古箏曲《溟山》的左手技法“以音表現(xiàn)”之我見

[摘"要]

《溟山》為王中山先生的代表作之一，該曲大力發(fā)展左手“以音表現(xiàn)”的技法，豐富了音響色彩。通過個案分析法，得到“以音表現(xiàn)”在此曲中表現(xiàn)出的優(yōu)勢。然而“以音表現(xiàn)”的過度發(fā)展會使傳統(tǒng)技法“以韻補聲”出現(xiàn)缺失，在今后的箏樂發(fā)展中應以傳統(tǒng)技法為主，適當加以創(chuàng)新的內容，使樂曲的音與韻得到平衡;古箏畢竟是民族樂器，我們應該注重傳達樂曲的內在精神，不應過分追求樂曲的技術難度與音響效果。

[關鍵詞]古箏;《溟山》;左手技法;以音表現(xiàn)

[中圖分類號]J632.32"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）08-0119-03

一、古箏作品《溟山》及其“以音表現(xiàn)”技法

《溟山》是我國著名古箏演奏家、古箏作曲家王中山先生，于1991年在湘西旅游，受當?shù)匾魳吩氐挠绊懚鞯囊皇讟O具風格的樂曲，對左手技法的創(chuàng)新發(fā)展有重要意義。“以音表現(xiàn)”即把左手從琴碼左側做韻補聲移到琴碼右側與右手一起彈奏。

《溟山》是王中山先生在游歷湘西時觸景生情，結合當時即將畢業(yè)對自己人生的迷茫，寫下的具有苗疆風格的樂曲?！颁樯健辈⒉皇侵改硞€具體存在的山，而是作者想象中的一座山，山有四季，人生有苦辣酸甜，四季交替，人生也在不斷前行，所以作者是通過寫山來寫人生，是對人生的感悟。

在調式定弦上，全曲采用人工定弦，將#G、#C、#D做為旋律骨干音，使樂曲既具有湘西特色，又在演奏中進行多次轉調，打破了傳統(tǒng)五聲調式的排列組合與古箏轉調移箏碼的缺陷，豐富樂曲色彩。

在作曲方法上，借鑒西方寫作手法，樂曲共有引子、慢板、華彩、快板、尾聲組成，主題動機段反復、變化出現(xiàn)，將樂曲逐漸推向高潮。

“以音表現(xiàn)”是從傳統(tǒng)古箏左手技法“以韻補聲”變革發(fā)展而來，傳統(tǒng)箏曲以左手做韻，即“按、顫、吟、揉”幾種方法為主，各地域流派有當?shù)靥赜械淖鲰嵤址?，如潮州樂派通過左手做韻的不同形成的“輕、重三六調”、山東箏派的“重顫”特點等?！耙砸舯憩F(xiàn)”是完全擯棄左手做韻技法，其技法主要分為快速指序、琶音等，其目的是將左手的演奏地位提高，和右手一同演奏，以此來豐富音樂色彩。

《溟山》這首樂曲對左手技法“以音表現(xiàn)”的發(fā)展，起到了十分重要的推動作用，“以韻補聲”的技法在這首樂曲中的表現(xiàn)微乎其微，“以音表現(xiàn)”的為主出現(xiàn)填補了“以韻補聲”的音響空白，開拓了古箏藝術后續(xù)發(fā)展的可能性。

二、“以音表現(xiàn)”技法在《溟山》中的三種表現(xiàn)形式

“以音表現(xiàn)”借鑒了西方鋼琴的演奏技法，如對琶音技法的學習，左右手同時取音，增添樂曲色彩性;右手快速指序的左手化，給聽者帶來多樣的聽覺感受;學習西方和弦寫作方法，改變了以往左手技法中八度低音的缺失。上述各種技法在溟山中都有體現(xiàn)，筆者將選取具體樂段來分析。

（一）對琶音技法的借鑒

在樂曲的引子段落，有一個跨兩個八度的琶音，左右手需同時取音且銜接緊密，加上變化音的出現(xiàn)，一座空曠、沉寂的山的形象就出現(xiàn)了，后左手做琶音，配合右手的長音搖指，為慢板主題動機的出現(xiàn)埋下伏筆。左手下行的級進琶音，通過速度與力度的變化，渲染了山的幽靜。

（二）快速指序左手化

快速指序是趙曼琴先生建立的一套有別于傳統(tǒng)指法體系的新體系，即提高演奏速度與改變傳統(tǒng)指序，將傳統(tǒng)指序中棄用的無名指編入指法中，根據(jù)樂曲旋律來編排指法，從而提高演奏速度，增強樂曲的可聽性，豐富音響效果。

王中山先生作為趙曼琴先生的學生，對快速指序有很深的造詣，首度開創(chuàng)了快速指序“左手化”，在溟山的華彩部分有一段密集的左手快速指序，可以看到左手的旋律線一直圍繞著#a、b、#e、f幾個主干音，如果用傳統(tǒng)指法“一指多音”，尤其在這種弦距近的且有大量重復音的情況下，在速度上就難以提高，顆粒性較弱。運用快速指序技法，一指一音，既提高了音樂的顆粒性又豐富了音響色彩，彌補了古箏樂曲中快速旋律尤其是七聲音階快速旋律不能單手彈奏的缺陷。[1]

華彩樂段也是主題動機的變化重復，右手搖指將原本點狀的動機做線性延伸;左手密集的快速指序填補了右手搖指帶來的音響空白。左手穩(wěn)定的密集音型和不斷重復的變化音，突出了主題動機的跌宕起伏，更表現(xiàn)出了山的神秘深遂。

（三）和弦寫作方法在左手技法中的運用

傳統(tǒng)古箏技法中的和弦以大撮、小撮為主，大撮都為八度，小撮常為四、五度疊置，也就是最多只有兩個音同時發(fā)出，音響效果不夠飽滿。通過對西方和弦寫作技法的學習，開始使用三跟手指或四根手指同時取音，使低音聲部更加飽滿。

在華彩樂段即將開始前的一個樂句，作者為了渲染嚴肅緊張的氣氛，右手是兩個和弦音程的不斷緊縮與擴張，預示樂曲即將進入華彩，左手的四音八度和弦及在弱拍上的重音造成了切分感，整個旋律有傾向感，為華彩樂段的出現(xiàn)進行了鋪墊。

左手的四音八度和弦較之傳統(tǒng)的大、小撮，音程排布更加密集，和聲效果更豐富，在這種推進樂段能夠更好的表現(xiàn)出內心情感的變化。

在《溟山》這首樂曲中，我們可以看到左手的“以音表現(xiàn)”是整首樂曲的演奏重心，作曲家吸收了西方鋼琴的演奏技法將琶音技法、快速指序技法、和弦技法都運用到了古箏上，打破了傳統(tǒng)古箏的單聲旋律，通過對技法的運用使其成為一個多聲立體旋律，豐富了觀眾的聽覺。

三、“以音表現(xiàn)”技法對傳統(tǒng)技法的突破和破壞

隨著國家發(fā)展與外來文化的不斷碰撞融合，古箏的左手技法由一開始傳統(tǒng)的“以韻補聲”逐漸發(fā)展為“以音表現(xiàn)”，新技術的誕生使箏樂演奏的音響、表現(xiàn)形式、演奏難度都上升到了一個新層次，有些曲目開始完全摒棄左手“以韻補聲”的傳統(tǒng)技法，使箏樂失去了獨有的音韻美。這樣的發(fā)展趨勢使古箏這件古典東方樂器完全西化，失去了民族特色，人們開始只追求音響上的紛華靡麗，不去深入探究傳統(tǒng)音樂本身的美韻。

（一）“以音表現(xiàn)”對傳統(tǒng)技法的突破

左手“以音表現(xiàn)”新技法的出現(xiàn)，一方面提高了左手的演奏地位，使左手從一開始單調的做韻中解放出來，與右手一起完成演奏，使樂曲的音響效果更為飽滿，填補了“以韻補聲”留下的音響空白;另一方面左手“以音表現(xiàn)”的產生推動了原有五聲調式音階的變革發(fā)展，作曲家不再被傳統(tǒng)五聲調式局限，而是因曲制宜，創(chuàng)作新的定弦調式。

1.提高左手演奏地位

“以音表現(xiàn)”將左手從原本單調的做韻中解放出來，和右手共同參與樂曲演奏。左手的功能也開始不局限于“樂音演奏”，出現(xiàn)了“非樂音”演奏。古箏音色發(fā)展的局限在于，聲音延長性短，沒有立體多方面的音樂效果，通常以單一線條的旋律發(fā)展為主。因此在左手技法的發(fā)展中，有些技法借鑒了其他樂器的彈奏方法。如借鑒了琵琶對彈指和輪指等技法的運用;學習了揚琴在搖指、雙抹兩技巧上的演奏方法;借鑒了豎琴、鋼琴在琶音上的演奏技巧，使古箏誕生了很多新技巧。古箏演奏中的“非樂音”主要指：拍擊古箏琴蓋、琴板、琴弦、扣搖、滑弦等發(fā)出非固定音高的演奏技法。在《溟山》中，作者不僅發(fā)展了左手“樂音”的快速指序，而且多次使用了“非樂音”的演奏技巧。通過拍擊琴弦、琴頭等“非樂音”技法的使用，突出了音樂節(jié)奏感的強烈，讓山林石壁在暴雨沖擊下發(fā)出的聲響生動地浮現(xiàn)在觀眾眼前。左右手的配合使樂曲層次感突出，節(jié)奏強勁有力，全方位地描繪了一幅神秘深山之景。

2.定弦調式的產生

左手“以音表現(xiàn)”的深入發(fā)展使曲家打破了以往固有的五聲音階，這一改變使箏樂在和聲運用上開辟了新道路。作曲家開始以樂曲的不同所需為主，創(chuàng)作出新樂章，不再受固有樂曲創(chuàng)作原則的約束。在傳統(tǒng)五聲定弦調式的基礎上逐漸演變出各種定弦方式。為方便有些樂曲在演奏中轉調的需求，作曲家創(chuàng)作出由兩個不同“宮”的傳統(tǒng)五聲音階交替組成的定弦，采用傳統(tǒng)五聲音階的雙調循環(huán)模式，解放了左手，讓演奏者可以直接進行轉調，不需要依靠左手的按弦和移柱。使左手演奏技術有更大的發(fā)展空間;另一種是將一組根據(jù)樂曲所需風格取音，交替排列傳統(tǒng)五聲音階與其變體，另外一組音序排列保持傳統(tǒng)的五聲關系;這樣的定弦方式既體現(xiàn)出傳統(tǒng)調式五聲性的綜合音響，在豐富演奏音響的同時又能表現(xiàn)樂曲特有的音階色彩。除了“宮”調交替定弦和根據(jù)所需定弦，模式化音組定弦也是一種極具特色的定弦模式之一，這種定弦方式使弦序呈調性色彩各異的八度循環(huán)，按一定關系，以半音為一音組，有規(guī)律地成組上行，從而豐富樂曲調性的布局，使演奏者在演奏時能夠設計音色層次，利用不同調性色彩之間的差異進行音樂表現(xiàn);還有的定弦方式是根據(jù)特定地域的民間調式來設計的，這種定弦主要是作曲家以當?shù)氐囊魳凤L格為基礎，進行人工調式的設計，如《溟山》中的湘西特色調式，左手在使用“以音表現(xiàn)”技法的同時，仍體現(xiàn)出當?shù)鬲毺氐拿耖g調式，這樣既促進了演奏技術的發(fā)展又擴展了樂曲的音樂語言。

古箏定弦打破陳規(guī)的創(chuàng)新，使箏樂在和聲上的運用、調性思維的拓展等方面奠定了可行性基礎，新定弦方式的產生使其不再局限于傳統(tǒng)五聲調式音響，而是根據(jù)樂曲的演奏風格進行創(chuàng)作，這種新方式打破了固有的和聲連接方法使各種不同結構和弦的連接成為可能，打破了民族調式和西洋調式的固有束縛。

（二）“以音表現(xiàn)”對傳統(tǒng)技法的破壞

左手“以音表現(xiàn)”技法的本質其實是加強取音技術，在取音技術得到提高的同時“以韻補聲”勢必會被削弱，這就使古箏這個傳統(tǒng)民族樂器失去了中國特色的音韻美，缺失文化底蘊的支撐，使音樂內涵變得空洞，左手技法的創(chuàng)新發(fā)展推動了箏樂發(fā)展的很多方向，但不管如何發(fā)展，最后結果是要歸一。

傳統(tǒng)箏樂演奏一直以左手的“以音補韻”為音樂靈魂，這是“以音表現(xiàn)”所不能達到的。如果只是一味重視“以音表現(xiàn)”技法的深入發(fā)展，那么古箏最后就會成為一件具有中國外表的西洋樂器。正如一位歐洲音樂家所說“樂器是中國的，而思維卻是貝多芬的”?！耙砸舯憩F(xiàn)”的出現(xiàn)填補了“以韻補聲”帶來的音響空白，但這種毫無留白的音樂真的適合古箏這個傳統(tǒng)民族樂器嗎？筆者認為這與幾千年來中國傳統(tǒng)的審美觀念背道而馳。白居易在《夜箏》里有這樣一句：“弦凝指咽聲凝處，別有深情一萬重?！贝笠粝Ｂ?，此時無聲勝有聲。右手彈出的樂音與左手發(fā)出的韻音交織，虛實結合，帶來無限的遐想，使左右手音響達到平衡，而不是側重某一方的發(fā)展，今天的古箏曲的音樂風格，還不能達到全面平衡，而實際上，左手是在朝著強化右手、強化取音技術的方向發(fā)展。[2]

我們在吸取西方演奏技術去發(fā)展古箏左手技法時，要明確一點，西方音樂的審美理念和東方是不一樣的;西方音樂講究樂曲的結構、和聲的對位以及音響色彩的豐富華麗，而中國音樂更加側重精神上的表現(xiàn)，正如陶淵明所說：“但識琴中趣，何勞琴上聲”，中國傳統(tǒng)音樂本質是究其內在表達。所以在發(fā)展新技術的道路上，要自豪地堅守原有特點，把握好傳統(tǒng)和創(chuàng)新的尺度，不能為了追求技術發(fā)展而丟掉本性。林谷新曾在采訪中說：“凡是像樣的唱片行，有兩種唱片不會不存在，一是印度音樂，一是日本音樂，反正不是中國音樂，為什么？因為你的音樂與西方音樂相比，其實沒有多大差別了”[3]。傳統(tǒng)箏樂是經過長期的發(fā)展和群眾智慧所創(chuàng)造的，它吸取了各地各民間的特色素材，而古箏藝術的深厚文化底蘊是基于傳統(tǒng)古箏藝術的發(fā)展，我們后人應該在此基礎上進行一定程度的創(chuàng)新發(fā)展而不是摒棄傳統(tǒng)，將西方的創(chuàng)作技法照搬。這樣雖使“以音表現(xiàn)”的地位上升，但只是空有旋律而缺少傳統(tǒng)箏樂的音韻美。所有左手“以韻補聲”產生的虛音都變成了實音。即使傳統(tǒng)作韻在音樂中偶爾出現(xiàn)，也只是因為作品需要，沒有真正意義上的韻。王錦也提到“傳統(tǒng)箏樂所表現(xiàn)出來的音韻之美是無法抹殺的，我們無法不讓傳統(tǒng)箏曲隨之改變，但是我們也不能因為改變而摒棄傳統(tǒng)”[4]。對箏樂發(fā)展來說，學習外來優(yōu)秀文化是必須的，但是任何事物都是在矛盾和統(tǒng)一中發(fā)展的，箏樂藝術應把握好新舊元素的主次地位，而不是盲目求新力異，使東方樂器“西方化”。新興作品的不斷涌現(xiàn)，一方面代表了古箏藝術的興旺發(fā)達，但另一方面我們決不能脫離本身的審美理念，把西方的美學觀念放在主要創(chuàng)作地位上，不去把握作品的內涵，只是追求技術與和聲效果、提升演奏難度，這樣的結果就是毫無特色的音響與不協(xié)和音程的堆砌。

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結"語

時至今日《溟山》依舊是一首優(yōu)秀古箏作品，其出現(xiàn)為后世古箏藝術的創(chuàng)新發(fā)展奠定了基礎，人們突破了傳統(tǒng)“以韻補聲”技法帶來的音響空白，不受傳統(tǒng)技法的限制，給古箏藝術的發(fā)展帶來了更多的可能。

在樂曲中，王中山先生采用了多種“以音表現(xiàn)”的技法，來豐富整個樂曲的表現(xiàn)力，學習吸收西方鋼琴的寫作手法并將其運用到古箏上，使古箏能夠像鋼琴一樣，既有右手旋律，又有左手伴奏。

然而對“以音表現(xiàn)”的大力發(fā)展必然會造成“以韻補聲”的缺失，從《溟山》來看現(xiàn)代箏曲的發(fā)展重心明顯更加偏向新技法，對技法的過度創(chuàng)新，使傳統(tǒng)技法的運用在樂曲中慢慢缺失，原有的音韻美消失，完全照搬西方音樂的演奏手法，使古箏變成了徒有其表的東方樂器。謙虛學習西方優(yōu)秀文化是正確的，但要分清主次關系，借鑒其方法的同時要捍衛(wèi)自身傳統(tǒng)文化，要平衡好兩者的融合，而不是只注重一方的發(fā)展，沒有根的葉子就算再富有生氣也是一時的。我們應該做的不是將東方音樂“西方化”，而是在此基礎上用適合中國音樂的西方作曲方法來升華“韻”的核心，使西方音樂“東方化”。這樣才能讓獨具東方色彩的中國民樂在世界音樂舞臺上屹立不倒，讓世界領略中國音樂的魅力。

（責任編輯：張洪全）