試析漢斯立克的音樂美學(xué)思想

[摘"要]

漢斯立克的《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》，是一篇爭議頗多又發(fā)人深思的歷史性著作。每每翻看這本薄薄的小冊子，都會出現(xiàn)新的觀點和想法，讓人有醍醐灌頂、茅塞頓開之感。促成漢斯立克這本小冊子面世并引發(fā)激烈爭議的原因，以及漢斯立克為何會支持形式-自律論觀點，我們都會略知一二，但是究其緣由和深層次的隱性原因，筆者不得不進(jìn)行更多地思考和研究探索。本文即從此出發(fā)，進(jìn)行初步探索和歸納。

[關(guān)鍵詞]漢斯立克;音樂美學(xué);形式;情感

[中圖分類號]J601"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）08-0029-03

愛德華·漢斯立克是公認(rèn)的唯心主義音樂家，《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》是其成名著作，后簡稱《論音樂的美》，這本書必然包含了他最具代表性的觀點。

既然漢斯立克是唯心主義音樂家，似乎應(yīng)該更強調(diào)精神世界和情感活動，但他又是堅定的形式-自律論的擁護者——他強調(diào)音樂的美，存在于“樂音以及樂音的藝術(shù)組合中”。根據(jù)上下文，這種巧妙的組合就是“樂曲的音樂素質(zhì)”，是“永恒不變、客觀存在的事實”“美好的事物始終是美好的”，不以他人的意志情感為轉(zhuǎn)移。既然強調(diào)了這種客觀性，應(yīng)該也可說音樂是客觀的，畢竟按照漢斯立克自己的理論：“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”，而“樂音的運動形式”就是樂音的組合關(guān)系。上面提到的“組合”是客觀的，那么這里的“組合關(guān)系”按理來說也應(yīng)該是客觀的，但是在書中又明確指出“樂音形式與精神內(nèi)涵是有著最密切的關(guān)系”“音樂是人類精神的表現(xiàn)”[1]。

凡此種種看似顛倒反復(fù)的觀點，但其實他是有著自己蘊含其中的邏輯，即從音樂審美的角度將作曲家和聽眾分開討論。對于作曲家，漢斯立克強調(diào)充沛的精神與情感，他稱之為“幻想力”，但是需要訴諸于客觀的音樂素質(zhì)和客觀的“造型過程”，即作曲活動;對于聽眾，他則強調(diào)要用客觀、持續(xù)、理性的狀態(tài)去研究音樂獨有的形式，被稱為“有意識的純粹觀照”[2]，且極度反對聽眾用主觀的自我感受作為音樂審美的依據(jù)，因為這只是一種不唯一不穩(wěn)定的神經(jīng)興奮或生理反應(yīng)。

漢斯立克在書中從作曲家和聽眾的角度做出了深刻討論，但作為音樂藝術(shù)一大明顯特色——演奏，卻討論得極少。從73到74頁不到兩頁的篇幅，只占據(jù)了全文的1.9%。

這些表象都有埋藏其中的深層原因，下面我們就來初步探索。

一、作曲家與他的情感和客觀作曲造型，聽眾與他們的刺激反應(yīng)和純粹形式審美觀照

漢斯立克開篇第一章標(biāo)題就是“情感美學(xué)”，把他這本論著的目標(biāo)定的很明確，就是要否定和反抗情感論。那么，漢斯立克為何要將矛頭指向情感論而不是其他？

了解西方音樂史的人們當(dāng)然會說，因為情感論是19世紀(jì)以李斯特、瓦格納為代表的，當(dāng)時盛極音樂界的超級主流思想，已經(jīng)發(fā)展到了極致也膨脹到了極致，甚至到了情感無所不能的地步，所以便出現(xiàn)針對性的反抗聲音。那么，問題就變成了：為什么情感論會一步步壯大至此？

對于這個話題，可以追溯到古希臘，亞里士多德的音樂模仿論誕生時，情感論便開始萌芽，提出了音樂與人們情感生活的緊密聯(lián)系：音樂可以模仿出人的品質(zhì)和各式性情。到了中世紀(jì)，神學(xué)思想占據(jù)了文化、學(xué)術(shù)、藝術(shù)等領(lǐng)域中至高的統(tǒng)治地位，宗教音樂順理成章的成為主流——音樂是上帝的美的顯現(xiàn)，人們可以通過感受音樂的美向上帝表達(dá)敬慕與虔誠，而信仰和憧憬，也恰恰是當(dāng)時宗教音樂所要傳遞的情感。

文藝復(fù)興時期的人文主義，將人們關(guān)注的焦點從神轉(zhuǎn)向了人本身，音樂上回歸古希臘。模仿論又浮出了水面，且折射出了不同的光彩——認(rèn)為音樂能像語言一樣表達(dá)人的內(nèi)心。與此同時，音樂家們也在鉆研技術(shù)手段，可以說情感與形式正處于共同進(jìn)步階段。至啟蒙運動時期，盧梭與格魯克分別在理論和實踐方面促使情感論的形成，并18世紀(jì)中葉，在德國正式出現(xiàn)了情感論（Affektlehre）[3]一詞，大多數(shù)音樂家都把直接表達(dá)人類感情的當(dāng)作音樂的本質(zhì)，甚至把各種旋律進(jìn)行和特征等音樂要素都與某種情感進(jìn)行對應(yīng)，做出了“對照表”之類的東西[4]。1750年到19世紀(jì)初期便是音樂中情感與形式達(dá)到高度平衡的時期，這一時期受到稱贊的音樂，幾乎都是真摯的情感匹配著精致的形式，并在貝多芬的手中達(dá)到了巔峰。到19世紀(jì)的浪漫主義時期，情感已經(jīng)上升成為音樂唯一真實的內(nèi)容，各種情感都能在音樂中尋到，而音樂的形式已經(jīng)淪為情感的附庸與容器，仿佛理解了其中情感就理解了一切。最后都知道，物極必反，漢斯立克的形式—他律論中的所有觀點便應(yīng)運而生。在很多音樂美學(xué)論著中，我們可以順著發(fā)展的脈絡(luò)找到以上種種緣由，綜合力量推動促成了情感論大行其道。

但是如上所述，為什么漢斯立克在大篇幅（見下表，占篇幅33.3%，雖然其中有很多引言和注釋但基本比例偏差較?。骨楦姓摵?，提出形式論觀點的同時，將欣賞者與作曲家分開而述，得出看似矛盾、截然不同的結(jié)論？我們不妨反著來，拋開這些復(fù)雜因素，先假設(shè)漢斯立克的觀點完全成立，進(jìn)行歸納梳理，再來逆推。

我們在統(tǒng)計歸納一下全文的主要內(nèi)容后，進(jìn)行全文搜索，得出文中出現(xiàn)“作曲家”和“聽眾”的次數(shù)得出下表。當(dāng)然，這種統(tǒng)計只是初步探索的方法，有其自身不夠精密嚴(yán)謹(jǐn)之處，比如書中形容作曲家和聽眾這樣的創(chuàng)作端和接受端的詞并不止列出的這兩詞，但書中明確并列提出且涉及最多的即是這兩詞，較有代表性。我們可以看出“作曲家”一詞集中在第三、四、六章，“聽眾”一詞出現(xiàn)密集的地方在第四、五章，其中，兩者皆出現(xiàn)頻率較大之處在第四章，即將作曲家和聽眾分開討論情感和形式如何作用的，不足為奇。但我們很快注意到，包括第一、二章抨擊情感論的內(nèi)容在內(nèi)，第三、五、六章，甚至篇幅最短的第七章，“作曲家”和“聽眾”的出頻次據(jù)仿佛蹺蹺板一樣，此消彼長。

漢斯立克相信音樂作品的形式才是客觀永恒的，其形式美才是音樂美的本質(zhì)（第三章），主要針對音樂作品和作曲家，從作曲家一端出發(fā)，去提升形式的重要性。第五章時，從聽眾一端出發(fā)，降低了情感在審美過程中的實際價值，將這種好像由音樂音起的種種感情解釋為興奮和沖動，以及生理刺激，從而將理性穩(wěn)定的純粹音樂觀照提升到審美高度，這種觀照主是聆聽思考音樂形式美的主要方式。第六章重點強調(diào)的是音樂的精神創(chuàng)造，漢斯立克在這里提出了音樂的另一個也是最重要的一個深層特點，可以理解為音樂在物質(zhì)世界中無范本。經(jīng)過這一番簡要解釋，我們可以看出，漢斯立克的側(cè)重點還是在“作曲家”一端，對于“聽眾”端的論述，也是圍繞著作曲以及音樂本質(zhì)和特點展開的。這時，逆推便可以開始了。

漢斯立克可以輕易地將論述焦點集中在作曲家一端，提出很多理論支撐下的音樂美學(xué)觀點，是因為他本身學(xué)過四年的作曲（存留的音樂作品極少），且常年研究音樂理論。因此他能從作曲的角度去充分詳實的提出自己的理論，從作曲的角度反對聽眾近乎狂熱的情感享受，便是可以理解的事。假設(shè)漢斯立克從來沒有學(xué)過作曲沒有研究過音樂理論，只以聽眾的角度去說話，那么他應(yīng)該跟瓦格納狂熱的信徒一般無二了。因為音樂帶來的精神刺激真的太容易被感受到了，現(xiàn)在低俗音樂，甚至所謂“音樂鴉片”不正是“中庸之道”偏左（真正的“中庸之道”必須偏右一點[5]）性格懶惰軟弱的結(jié)果么？

前文提到書中對演奏只有兩頁的論述，且過程中有存疑之處。究其原因，應(yīng)該是因為漢斯立克對演奏的體會不是很深。筆者專業(yè)是鋼琴演奏方向，長期進(jìn)行演奏實踐的，對情感和形式，也有自己基于演奏角度的看法。書中說，演奏時“主觀精神直接化為音樂，產(chǎn)生聲響的效果，而不是默然地用樂音來塑造形式”[6]。其實演奏很難達(dá)到將內(nèi)心的激情直接化成指尖音樂的境界，只有頂級演奏家才能隨心所欲表達(dá)情感（又要符合原作精神，還是需要精心的安排），更多的時候是理性去控制樂音的形式。筆者在讀這本書的時候就在想，音樂的四要素是音高、音長、音強和音色，為何漢斯立克幾乎沒在書中提到音色的事兒？尤其是他還認(rèn)為音樂美最佳的體現(xiàn)是純器樂作品。熟悉器樂作品演奏的人應(yīng)該都知道，音色對器樂作品演奏非常重要，直接影響著演奏的細(xì)膩感和品質(zhì)的高低。除了旋律和聲涉及的音高、音長的要素，音強和音色以及呼吸等處理，更是細(xì)微之處見真章，更有理由算作音樂的形式美之中，但書中幾乎沒提。

大家是不是已經(jīng)有了答案——他的演奏水平必然不會很高，事實卻是如此，他學(xué)過鋼琴，但他大多是在觀察，或者說是觀照，帶著他特有的冷靜縝密的思考，極少進(jìn)行演奏實踐，可以肯定他的演奏水平并沒有理論知識那樣高深。疑點已經(jīng)被解釋，重新回到剛才的話題——只有高超的演奏家才能將內(nèi)心的激情化為奏出的音樂。

在浪漫主義時期之前，甚至是浪漫主義中期，作曲家常常是演奏技巧高超的演奏家。他們常常舉行激動人心的演奏會或沙龍，將內(nèi)心的精神宣泄到自己創(chuàng)作的音樂中。所以在他們之中，情感的力量經(jīng)過歷史的發(fā)展壯大，占領(lǐng)了統(tǒng)治地位，也順理成章。但到了第一次工業(yè)革命后，社會分工細(xì)化，作曲家開始逐漸從演奏家的身份脫離升華，情感的力量本應(yīng)該逐漸削弱，但聽眾對音樂知識素養(yǎng)的水平并沒有同步提高，還沉浸在因資本階級崛起帶來的個性解宣揚肆意綻放的階段。所以漢斯立克要出書闡述自己的觀點，來矯正這種“病態(tài)的”審美。

以上就是為何漢斯立克會抓住作曲家和聽眾這兩端，而提出看似矛盾的情感和形式關(guān)系的論述的另一種逆向推理解釋。根據(jù)這種理解，在演奏的一端也應(yīng)該會有類似的發(fā)展——確實，后來的20世紀(jì)音樂，出現(xiàn)了很多降低情感因素存在感的演奏表演，如十二音音樂、偶然音樂等。

二、關(guān)于“形”與“情”之間聯(lián)系模型的初步設(shè)想——簡易恒星系模型

經(jīng)過對全書觀點的歸納總結(jié)，既然音樂存在著一套特殊的獨立的體系，與物質(zhì)世界的語言系統(tǒng)互相平行發(fā)展，我們似乎也可以設(shè)想出精神世界的一套系統(tǒng)。

筆者在研讀這本書的時候時常畫出兩個兩個相互吸引的球體，形式與情感的影響與觀照成為了彼此間的引力。由于漢斯立克對演奏端的論述過少，在這里就先提出作曲與聽眾中間，“形”與“情”之間聯(lián)系模型，如下圖。設(shè)想后發(fā)現(xiàn)這個模型與宇宙的恒星系很像，不禁想到畢達(dá)哥拉斯的觀點，即人的體內(nèi)部存在由數(shù)的和諧原則統(tǒng)轄的“小宇宙”，那我們也有理由設(shè)想人類精神世界的宇宙模型。

這個模型當(dāng)然是初步的、簡易的、不夠完備的，但確能幫助我們直觀地理解漢斯立克的觀點。相信隨著研究的深入，這一恒星系模型會越來越完整，即使遇到“星際迷航”的情況或跌入“黑洞”，也不枉這一番星際之旅。

結(jié)"語

雖然漢斯立克自己也承認(rèn)書中的不足，我們讀來也會有不解和質(zhì)疑，但我們不得不承認(rèn)，這本小冊子確實讓我們更理智、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厝Υ魳愤@門獨立的學(xué)科，尤其是當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)時代，音樂作品（包括高質(zhì)量的藝術(shù)作品，以及通俗作品和低俗音樂）泛濫到滿溢狀態(tài)的時代，清楚地認(rèn)知最純粹的高級美感為何物、了解如何達(dá)到這種審美情趣，讓更多的人去直觀地理解這一理念，是我們促進(jìn)音樂更健康快速發(fā)展，提高全民音樂素養(yǎng)的當(dāng)務(wù)之急。

（責(zé)任編輯：張洪全）