舞劇《一把酸棗》中雙人舞的時(shí)空敘事研究

[摘"要]

從20世紀(jì)初期至今，愈來(lái)愈多的大小型舞劇問(wèn)世，無(wú)論小型舞劇還是大作，已有多部成熟并且成功的舞劇作品被大眾所青睞，“舞劇是一種戲劇”，離不開(kāi)故事的存在，說(shuō)到敘事，便不得不把部分視角放到時(shí)空的設(shè)計(jì)上，作品中成功的敘事需要出色的時(shí)空設(shè)計(jì)來(lái)營(yíng)造舞臺(tái)的多維空間，把平面的舞臺(tái)變得立體，把舞臺(tái)變“活”。“雙人舞是舞劇的核心”，而雙人舞由于演員人數(shù)的限制，沒(méi)有群舞多人的大幅度調(diào)度，成為繼獨(dú)舞之后首位難以表現(xiàn)時(shí)空的體裁。作為舞蹈編導(dǎo)的研究者，作者在創(chuàng)作過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，雙人舞的時(shí)空設(shè)計(jì)對(duì)故事情節(jié)的交代不易表現(xiàn)，在有條件的場(chǎng)地（舞臺(tái)）中可以有燈光來(lái)配合，切換設(shè)計(jì)燈光，要么就是道具的應(yīng)用，作者由此引發(fā)思考，除卻大多燈光和道具的使用，雙人舞在創(chuàng)作過(guò)程中還可以通過(guò)什么形式來(lái)表現(xiàn)時(shí)空進(jìn)而達(dá)到出色的敘事效果，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。本文通過(guò)對(duì)舞劇作品《一把酸棗》中時(shí)空設(shè)計(jì)的解析，對(duì)舞劇中雙人舞的時(shí)空結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事研究，在本人實(shí)際能力范圍內(nèi)做出個(gè)人見(jiàn)解。

[關(guān)鍵詞]舞劇;時(shí)空結(jié)構(gòu);敘事

[中圖分類號(hào)]J705"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]"1007-2233（2021）08-0158-03

一、何謂“時(shí)空敘事”

舞劇作為一種戲劇樣式，其語(yǔ)言區(qū)別于話劇、歌劇乃至默劇、音樂(lè)劇。于平先生在《中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作綜論》這本集論中說(shuō)到“關(guān)于舞劇的定義很多，或繁或簡(jiǎn)，或復(fù)或單。取‘舞蹈戲劇’的視角，即舞劇是以舞蹈為主要表現(xiàn)手段的一種戲劇形式，取‘戲劇性舞蹈’的視角來(lái)定義舞劇的話，則認(rèn)為舞劇是按戲劇形式來(lái)展開(kāi)的一種舞蹈體裁”。[1]對(duì)于舞劇不同人取不同視角來(lái)解讀，會(huì)有不同的說(shuō)法，但終究沒(méi)有脫離與戲劇或深或淺的關(guān)聯(lián)。用于平老師言簡(jiǎn)意賅之言就是，“舞劇者，謂之以舞蹈演故事也”。

舞劇作為一種載體，以其故事的復(fù)雜性和巨大性區(qū)別于獨(dú)舞、雙人舞乃至群舞和組舞。把握舞劇的特殊性，是對(duì)舞蹈載體中“舞劇”這一載體認(rèn)識(shí)的關(guān)鍵點(diǎn)。結(jié)構(gòu)是舞劇創(chuàng)作中不可回避的問(wèn)題，當(dāng)我們將文學(xué)著作改編為舞劇臺(tái)本或獨(dú)立撰寫(xiě)舞劇臺(tái)本之時(shí)（例如：張繼鋼原創(chuàng)舞劇《一把酸棗》），我們會(huì)遇到“結(jié)構(gòu)”的問(wèn)題;當(dāng)我們將動(dòng)作語(yǔ)匯組合成或衍生成舞劇語(yǔ)言之時(shí)，我們也會(huì)遇到“結(jié)構(gòu)”問(wèn)題;當(dāng)我們把相對(duì)完整的舞句、舞段納入一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的境遇之中，我們還會(huì)遇到“結(jié)構(gòu)”的問(wèn)題。由此看來(lái)，舞劇作為“戲劇性的舞蹈”或“舞蹈演示的戲劇”，其“結(jié)構(gòu)”問(wèn)題是在諸多不同層面上出現(xiàn)的。分析并認(rèn)識(shí)舞劇的層次結(jié)構(gòu)，對(duì)于我們深入把握舞劇的創(chuàng)作規(guī)律大有裨益。

二、《一把酸棗》中雙人舞時(shí)空敘事下的時(shí)間結(jié)構(gòu)與空間結(jié)構(gòu)

雙人舞在舞劇中起著舉足輕重的作用，塑造鮮明的主人公性格，貫穿著整個(gè)故事線。認(rèn)識(shí)“雙人舞”作為舞劇敘事的主要手段這一點(diǎn)很重要，在許多優(yōu)秀的舞劇中，“雙人舞甚至成為舞劇結(jié)構(gòu)的骨架以至于被人們認(rèn)為是舞劇藝術(shù)不可或缺的形式特征”。[2]作為主要敘事手段的“雙人舞”，表現(xiàn)形式多種多樣，可以是雙人共舞，可以是各自舞蹈，但都脫離不開(kāi)對(duì)故事情節(jié)的交代與推動(dòng)。通過(guò)對(duì)表現(xiàn)動(dòng)作的深刻推敲，能夠?qū)⒅饕宋锏男愿裉卣骶珳?zhǔn)形象地呈現(xiàn)出來(lái)并傳遞給觀眾有效信息。近年來(lái)，我國(guó)舞劇“雙人舞”的編排設(shè)計(jì)，在舒巧的推動(dòng)下促進(jìn)了舞劇中“雙人舞”的進(jìn)化與發(fā)展，她不僅在舞劇創(chuàng)作中多以“雙人舞”這種語(yǔ)體要素來(lái)支撐自己的舞劇，而且總結(jié)出了舞劇“雙人舞”設(shè)計(jì)的基本原則：第一，舞劇雙人舞應(yīng)以男、女主人公各自的獨(dú)舞為藍(lán)本。第二，舞劇雙人舞應(yīng)根據(jù)特定情境的需要為兩人找到一個(gè)共同的意念。第三，舞劇雙人舞要在舞劇情節(jié)、人物性格的限制中形成設(shè)計(jì)風(fēng)格。第四，舞劇雙人舞要有“合體”的意識(shí)，也就是說(shuō)，從動(dòng)作動(dòng)機(jī)到動(dòng)機(jī)的發(fā)展和變奏，要視其為一個(gè)“合體”的兩半而不是兩個(gè)“個(gè)體”的同行。[3]

《一把酸棗》中雙人舞段在第一幕中的“離別”，巧妙運(yùn)用道具和方位，將男女主的第一次依依惜別體現(xiàn)得感人至深。女主站在四區(qū)，面向五點(diǎn)，向下丟下男主包袱和衣裳，男主站在三區(qū)，面向一點(diǎn)，從高處正好接住恰好時(shí)機(jī)的場(chǎng)務(wù)拋下的包袱和衣裳，以此形式來(lái)表現(xiàn)二人分別的場(chǎng)景，耐人回味;第二幕中，小伙計(jì)回憶酸棗林與酸棗私定終身的片段，從小伙計(jì)獨(dú)自回憶那甜蜜的過(guò)往，到女主從回憶里出現(xiàn)，兩人開(kāi)始沒(méi)有眼神與肢體的交流，但動(dòng)作的呼應(yīng)和走位的流暢，讓人一目了然，肯定了此刻便是男主回憶二人過(guò)往美好的片段;第三幕中小伙計(jì)略有學(xué)成，回到大宅院，重聚酸棗單獨(dú)相處之時(shí)，編導(dǎo)在四區(qū)和六區(qū)安排了兩個(gè)短塊石墻的道具，女主黯然神傷之時(shí)，男主從六區(qū)的石墻后出現(xiàn)，奔向站在石墻前的二區(qū)的女主，擁入懷中，斜對(duì)角的調(diào)度給人以曲折、艱難和不易之情，也暗示了男女主人公愛(ài)情之坎坷。

“舞蹈作品的內(nèi)容嵌入特定的時(shí)間與空間形態(tài)中，并對(duì)這些以形式承載內(nèi)涵的時(shí)空加以審美創(chuàng)造，便可實(shí)現(xiàn)舞蹈時(shí)空的表意功能”。[4]時(shí)空結(jié)構(gòu)由時(shí)間結(jié)構(gòu)和空間結(jié)構(gòu)所構(gòu)成，在舞蹈創(chuàng)作中有不同的結(jié)構(gòu)方式和結(jié)構(gòu)方式下不同的類型所呈現(xiàn)。

時(shí)間結(jié)構(gòu)：時(shí)間順序式結(jié)構(gòu)（戲劇式結(jié)構(gòu)）、時(shí)間交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)（心理式結(jié)構(gòu)）。

空間結(jié)構(gòu)：二維空間（調(diào)度）、垂直空間（層面）、三維空間（構(gòu)圖）[5]。

在舞臺(tái)上有八個(gè)方位、三面墻、三維空間甚至更多維，這就需要編導(dǎo)的創(chuàng)造能力來(lái)營(yíng)造。在國(guó)內(nèi)大多將舞臺(tái)分為六個(gè)區(qū)，以觀眾區(qū)為面向的正方位，從三七點(diǎn)的中間一半橫向?qū)⑽枧_(tái)分半劃分開(kāi)來(lái)，再以一五點(diǎn)方向畫(huà)兩條平行的縱線，在橫線的基礎(chǔ)上將舞臺(tái)分為六等分，其中舞臺(tái)前半部分的中間區(qū)域稱為“一區(qū)”，一區(qū)的左邊，即上場(chǎng)口方向的區(qū)域?yàn)椤岸^(qū)”，對(duì)應(yīng)的一區(qū)左邊，即下場(chǎng)口區(qū)域?yàn)椤叭齾^(qū)”，舞臺(tái)后半的三等分則以從左到右的順序分別為“四區(qū)”“五區(qū)”“六區(qū)”，筆者將這六區(qū)劃分為“前區(qū)”“后區(qū)”“左區(qū)”“右區(qū)”“中區(qū)”。（見(jiàn)下圖）

筆者認(rèn)為在舞蹈創(chuàng)作中想要準(zhǔn)確表達(dá)人物情感，精確地傳遞給觀眾想要傳達(dá)的信息，需要深度把握好時(shí)空的設(shè)計(jì)?！扒皡^(qū)”作為舞臺(tái)離觀眾最近的距離，會(huì)帶給觀眾視覺(jué)上的沖擊，演員表達(dá)的情感直擊觀眾心靈，代入感強(qiáng);“后區(qū)”距離觀眾較遠(yuǎn)，使觀眾看到的會(huì)是整個(gè)舞臺(tái)加演員，是融入進(jìn)舞臺(tái)的，舞臺(tái)后方的縱深會(huì)帶給觀眾遐想，情感傳遞線長(zhǎng)，容易引起觀眾共情;“左區(qū)”作為上場(chǎng)口的一邊，以人們平時(shí)從左到右的順時(shí)針的習(xí)慣，自然而然成為大多編導(dǎo)所選擇的出口，也就讓人覺(jué)得左區(qū)比右區(qū)相對(duì)來(lái)說(shuō)更重要;“右區(qū)”大多編導(dǎo)偏向用作結(jié)束的方向，也含有先左后右的順序影響，故事“左”起“右”落;“中區(qū)”作為主要活動(dòng)范圍，中區(qū)常被選擇用來(lái)作為情緒制高點(diǎn)的釋放。筆者分為以下兩個(gè)類型來(lái)談一談對(duì)舞臺(tái)上空間設(shè)計(jì)的看法。

（一）氛圍營(yíng)造類（獨(dú)舞為例）

期盼、憧憬、希望：二區(qū)。人物立在前區(qū)，尤其在二區(qū)，眼睛向上望去，身后空曠的舞臺(tái)給人以無(wú)牽掛或是大后方的安穩(wěn)等意境，讓人覺(jué)得遐想此舉是在期待著什么，即使人物靜止不動(dòng)，一個(gè)半靜止?fàn)顟B(tài)加上眼神放射性的傳遞，也能給予觀眾希望的力量。

孤獨(dú)、潦倒、愁苦：一區(qū)。人物狀態(tài)以頹廢、松垮、坍塌為主，當(dāng)演員置身于舞臺(tái)中上，以最居中顯眼的位置出現(xiàn)在觀眾視野，整個(gè)人物形象填充了觀眾眼睛，而身后空曠寂靜，落寞感油然而生。

狂喜、幸福、雀躍：二區(qū)到三區(qū)。演員以陳述句的表現(xiàn)方式，從舞臺(tái)一端到另一端，側(cè)對(duì)觀眾，無(wú)論神情還是動(dòng)作都一目了然，不時(shí)眼神與觀眾互動(dòng)，有一種對(duì)話的感覺(jué)，相信觀眾會(huì)隨之喜悅之情涌上心頭。

壯烈、雄偉、無(wú)畏：五區(qū)到一區(qū)。視覺(jué)推進(jìn)的形式，將人物形象逐漸清晰，由小漸大，營(yíng)造鏡頭拉進(jìn)的視覺(jué)感，當(dāng)人物越來(lái)越清晰，動(dòng)作力量越清晰，更能給人視覺(jué)沖擊。

（二）時(shí)間順序類（雙人舞為例）

回憶（插敘）：對(duì)角線，三區(qū)與四區(qū)、二區(qū)與六區(qū)。同時(shí)大多采用二度空間的創(chuàng)作手法，即一種為男女主人公同在一時(shí)間點(diǎn)，但處于不同地點(diǎn)，同時(shí)回憶;另一種為二人在不同時(shí)空，一人回憶，另一人是回憶中的模樣、狀態(tài)，又或是此人已逝，是活在回憶里的存在。

久別重逢：三七點(diǎn)橫線，左區(qū)與右區(qū)。觀眾視角會(huì)慣性判定舞臺(tái)兩邊為兩地，男女主角相對(duì)，逐漸走進(jìn)代表再次相遇，直至接觸二人共舞。

離別：一五點(diǎn)豎線。五區(qū)與一區(qū)。一人留置一區(qū)，另一人在身旁逐漸向后，即五區(qū)走去，客觀上二人距離逐漸拉大，主觀則帶給觀眾二人就此分別。

三、《一把酸棗》中雙人舞的時(shí)空敘事對(duì)情節(jié)的推動(dòng)

此部舞劇原創(chuàng)自我國(guó)一級(jí)著名編導(dǎo)張繼鋼先生，這部舞劇最初的誕生源自編導(dǎo)對(duì)家鄉(xiāng)深沉的愛(ài)，對(duì)故土的眷戀，一次契機(jī)達(dá)成了與山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的合作，編導(dǎo)帶著這份鄉(xiāng)情開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá)五年的創(chuàng)作之路。面對(duì)晉商的歷史偉績(jī)，促使編導(dǎo)對(duì)五百年前的那段傳奇故事，那份浩然長(zhǎng)存的晉商精神，油然而生出發(fā)自心底的敬佩和崇高的敬意。

張繼鋼老師通過(guò)累月的實(shí)地走訪、歷史文獻(xiàn)資料調(diào)查等方式對(duì)晉商那段宏偉的歷史故事進(jìn)行深入了解和認(rèn)識(shí)，并深切投入個(gè)人情感，將情感寄托在舞臺(tái)上舞劇的呈現(xiàn)，由此，便有了這部以晉商為題材的大型舞劇《一把酸棗》，捕捉那個(gè)時(shí)期晉商的歷史印跡，盡力將歷史還原。隨著舞臺(tái)技術(shù)的日益發(fā)展，舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作時(shí)也充分考慮利用舞臺(tái)燈光、美術(shù)等技術(shù)，使舞蹈表演環(huán)境不斷參與到舞蹈敘事與作品表達(dá)當(dāng)中。以舞臺(tái)美術(shù)為代表的舞臺(tái)技術(shù)，已經(jīng)不再僅僅以簡(jiǎn)單的布景存在于作品中，而是更加積極主動(dòng)地參與到作品的整體性構(gòu)建過(guò)程里。[6]

在舞劇中，因?yàn)樗釛棇?duì)小伙計(jì)平庸的不甘，才有了狠心推走小伙計(jì)離別的場(chǎng)景，在第一幕中雙人舞段結(jié)束的定格是女主不舍地拋下男主包裹，男主也在此惜別，二人在舞臺(tái)上同一時(shí)間不同地點(diǎn)的表現(xiàn)，讓人不禁期待著后續(xù)故事的進(jìn)展，繼而也引出了第二幕小伙計(jì)在外求學(xué)的種種，也是為小伙計(jì)鋪墊了學(xué)成歸來(lái)要再次與酸棗重聚的決心。而第二幕中小伙計(jì)美好的回憶，也勾起了人們心中對(duì)純潔愛(ài)情的憐惜和對(duì)愛(ài)情的心馳神往，回憶總是短暫的，編導(dǎo)在此處營(yíng)造了一種朦朧美的感覺(jué)，暗示為男主的夢(mèng)境，隨著女主的離場(chǎng)，小伙計(jì)的夢(mèng)境回歸現(xiàn)實(shí)，把人們也拉回了現(xiàn)實(shí)，奠定了女主被迫嫁給傻兒子的悲慘命運(yùn)的基調(diào)。第三幕中小伙計(jì)與酸棗的重聚，編導(dǎo)并沒(méi)有設(shè)計(jì)二人相向奔跑相擁的場(chǎng)面，而是男主跑向女主，從背后抱住酸棗，在舞劇中這一擁抱貫穿始終，但意味并不相同，從第一幕代表二人相戀，甜蜜的基調(diào)，到第三幕重聚，女主被傻兒子誤傷后的委屈，擁抱變得略帶哀愁的基調(diào)，到第五幕女主徹底瘋了，男主再次抱住酸棗，酸棗卻已經(jīng)不再認(rèn)得昔日最牽掛之人，“后擁”這一表現(xiàn)動(dòng)作變成了炸醒觀眾的一根針，讓觀眾清醒地認(rèn)識(shí)到，男女主悲慘的愛(ài)情結(jié)局。

結(jié)"語(yǔ)

隨著時(shí)間的推移，舞蹈工作者們對(duì)舞蹈嘔心瀝血的付出與執(zhí)著，才有了我們今天看到的一場(chǎng)場(chǎng)舞蹈盛宴，離不開(kāi)舞蹈創(chuàng)作者們對(duì)舞蹈編創(chuàng)的不斷思考與實(shí)踐，聚焦于舞蹈本體能動(dòng)性的開(kāi)發(fā)，并把舞蹈作為傳遞情感，講述故事的一種載體，通過(guò)人物的塑造與故事情節(jié)的設(shè)計(jì)來(lái)推動(dòng)故事的發(fā)展，本文主要把目光聚焦在時(shí)空敘事研究上，將時(shí)間與空間解構(gòu)，進(jìn)行剖析，發(fā)現(xiàn)其實(shí)時(shí)空的結(jié)合千變?nèi)f化，有趣的是能夠在不同情境下，通過(guò)恰當(dāng)合適的時(shí)空安排，故事的走向與發(fā)展能夠靈活轉(zhuǎn)變或延續(xù)。作者認(rèn)為時(shí)空敘事是日后編導(dǎo)們可以多花心思來(lái)處理故事情節(jié)推進(jìn)的部分，從而豐富舞臺(tái)的展現(xiàn)和舞劇的呈現(xiàn)。

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）