、節(jié)奏節(jié)拍等聽(tīng)覺(jué)層面呈現(xiàn)，也深藏于音樂(lè)文化主題之中。其中，特色化的樂(lè)器形態(tài)、音色、演奏方法，以及由其群體所構(gòu)成的音響空間，顯然具有標(biāo)志化的屬性特征。加之音樂(lè)創(chuàng)作理念的飛躍，也為傳統(tǒng)樂(lè)器的改良、功能和與西洋樂(lè)器的融合方面提出了許多大膽地實(shí)踐設(shè)想。以許舒亞為代表的當(dāng)代作曲家，不僅將創(chuàng)作聚焦于音樂(lè)本體，還著力在配器和音響空間布局方面踐行新理念，謀求“中西音樂(lè)一體化”的新突破，并在其中彰顯當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)不忘初心、砥礪前行的創(chuàng)新精神。

室內(nèi)樂(lè)作品《虛實(shí)》，是許舒亞1996年創(chuàng)作的作品。音樂(lè)主題創(chuàng)意來(lái)自于對(duì)普陀山天寧寺祈禱儀式氣氛的感染與啟發(fā)，將道教宗師老子的“虛實(shí)”哲理和佛教的“空盈”思辨學(xué)說(shuō)融匯其中。“作曲家以三個(gè)主要音形成不同的音程中心與音響色彩中心，用不同的組合方式與音響布局來(lái)體現(xiàn)音樂(lè)中的‘虛’與‘實(shí)’”[2]。在樂(lè)器的擇選方面，作曲家將曼陀鈴、古琴、琵琶、豎琴、鋼琴、吉他和西洋弦樂(lè)器組等，融為一體構(gòu)建虛實(shí)交錯(cuò)的斑斕色彩。在樂(lè)器組的舞臺(tái)音響位置設(shè)計(jì)方面，中心區(qū)域以打擊樂(lè)為基點(diǎn)，左右兩側(cè)緊鄰中西撥弦樂(lè)器，前方中心區(qū)域由西洋弦樂(lè)器組的完整編制占據(jù)?？臻g左側(cè)擺放著古琴、曼陀鈴、鋼琴，右側(cè)是琵琶、吉他和豎琴。在音響層次的鋪設(shè)方面，弦樂(lè)器組以線性旋律大篇幅模仿中國(guó)樂(lè)器“笙”的音色和演奏特性。中西彈撥樂(lè)器則分為：曼陀鈴加吉他、鋼琴加豎琴、古箏加琵琶三個(gè)樂(lè)器組，以音響空間對(duì)稱的方式形成點(diǎn)狀音色的插入。這樣的空間設(shè)計(jì)創(chuàng)意既體現(xiàn)出音場(chǎng)的平衡性，又通過(guò)點(diǎn)與面的穿插，體現(xiàn)出虛實(shí)交錯(cuò)的意境。

許舒亞的音樂(lè)創(chuàng)作在承繼傳統(tǒng)精神的同時(shí)，也保持著前沿性。在留學(xué)法國(guó)其間，他開(kāi)始涉獵電子音樂(lè)，并將電子聲學(xué)理念融入到傳統(tǒng)器樂(lè)作品的創(chuàng)作之中。管弦樂(lè)曲《夕陽(yáng)·水晶》就是其中的重要代表。拋開(kāi)其在旋律、和聲、調(diào)式等方面的創(chuàng)新舉措不談，單從預(yù)制的音響空間布局來(lái)看，便有著強(qiáng)烈的革新意識(shí)?！白髌肥褂昧斯芟覙?lè)創(chuàng)作中少有的預(yù)制音響空間布局，并且通過(guò)聲部的設(shè)計(jì)營(yíng)造出空間相位的對(duì)話”[3]。作曲家將管弦樂(lè)隊(duì)劃分為三個(gè)編組，每個(gè)小組構(gòu)成獨(dú)立的小型樂(lè)隊(duì)編制，高、中、低音聲部齊全。在空間布局上形成縱列的三組隊(duì)形，并以中間樂(lè)器組為軸心左右對(duì)稱。通過(guò)作曲編創(chuàng)與配器、音響空間布局之間的協(xié)調(diào)對(duì)應(yīng)，構(gòu)成三種類型的音響形態(tài)：其一，作曲家通過(guò)打擊樂(lè)器和彈撥樂(lè)器組成“點(diǎn)狀音響”，并使用巴托克撥弦法演奏弦樂(lè)器，刻畫(huà)水晶的璀璨光芒;其二，由弦樂(lè)器組通過(guò)聲部音響的起伏波動(dòng)，形成相互之間的交織，對(duì)密度和力度進(jìn)行精準(zhǔn)控制，構(gòu)建“塊狀音響”的漸變效果;其三，通過(guò)弦樂(lè)組的中提琴和大提琴聲部在低音區(qū)的勾勒，生動(dòng)表現(xiàn)出無(wú)規(guī)則的音樂(lè)織體。“片狀音響”在勾勒背景的抽象性時(shí)，體現(xiàn)出功能的豐富性和表情的多變性。

結(jié)"語(yǔ)

音樂(lè)文化的發(fā)展，是共性與個(gè)性的結(jié)合體。以許舒亞為代表的當(dāng)代作曲家一方面有著強(qiáng)烈的民族情懷與責(zé)任感;另一方面又學(xué)貫中西，在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域兼容并濟(jì)，掌握了將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)歷久彌新的有力方式。在創(chuàng)作主題設(shè)定、作曲技法植入、配器選擇和音響空間塑造等方面，均傳遞著濃濃的中國(guó)意境，并在新的音樂(lè)形態(tài)中將其裹挾與加持。許舒亞的創(chuàng)作既有基于古典音樂(lè)層面的解構(gòu)，也有涉獵電子音樂(lè)等新音樂(lè)技術(shù)之后的“反哺”，在執(zhí)著的探索中將中國(guó)式文化立意與表現(xiàn)方式鮮明呈現(xiàn)。未來(lái)，在這片生機(jī)盎然的沃土上，還將有更多的音樂(lè)作品誕生，“化腐朽為神奇”，將中國(guó)音樂(lè)文化推向新的高峰。

（責(zé)任編輯：張洪全）