現(xiàn)當(dāng)代語境下的少數(shù)民族音樂

[摘"要]

隨著改革開放的進(jìn)行，受音樂思潮的影響，西方現(xiàn)代音樂對我國的音樂產(chǎn)生了極大地沖擊，80年代初，中國作曲家開始嘗試用西方現(xiàn)代作曲技法與中國民族民間音樂素材進(jìn)行多方位的融合，并創(chuàng)作出了中國的現(xiàn)代音樂。鋼琴曲《多耶》就是具有代表性的作品之一。本文將在前人的研究基礎(chǔ)上，就該曲的創(chuàng)作技法提出一些個人的新的觀點和認(rèn)識。

[關(guān)鍵詞]《多耶》;曲式結(jié)構(gòu);空五度和弦;固定低音;現(xiàn)代作曲技法

[中圖分類號]J614"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）08-0090-04

一、陳怡與鋼琴曲《多耶》

《多耶》是作曲家陳怡于1984年所作的鋼琴作品，在國內(nèi)外享有盛譽。作品的創(chuàng)作靈感來源于陳怡在中央音樂學(xué)院本科學(xué)習(xí)階段赴廣西采風(fēng)時，對侗族音樂的感受。在陳怡的創(chuàng)作題記上有這樣一段話：“質(zhì)樸的廣西侗族同胞跳起了歡樂的‘多耶’來迎接遠(yuǎn)方北京來的客人，這熱烈的場面和激動的心情怎能叫人忘懷呢？”

“多耶”是中國侗族的傳統(tǒng)民歌、大型集體舞的形式之一。“多”是侗語，是唱的意思;“耶”是從一種侗族民歌中帶有耶的襯詞而得名，“多耶”為“踏歌而舞”之意。參與者手拉手圍成一圈，跟著領(lǐng)唱的節(jié)奏邊唱邊舞，年輕人男女分隊，列成圓圈，男隊手攀肩，邊唱邊搖晃而舞。

二、鋼琴曲《多耶》作曲技法的研究現(xiàn)狀與思考

對鋼琴曲《多耶》的研究最早可追溯到1986年王安國于《人民音樂》雜志上發(fā)表的《〈多耶〉與陳怡》，時至今日對鋼琴曲《多耶》的研究論文已有若干篇。在大多數(shù)的音樂本體研究中，從其曲式框架結(jié)構(gòu)、多調(diào)性手法的運用以及大量運用復(fù)合和弦等方面切入。在本文中，筆者將從曲式結(jié)構(gòu)框架、固定低音以及空五度和弦音響的運用三方面上提出一些個人的新的觀點和認(rèn)識。

（一）曲式結(jié)構(gòu)框架

傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的劃分基于旋律、調(diào)性以及和聲之上，但是在20世紀(jì)，古典和聲和終止式在曲式結(jié)構(gòu)劃分中的地位被削弱。這使得音樂的結(jié)構(gòu)劃分更多地通過主題材料布局而顯現(xiàn)。

1.前人之觀點

大多數(shù)研究者認(rèn)為該曲的曲式結(jié)構(gòu)為自由曲式，且對結(jié)構(gòu)的劃分也幾乎如下圖所示，本文將以西北師范大學(xué)李鋒的碩士論文為例進(jìn)行探討并提出個人新的觀點，因為其較高的被引率，故具有一定的代表性。

如在李鋒的碩士論文中寫道“它的曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)也體現(xiàn)出特別的自由和復(fù)雜性，此外，它還打破了傳統(tǒng)的調(diào)性功能結(jié)構(gòu)，運用自由化的速度與力度、音高集合以及混合節(jié)奏、節(jié)拍等因素貫穿全曲”[1]。并將其劃分為8個樂段，分別為引子、呈示部、中部、再現(xiàn)部、尾聲幾個部分。其結(jié)構(gòu)劃分如圖：

李鋒認(rèn)為該曲為自由曲式，但從圖來看，其反應(yīng)了再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)的思維，與其所引用的自由曲式的概念不符。筆者認(rèn)為，該作品的自由性僅體現(xiàn)于三部性結(jié)構(gòu)之中，是由民間元素和現(xiàn)代技法的融合而致。

（1）1—9小節(jié)的引子

在李鋒的結(jié)構(gòu)分析中，將1—9小節(jié)劃分為引子，并將速度看作為了單一的Largo。筆者認(rèn)為，從譜面來看（見譜例1），所謂的“引子”部分，其速度并不僅是單一的Largo，在這樣“一問一答”式的主題中，存在著Largo與allegro兩種速度的交替——高聲部速度為Largo、低聲部舞蹈性背景的速度為allegro;再者從主題的陳述方式而言，所謂的“引子”以展衍式發(fā)展的形式貫穿全曲，并未體現(xiàn)其作為“引子”所應(yīng)具備的引入性陳述之“只問不答”的特點。

（2）呈示部

在李鋒的結(jié)構(gòu)分析中，將10—61小節(jié)劃為呈示段、62—63小節(jié)為過渡段、64—105小節(jié)為對比段。并認(rèn)為“由A、B、C三段組成。第一段A（1—18小節(jié)）在引子的基礎(chǔ)上又將主題旋律強調(diào)了一遍。第二段B（19—37小節(jié)）主要由上下兩個平行的樂句構(gòu)成，其中b句是a句的模仿進(jìn)行。第三段C（38—61小節(jié)）也是由三句構(gòu)成，其中，前兩句節(jié)奏沒有大的變化，只是旋律音調(diào)有所變化，也是第一句的變化模仿。第三樂句也是整個呈示段的高潮，末尾的六連音也是一個過渡性的樂段?！盵1]

筆者認(rèn)為，具有呈示性陳述特征的僅AB段，而在所謂的“第三段C”（見譜例2），主題旋律以位于和弦外聲部的碎片化的形式而出現(xiàn)，且調(diào)中心游移不定，這樣的與呈示段所應(yīng)具備的句法結(jié)構(gòu)完整、有較穩(wěn)定調(diào)性的特征相背道而馳，故該階段為展開性陳述。而在所謂的“對比段”（見譜例3）中，其高聲部旋律，仍是以主題旋律為主線做展開性陳述，唯一能體現(xiàn)其“對比”的元素是以十二音為固定低音作伴奏，但這并不能作為對比性陳述的依據(jù)。再者，在62—63小節(jié)的所謂的“過渡段”（見譜例4），新的音樂形象——京劇唱腔出現(xiàn)了，這與過渡段所應(yīng)擔(dān)任的樂思和調(diào)布局承前啟后的任務(wù)所不符，故筆者認(rèn)為，它應(yīng)該是一個位于展開性陳述中的插部。

譜例1：

譜例2：

譜例3：

譜例4：

（3）中部

在李鋒的結(jié)構(gòu)劃分中，將106小節(jié)劃為展開段、107—110小節(jié)劃為高潮段。筆者認(rèn)為，在其“高潮段”（見譜例5），雖有情緒上較為豐盈的表現(xiàn)，但就其旋律的陳述方式和所處位置以及調(diào)中心而言，此處具有三個特征——在真再現(xiàn)之前、主題材料片段化以及在副調(diào)不在主調(diào)上陳述，基于此，筆者認(rèn)為該“高潮段”若冠以“假再現(xiàn)”之名則更為妥貼。

譜例5：

（4）再現(xiàn)部

111—124小節(jié)，誠然，該處的確為再現(xiàn)部，且為減縮再現(xiàn)。但李鋒的劃分依據(jù)為：“再現(xiàn)部G段以左手低音伴奏下，右手八度旋律將作品的主題展開了強有力的再現(xiàn)?！盵2]

筆者認(rèn)為，雖然該處為再現(xiàn)部，但在劃分時，絕不僅是以主題和伴奏形式為依據(jù)，而應(yīng)更多地將關(guān)注點放于調(diào)中心的回歸上——該曲的調(diào)中心為#C，于111小節(jié)處以其等音bD的出現(xiàn)而實現(xiàn)了調(diào)性的回歸。

（5）尾聲

125—170小節(jié)，李鋒的劃分依據(jù)為微觀的音樂結(jié)構(gòu)方式，筆者認(rèn)為，作為收束性陳述的尾聲，其判斷依據(jù)依然為調(diào)性，即回歸主調(diào)且調(diào)性穩(wěn)定。在該處，低音為較為持續(xù)的bD且旋律片段化，故有了收束性陳述所具備的“只答不問”之特征。

2.筆者之拙見

綜上，筆者在對結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分時，選擇旋律的陳述方式為主要切入點，并通過該視角將其劃分為帶有尾聲的再現(xiàn)性三部曲式——呈示性陳述、展開性陳述、動力性再現(xiàn)以及收束性的尾聲。其結(jié)構(gòu)如圖所示：

（1）呈示性陳述

呈示性陳述可分為兩個陳述階段，這兩個階段有著不同的音樂結(jié)構(gòu)方式，在階段一（見譜例1）的陳述中，音樂多注重橫向的線性表述;階段二（見譜例6）中則注重橫縱結(jié)合，低聲部以”F-bA-E-B”為固定低音進(jìn)行發(fā)展，以突出高聲部旋律。在呈示性陳述中，兩個階段均有著較為完整的句法結(jié)構(gòu)以及明確的調(diào)中心#C，且音樂材料也比較統(tǒng)一，綜上，筆者將其視作呈示性陳述。

譜例6：

（2）展開性陳述

該階段大量運用呈示性陳述中的音樂元素，并將其進(jìn)行碎片化處理;且在該階段，音樂的陳述不再圍繞調(diào)中心#C進(jìn)行（見譜例7）。

107—110小節(jié)為帶有連接性質(zhì)的“假再現(xiàn)”（見譜例5）。在這里，旋律位于低聲部，“A-#F”，相較主題“E-#C”而言，上移了純四度，句法結(jié)構(gòu)并不完整，且并未在調(diào)中心#C上;在111小節(jié)的低音出現(xiàn)了調(diào)中心#C的等音bD，提示了調(diào)再現(xiàn)，且高聲部為真正的主題“E-#C”?；凇霸谡嬖佻F(xiàn)之前、主題材料片段化以及在副調(diào)不在主調(diào)上陳述這幾點，筆者認(rèn)為此處應(yīng)是“假再現(xiàn)”。通過“假再現(xiàn)”的方式對音樂的陳述起到承前啟后的作用，且在其高聲部，輔以大量的分裂三音的F柱式和弦，為真再現(xiàn)做調(diào)準(zhǔn)備。

譜例7：

（3）動力再現(xiàn)

再現(xiàn)時，于調(diào)中心而言，以等音的方式回歸——低聲部出現(xiàn)調(diào)中心#C的等音bD;于音樂材料而言，僅將呈示性陳述的階段一進(jìn)行了動力再現(xiàn)，故又為減縮再現(xiàn);于音樂的陳述方式而言，該階段有著較為完整的句法結(jié)構(gòu)。綜上，筆者將其劃分為動力再現(xiàn)。

（4）收束性尾聲

作為收束性的尾聲，該階段以其不再繼續(xù)進(jìn)行的樂思，呈片段化的旋律，持續(xù)強調(diào)的調(diào)中心等極具收束性陳述中“只答不問”的特征而呈現(xiàn)。故筆者將其視作具有收束性的尾聲。

（二）固定低音

在過去多篇關(guān)于鋼琴曲《多耶》的研究中，未曾有學(xué)者探究過該曲中的固定低音，筆者將在本文中提出一些自己的看法和認(rèn)識。

1.固定和聲序進(jìn)

在鋼琴曲《多耶》中，采用固定和聲序進(jìn)的手法為結(jié)構(gòu)力進(jìn)行發(fā)展，如呈示性陳述的Ⅱ階段（見譜例八）低音為“F-bA-E-B”、展開性陳述的Ⅲ階段（見譜例7）低音為縱向排列的十二音、以及收束性陳述中的（見譜例9）低音為“bD-bA”等。

“這種思維很像西方古老的“帕薩卡利亞”變奏曲，在中國少數(shù)民族的音樂中，也隨處可見，如新疆俄羅斯族的《一句歌》就是以固定和聲序進(jìn)為變奏依據(jù)。”[3]

譜例8：

譜例9：

2.固定低音與隱伏旋律

E-#G”為固定音型的低聲部的縱向排列，其外聲部的隱伏旋律為bB-B-#G，這與20小節(jié)處（見譜例11）高聲部“E-#C-#F-#C-E”相呼應(yīng)，有著明顯的侗族山歌的旋律特征。

譜例10：

譜例11：

類似于這種寫法的還有收束性陳述中的125—132小節(jié)（見譜例9），其固定低音為“bD-bA”，是將第二小節(jié)處的“bD-bA”合音分解而來;同時高聲部的隱伏旋律為“D-D-E-G-G-E-D-E-A-G”，也取材于第2小節(jié)。

采用這樣的結(jié)構(gòu)方式反映出了中國現(xiàn)代作曲家在對西方現(xiàn)代作曲技術(shù)與中國民族化融合上的探索與突破。

（三）空五度和弦音響的運用

在鋼琴曲《多耶》的眾多研究論文中，多數(shù)學(xué)者的關(guān)注點為其復(fù)合和弦的運用，從而忽略了該曲中的空五度和弦音響，而傳統(tǒng)的侗族大歌中本就有著大量的空五度和弦音響。作曲家在保留原始的侗族音樂特征的前提下，又運用了個性化的西方現(xiàn)代作曲技法，這也就體現(xiàn)了作曲家將西方現(xiàn)代作曲技法與中國民族民間音樂素材所進(jìn)行的多方位的融合。筆者就該曲中空五度和弦音響的運用進(jìn)行闡述以及提出一些自己的看法。

“空五度和弦音響是指一個傳統(tǒng)的三和弦通過減少三音而變成五度音程，經(jīng)常被用于塑造東方韻味的或悠遠(yuǎn)消逝的景象以及增強音樂的中國色彩?！盵3]在侗族的音樂中，也常見到空五度和弦的身影。

在鋼琴曲《多耶》中，如1—27小節(jié)（見譜例1），低聲部空五度縱向核心音程bD-bA貫穿其中;在83—87小節(jié)（見譜例12），高低聲部以空五度和弦的形式進(jìn)行縱向結(jié)合?？瘴宥群拖乙繇懙倪\用既豐富了音樂的聲部層次，從聽覺上又增強了音樂的空靈飄蕩感，也使作品充滿了民族色彩。

譜例12：

筆者發(fā)現(xiàn)，使用四度五度音程作為音樂的結(jié)構(gòu)手法仿佛已成為我國近現(xiàn)代作曲家表現(xiàn)作品中民族韻味、展示民族調(diào)式色彩以及強化民族元素之默契。就拿陳怡別的鋼琴作品來說，有如鋼琴曲《八板》和《吉冬諾》，也有如黎英海的鋼琴作品《夕陽簫鼓》、王丹紅的民族管弦樂作品《弦上狂想》以及鄒向平的鋼琴作品《即興曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》等。

總"結(jié)

中國新音樂創(chuàng)作是一個在探索中前進(jìn)的過程，從蕭友梅借鑒西方音樂的創(chuàng)作方法而創(chuàng)作的與中國傳統(tǒng)音樂有別的“新音樂”;到20世紀(jì)80年代以來受改革大潮以及對外開放的影響而創(chuàng)作出的一批有選擇地使用西方現(xiàn)代作曲技法的同時，又注重本民族的音樂文化建設(shè)，把民族精神與文化作為自己的創(chuàng)作源泉的“新音樂”。凡此種種都反映出了我國音樂事業(yè)的發(fā)展呈螺旋式上升的積極形態(tài)。

《多耶》作為陳怡早期的鋼琴作品，將我國少數(shù)民族音樂文化的獨特性，與其先鋒式個性化的作曲技法相融合，構(gòu)成了一曲民族氣息濃郁的現(xiàn)代鋼琴音樂作品。新穎的創(chuàng)作觀念，開放的作曲技法，不僅反映了其思想的深刻性和對多元創(chuàng)作技法掌握的老練度，更是體現(xiàn)出了作曲家對中國少數(shù)民族音樂創(chuàng)作的積極探索。

（責(zé)任編輯：莊"唯）