詩、畫、樂的同構(gòu)聯(lián)覺

[摘"要]

箏曲在創(chuàng)作中巧妙地融入了我國傳統(tǒng)詩歌與繪畫的藝術(shù)魅力，產(chǎn)生聯(lián)覺的效果，即為我們所說的同構(gòu)性。在闡釋作品的邏輯思維和演奏思維上，都沿襲且保留著中國古典詩歌音韻格律和藝術(shù)的表現(xiàn)形式。在同名唐詩創(chuàng)作的箏曲《楓橋夜泊》中，濃濃地展現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)魅力，且在樂曲中完美地展現(xiàn)了詩詞、繪畫、音樂三者之間的巧妙運用。

本文以箏曲《楓橋夜泊》為例，從音樂、繪畫以及詩詞三者方面的同構(gòu)性作為研究對象，在文人文化對箏曲發(fā)展的影響，及對于其他藝術(shù)的發(fā)展進程箏曲是取是除，藝術(shù)之間的同構(gòu)性對于箏曲而言是利是弊等方面，進行了嘗試性探索。

[關(guān)鍵詞]詩詞;繪畫與箏曲;同構(gòu)性;《楓橋夜泊》

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）08-0186-03

一、文人文化對于詩、畫、樂的影響

琴、棋、書、畫起源于“三皇五帝”時期，作為文人、雅士、上流社會士大夫修身養(yǎng)性的重要一部分，已經(jīng)深深地融入他們的生活之中。宗白華的《中國藝術(shù)意境之誕生》中提到：“畫與詩都有屬于自己獨特的物質(zhì)條件，但它們的表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)力有著一定程度的局限，不可以簡單地進行代替，但二者之間又互相吸引，彼此融入到對方的表現(xiàn)形式中?！迸c此同時在我國傳統(tǒng)人文文化的影響之下，箏文化繼承了其濃厚的藝術(shù)以及對精神層面的追求，因此箏曲在創(chuàng)作中把詩與畫融為一體，彼此之間也已經(jīng)無法分開。

為何說箏與詩與畫之間有很大的聯(lián)系，一方面是隨著歷史朝代的發(fā)展，另一方面是我國傳統(tǒng)文化的深刻影響。漢魏六朝時期《箏賦》的出現(xiàn)說明古箏已開始走向成熟，當時的統(tǒng)治者推崇“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的思想，文人受其影響，從其創(chuàng)作的《箏賦》中可解讀出“天人合一”的儒家思想，發(fā)展至此人們開始推崇箏文化，并將文人思想觀念融入箏樂之中。在此影響之下，“仁”的思想觀念早已融入箏器之中，傅玄的箏賦中這樣寫到：“斯乃仁智之器，豈蒙恬亡國之臣所能關(guān)思運巧哉！”后又出現(xiàn)了樂府及后來的《樂府詩集》中也記載的七種樂器——箏就是其中一種;再之后箏的廣泛運用上到貴族文人與官員下至平民，因此而言對于箏的認識與開發(fā)又進了一步，同時也有了新的理論美學闡釋。到了唐朝詩歌發(fā)展繁榮，思想也處于一個較為開放的時期，這期間各家各派出現(xiàn)，文人文化也是大放異彩;出現(xiàn)了多種類型的音樂形式：雅樂、宮廷燕樂、文人宴集、文人自彈自賞、女子閨中自娛等;此時箏的形式也多種多樣，內(nèi)容上與詩歌彼此已經(jīng)不可分隔，唐詩的繁榮給箏的創(chuàng)作帶來更多的充分展現(xiàn)，相比于漢朝而言唐朝時期的箏曲已與詩融合得較為成熟了。[1]然而至宋朝時文人對于箏的看法卻不如以往——開始有了“箏為俗樂”的思想，但箏并未因此停滯不前，宋詞的出現(xiàn)為箏的發(fā)展帶來不一樣的“進展”，蘇軾的《觀宋復古畫》中用對比的手法描述了箏的“俗”：“破秦雖未修，中有琴意足。誰云十三弦，音節(jié)如佩玉。新弦雖高張，絲聲不附木。宛然七弦箏，動與世好逐。陋矣房次律，因循墮流俗?！贝颂巵砜垂~這一樂器“俗”的觀念已成，雖然是將箏看作為“俗樂”但并不影響其發(fā)展，只是將方向進行了轉(zhuǎn)換，逆向進行，用“批判”的眼光促進箏曲的發(fā)展。明清之后箏作為唱曲的一種重要伴奏樂器，雖然于此之前也早已出現(xiàn)文樂相結(jié)合的情況，但此時箏樂的發(fā)展已經(jīng)不再單單是貴族的音樂，更多的是出現(xiàn)于平民百姓之中，箏樂發(fā)展至此也已經(jīng)擁有多種形式，無論是何種思想文化，無論是“雅”還是“俗”，已經(jīng)深深的印在人們的心中。從箏的出現(xiàn)到它的發(fā)展成熟，經(jīng)各家文化之所長，文人對它的影響，到如今它已與人們息息相關(guān)，無法剝?nèi)?，歷史的潮流中也已經(jīng)擁有它的“聲影”，在箏的進程中文人對于它的影響可謂是較為重要的。

以上而言，我們從歷史的發(fā)展可看到文人文化的“重要地位”，無論是批判或發(fā)揚，都讓箏曲在歷史的潮流中前進著。又因文人文化一直貫穿中國歷史文化河流的始終，在詩詞與繪畫中也影響頗深;就此而言在文人文化的影響下，詩詞、繪畫與箏曲之間存在著共通性。

二、詩、畫、樂之間的同構(gòu)性

藝術(shù)的形式是多樣的，但人們所表達的內(nèi)容卻是相通的。文人文化對詩詞與繪畫的“耳濡目染”，使人們用不一樣的藝術(shù)形式表達自我情感或同一風景人物，八景圖中的：“煙詩晚鐘”對應的詩詞——“鐘送斜陽出暮山，遙知煙寺隔前灣。山翁莫怪歸來晚，欲待峰頭月上還”。這里所描寫的詩與畫中的景相呼應，所表達的是無論前方路途何艱，都會努力前行的堅定內(nèi)心。創(chuàng)作者將自我的情懷寄予山水寄予詩詞，很好地將繪畫與詩詞的共同性展現(xiàn)出來，將自己的想象力作為藝術(shù)的源泉，再次加工展現(xiàn)于詩詞繪畫之中。詩詞是語言的藝術(shù)，描述的是通過意象理解的基礎之上，經(jīng)過深加工和處理，將現(xiàn)實與意象聯(lián)系一體，進行二次創(chuàng)造;繪畫皆是如此，畫家在現(xiàn)實中的所見，在自我的基礎之上把所想進行藝術(shù)造詣，將所想表達的意義展現(xiàn)于每一筆之中。詩詞描繪的畫面感，通過每一字一句清晰地表達出來，讓讀者在閱讀時，能清晰的感受到一幅幅畫，讓讀者和作者之間產(chǎn)生一種默契感;繪畫中所展示的不僅是一幅一維的畫面，給讀者帶來的更多是詩情畫意的氛圍。就如上文所提及的《瀟湘八景圖》二者將不同時間不同空間的事物展現(xiàn)于一體，將變化與瞬間給予同一維度，感受不一樣的意境，“神韻”也發(fā)揮的淋漓盡致。

王次炤的《音樂美學基本問題中》對于作曲家音樂創(chuàng)作的過程這樣寫到：“人們在談論藝術(shù)作品時，也常常會說，這首樂曲簡直像一幅美麗的風景畫?！币魳肥菚r間的藝術(shù)，繪畫是空間的藝術(shù);時間與空間在特殊的處理方式之下相互融合。透過現(xiàn)象看本質(zhì)，不難發(fā)現(xiàn)每門藝術(shù)之間都是互融，存在相通性的。例如在西方，印象派作曲家德彪西的藝術(shù)歌曲中，依據(jù)繪畫作品創(chuàng)作出音樂，通過音符將繪畫中的構(gòu)圖進行描繪，不同的和聲繪色彩、節(jié)奏搭骨架、旋律填意境;兩者之間的互通性、融合性，與我國文化中提及的“意境”是相通的。在我國傳統(tǒng)文人藝術(shù)的熏陶之下，繪畫與音樂之間通過共通“意境”與聯(lián)想，并于線條的描繪下將藝術(shù)相互交融，把繪畫中一維的視覺空間轉(zhuǎn)化為立體的空間。從科學的角度來看，我國傳統(tǒng)民族的五聲音階（角、徴、宮、商、羽）與傳統(tǒng)繪畫中的五色體系（青、赤、黃、白、藍）相對應。從心理層面來看，“余音繞梁，三日不絕”。

三、《楓橋夜泊》中的詩畫曲

古箏最早可以追溯到春秋戰(zhàn)國時期，其弦按照五聲音階排列，音色優(yōu)美動聽。顧野王的《箏賦》中寫到：“調(diào)宮商于促柱，轉(zhuǎn)妙音于繁弦;既留心于別鶴，亦含情于采蓮。始掩抑于紈扇，時怡暢于升天。”[2]短短幾句不僅涵蓋了箏自身調(diào)式音階的特點，同時奏出的音效還給人以美的感受和清晰的畫面感。在其特殊的聲調(diào)音階下，創(chuàng)作者用與西方不同音色的旋律進行創(chuàng)作。箏曲《楓橋夜泊》是王建民老師根據(jù)同名詩創(chuàng)作而來：

楓橋夜泊

【唐】張繼

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

詩中所描寫的畫面，在音樂里通過音符、樂節(jié)、樂句等形式展現(xiàn)。樂曲的開頭，作者運用泛音和輪指（第一小節(jié)）將畫面從遠處引入眼簾，將聽眾拉入畫面之中，帶著一絲絲的寒意，隨之一連串的和弦重音將詩中所表達的情感傾斜而出。音響的效果在此處與詩中的月落、烏啼、霜滿天的景象，相互映襯，音樂所展現(xiàn)出的“凄涼”“悲”之情與詩中所描繪的畫面遙相呼應。將聽覺藝術(shù)與空間藝術(shù)相互結(jié)合，通過音樂結(jié)構(gòu)，旋律線條將詩中的情感、哲學意境涵蓋其中，詩句與音樂與畫面在此時融為一體，三者之間無主客體之分，相互交映;在此藝術(shù)處理的基礎下，作品不再是單一的形式，多元化的藝術(shù)解讀與融合創(chuàng)作，將音樂作品的意境審美互融。

樂曲進入慢板（第9小節(jié)），主題開始切入，繼續(xù)描繪詩句中的“景”與”意”將遠景慢慢拉回，更細致地用旋律訴說。音樂的轉(zhuǎn)折點在第15小節(jié)，換氣口將音樂推向高潮部分，連續(xù)地搖指在此處已不是描繪畫面，而是將詩中的“情意”與難以“訴說的苦”展現(xiàn)得淋漓盡致。此時樂曲達到一個小的起伏點，樂段前方所構(gòu)造出的畫面感猶如繪畫中所勾勒的線條，繼而開始填充色彩;畫面開始一幀一幀地引入，與詩句遙相呼應。

連接部（第36小節(jié)），一個重音將畫面帶入另一畫卷，隨之連串的三連音將情感推入高潮部分，畫面再次隨著音符娓娓道來，快板部分的旋律猶如“一瀉千里”的畫卷，右手的旋律單音一筆一筆地勾勒出詩人的情感思緒，將畫面進行“細加工”，顏色運用上也更加大膽重彩。每一個音符就是一筆，樂句樂段組成的線條，音樂的轉(zhuǎn)折是繪畫中的點睛之筆。再現(xiàn)部將畫面重新拉回，用相似的旋律組建似曾相識的視覺效果與聽覺效果。用簡單的線條訴說“剪不斷理還亂”的情懷與悠長的畫面。

作品所呈現(xiàn)的不僅是作者本身的思想，演奏者的演奏，聽眾的解讀理解以及時代下的影響都不可或缺。[3]《樂象》：“樂者，心之動也;聲者，樂之象也;文采節(jié)奏，聲之飾也。君者動其本，樂其象，然后治其飾?！毕嘤尚纳?，演奏者所彈奏出的作品在一定程度上，結(jié)合作品本身，自身文化素養(yǎng)以及后期對作品本身的處理。靈感的來源往往是在不經(jīng)意間閃現(xiàn)的，靈感的源泉大都源自作曲家的自我體驗，一方面是外在體驗，另一方面是藝術(shù)家的內(nèi)在體驗，這三者之間涵蓋了藝術(shù)家在創(chuàng)作時本身與外界種種的影響因素。古箏作為一個傳統(tǒng)樂器，在創(chuàng)作時人們喜愛把詩詞歌賦融入其中，而詩詞歌賦又描繪的是人文與自然之間的感悟，由此而言一環(huán)扣一環(huán)，一物連一物，彼此之間緊密相連。因而在創(chuàng)作者創(chuàng)作出作品后，演奏者對于作品的把握演奏也是十分重要。演奏者的二次創(chuàng)作是將創(chuàng)作者所想所意傳達給觀眾，創(chuàng)作者、演奏者以及觀眾能否在同一作品下產(chǎn)生大同的聯(lián)覺效果，箏曲的境界是每一位藝術(shù)家創(chuàng)作時所追求的藝術(shù)價值觀，詩、畫、樂三者的結(jié)合將境界提升到一個新的藝術(shù)價值的臺階，一首箏曲的創(chuàng)作囊括了各個方面的藝術(shù)價值，因此所形成的境界不言而喻。境界可以說是箏曲最終所追求的藝術(shù)價值，對于每一部作品而言無論是“韻”、還是“意境”都是中國傳統(tǒng)文化中所不可缺少的一部分。

一首好的音樂作品是經(jīng)過“千錘百煉”的，在我國傳統(tǒng)音樂中“物我同一，情景相即”的審美情趣一直影響著人們的思想，這個思想同儒家的“美善合一”觀之間有所不同;音樂作為人們流露情感的一種形式，自然而然地把自然、物與音樂之間相互連接，形成每首音樂獨特的境界。然而怎樣做到情與物之間，景與情之間相互融合呢？說到這，我們可將曲與音與畫這三者之間組成一個新的審美范疇——“意境”，無論是“寓情于景”、還是“情景相即”都是境界的藝術(shù)體現(xiàn);在古箏中的意境所體現(xiàn)的形式是幾方面相結(jié)合的。明代謝榛在《四溟詩話》中提到：“詩乃模寫情景之具，情融乎內(nèi)而深且長，景耀乎外而遠且大?！彼囆g(shù)家在創(chuàng)作時將自然、生活、史實、回憶等用音符的方式寫入樂曲中，在表達自我所要的“意”時，比如古箏中所特有的指法搖指、泛音、琶音等，在表達“境”時，藝術(shù)家運用篇章把一幅幅的畫面描繪出來;在這些表述與描繪的同時，自然而然地兩者相互結(jié)合，產(chǎn)生意境，使詩與畫的文化也浸透其中，“無意不境，無境不意”。在古代人們受到“禮樂思想”的約束，人們將琴做為寄托于自然之情的一種抒發(fā)形式，古箏作為一種特殊的中國傳統(tǒng)樂器，在許多方面與其他樂器之間會有所不同，因此在處理上也會有所不同。例如在泛音上，對于其他的彈撥樂而言泛音在不同的樂曲中所代表的意義也會有所不同，在古箏中的泛音給人以一種特殊的空靈感，[4]古箏本身的特色就會有一種幽靜空靈的感覺，每一個音所彈出的感覺仿佛從遠方傳來的水波一般，慢慢浸入人心;再例如現(xiàn)代箏曲的創(chuàng)作中會出現(xiàn)新的技法，左手刮弦，營造出不一樣的畫面感。這些畫面與意境所展現(xiàn)的是我國傳統(tǒng)樂器所追求“虛”，而“實”是人們所聽到實際演奏者所演奏出的聲音，“虛”與“實”的結(jié)合，這里所謂的“虛”僅僅是外在形式上的一種感覺，從另外一個方面來說是需要用“心”去領(lǐng)悟，是心靈的一種寄托。用簡單的手法將自我與萬物之間的情誼很好地展露出來;將詩中的情懷納入其中，將畫面的動態(tài)感定格在樂曲中，用音樂把意境發(fā)揮至極致，種種的因素與表現(xiàn)手法將樂曲最終展現(xiàn)，而箏與詩與畫之間也得到很好地關(guān)聯(lián)。我國傳統(tǒng)音樂的體裁大都取自大自然的山、水、花、鳥之意之感，詩與畫在創(chuàng)作時也是如此這般，因此而言箏與詩與畫之間有著不可言的關(guān)聯(lián)。而意境在創(chuàng)作時被藝術(shù)家們用自我的主觀意識與外界的客觀意識相結(jié)合，這也是我們所說的“寓情于景”和“情景相即”。中國傳統(tǒng)文化中的文人精神早已滲透到音樂之中，從音律上來看，音律與中國傳統(tǒng)音樂中的“線”性思維及其相似，在聲部上多為單聲部，包括在調(diào)式上多采用的五聲、七聲調(diào)式，頗具其獨特性;在畫中的線性思維體現(xiàn)在空間上，詩中的線性思維體現(xiàn)在時間與空間上的結(jié)合，這種線性思維一直貫穿其中，中國傳統(tǒng)音樂中的線性思維與詩畫結(jié)合在一起，線與線之間的結(jié)合，組合出新的點、畫、面;這也變成為我們所言的“意境”。這種線性的思維觀念使得“意境”在表達方式上也是別具一格的：多個“線條”下，每一句一節(jié)都是一個短短的“線”，在由這些短小的“線條”組成新的長“線條”，這其中又出現(xiàn)了“虛線”與“實線”之間的相互穿插，也即是我們所說的“虛”與“實”之間的替換交替。

結(jié)"語

箏與詩與畫之間的關(guān)系可謂是千絲萬縷，無論是從文人對于他們的影響來看還是從其他方面來看皆是如此。在現(xiàn)代箏曲的創(chuàng)作中仍是將三者結(jié)合與一起，也繼承了這番哲學思想，繼承的同時也加入了新的元素。作為一件傳統(tǒng)樂器，它所表達的思想仍是詩畫情或?qū)τ跉v史的感悟，相對于西方樂器而言也許它們的出發(fā)點不一樣，音律上也會有所不同，但筆者認為正是這種不同，將箏曲的詩畫情顯現(xiàn)得更加濃郁、深厚。因此，我們一定要將箏曲所特有的藝術(shù)形式延續(xù)下去，并發(fā)揚光大。在今后的道路之中繼續(xù)探索前進，將詩、畫、箏之間的那一絲一縷的關(guān)聯(lián)緊緊“纏繞”于一起。

（責任編輯：張洪全）