高甲戲聲腔之形成與嬗變

[摘 要＼]高甲戲是流傳于閩南一帶的地方劇種。其戲曲聲腔的形成與嬗變?cè)谄錃v史發(fā)展的過程中起到了關(guān)鍵作用。通過對(duì)高甲戲聲腔歷時(shí)性發(fā)展變化的探究，從武場音樂的萌芽、音樂要素的匯集、到本土審美的適應(yīng)三個(gè)層次探尋高甲戲聲腔在其繼承并替代舊聲腔的歷時(shí)發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)這樣的繼承、替代過程對(duì)高甲戲劇種的形成有怎樣的影響。

[關(guān)鍵詞]高甲戲;聲腔;嬗變

[中圖分類號(hào)]J607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)][HTSS]1007-2233（2021）02-0161-03

[作者簡介＼] 蒙 威（1997— ），男，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生。（福州 350000）

中國的各類戲曲，無一例外都是建立于民間的傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)之上，形成以歌、舞、樂為基礎(chǔ)，劇情為貫穿的表演模式。戲曲的種類繁多，不一樣的劇種帶有不同的地方特色，即便京劇、昆曲這樣在全國風(fēng)靡的劇種，也帶有著濃厚的地方特色。中國臺(tái)灣學(xué)者曾永義在《中國地方戲曲的形成與發(fā)展的徑路》中曾提出來：“近代小戲無不形成于鄉(xiāng)土，考察其根源，則有歌舞、曲藝、雜技、宗教活動(dòng)等四條線索可以追尋?！保躘1＼]

高甲戲又名九甲戲、高臺(tái)戲、高腳戲、戈甲戲、交加戲（臺(tái)灣地區(qū)）等，在2006年經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。作為福建省泉州市的地方劇種，無論在其形成還是發(fā)展中，都蘊(yùn)含著濃厚的閩南特色。其唱腔以流傳于閩南地區(qū)的南音為主，不但吸收了外來劇種如京劇、昆曲、徽劇等劇種的聲腔，還吸收了本地小戲如傀儡戲、竹馬戲等地方聲腔，在場景音樂中還吸收了“十音”和“鼓吹”，從而形成了高甲戲獨(dú)特的地方聲腔。在高甲戲的不同發(fā)展階段中，音樂的變革始終對(duì)其戲曲形態(tài)的進(jìn)一步進(jìn)化有著積極的推動(dòng)作用。

由于歷史上遺傳下來的高甲戲文獻(xiàn)少，研究者大多通過老藝人口述，推測其形成年代與演變過程。調(diào)查高甲戲的起源，有很多種說法，其中流傳最廣的說法是高甲戲起源于明代的宋江陣。由于研究高甲戲的歷史多是研究者從藝人的口述中整理而來，而對(duì)藝人的口述要理性地思考和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜甲C。從眾多研究者中不難發(fā)現(xiàn)高甲戲形成的脈絡(luò)過程：高甲戲從宋江陣到宋江戲，再從合興戲到高甲戲。每個(gè)時(shí)期都是一個(gè)新的藝術(shù)形式從繼承原有的藝術(shù)，到吸收新的藝術(shù)特征從而再代替原有的藝術(shù)形態(tài)，稱為戲曲藝術(shù)發(fā)展的繼替＼[2＼]過程。筆者在本文中思考，在高甲戲一步一步形成的過程中，聲腔的嬗變、變革對(duì)劇種有著怎樣的影響。

一、宋江陣：武場音樂的萌芽

關(guān)于高甲戲的起源說，被人普遍認(rèn)同的是起源于宋江陣。元末明初，小說家施耐庵在廣泛流傳于民間的楊志賣刀、晁蓋智取生辰綱、梁山聚義等故事的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了《水滸傳》，塑造了宋江、魯智深、林沖等108位梁山好漢。其中反貪官腐敗的行為被人們歌頌，明代則出現(xiàn)以《水滸》為題材的傳奇與劇本。在閩南地區(qū)，《水滸》同樣廣為流傳。在尚武的閩南地區(qū)，習(xí)武之人在練武之余表演宋江陣，又被稱為“套宋江”。宋江陣的出現(xiàn)正和民間民俗活動(dòng)息息相關(guān)。明代萬歷年間，泉州府經(jīng)歷陳懋仁在其《泉南雜記》中記載，“迎神賽會(huì)，莫盛于泉”。可見在明代，泉州的民間信仰和儀式已經(jīng)廣泛流行。同時(shí)，閩南地區(qū)由于倭患和朝廷的整治不力，使得閩南鄉(xiāng)民立寨結(jié)社，紛紛習(xí)武，從而形成了閩南農(nóng)村尚武的習(xí)俗。所以每在節(jié)慶集會(huì)之時(shí)，便有鄉(xiāng)村組織武術(shù)隊(duì)表演宋江陣。

時(shí)至今日，在廈門同安一帶仍保留著這樣的傳統(tǒng)，每年正月初六香山巖廟會(huì)和二月十二紀(jì)念閩王王審知的北山巖廟會(huì)，都有宋江陣到場演出。在宋江陣表演中，表演者手持不同兵器，進(jìn)行陣型的變化、輪番展示兵器后與獅子進(jìn)行搏斗，在表演中還會(huì)配以鑼鼓等打擊樂進(jìn)行指令的施放。這些也正是高甲戲武戲基因的由來。宋江陣的表演以行陣、武打、刣獅為主，武術(shù)表演分量遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于音樂表演，因而大多數(shù)的學(xué)者研究宋江陣中的武術(shù)元素和行陣變化，卻忽略了它作為高甲戲音樂萌芽時(shí)期的重要作用。

根據(jù)筆者于2019年10月7日在廈門同安宋江陣的展演中拍攝的錄像來看，有以下幾種鑼鼓樂手所用的節(jié)奏，來提示陣中演員進(jìn)行接下來的陣型變化，或者是配合表演者們整齊的武打動(dòng)作：如在宋江陣中表演者在有長距離的跑動(dòng)時(shí)，打擊樂的伴奏會(huì)以鼓和鈸進(jìn)行慢速的滾奏，在陣首到達(dá)特定的地方鼓手會(huì)敲擊鼓邊兩次以提醒變換陣型;鼓邊的音色比鼓面更亮，音高更高所以聲音比鼓面的聲音傳更遠(yuǎn)，所以鼓手用敲擊兩次鼓邊，來給陣中的表演者起到預(yù)備的作用;同時(shí)鼓邊的滾奏也有在陣與陣的銜接處起到過渡的作用，給演員調(diào)整站位、姿勢留出時(shí)間。

在宋江陣當(dāng)中，司鼓的角色也開始萌芽，而其中鑼鼓樂的進(jìn)一步發(fā)展，讓宋江陣在歷史進(jìn)程中分流，孕育出高甲戲武場音樂之基因。在司鼓指引著行陣演員表演的變化之后，由宋江陣中的好漢與獅子搏斗被稱為“刣獅”或者“殺獅”，獅子在被持刀好漢殺死之后，后又經(jīng)過道士的施法，獅子便逐漸蘇醒搖搖晃晃向前行進(jìn)。正如國學(xué)大師王國維說過：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”＼[3＼]。這樣既有化妝表演故事情節(jié)的殺獅，又有主導(dǎo)演員走位表演的司鼓，從產(chǎn)生后便孕育著高甲戲從音樂到表演的萌芽。

二、合興戲：音樂要素的匯集

隨著宋江陣的普及，觀眾對(duì)只有簡單武打動(dòng)作的表演有了更高的要求，于是演員在原有的武打動(dòng)作基礎(chǔ)上編演梁山好漢的故事情節(jié)，加上管弦樂的伴奏，唱一些南音散曲，被稱為宋江戲。已被考證的南音曲牌有【玉交枝】【將水令】【水車歌】等，這在一定程度上奠定了高甲戲的聲腔基礎(chǔ)。在宋江戲剛出現(xiàn)時(shí)只是由兒童組成的娛樂團(tuán)體，稱之為“宋江仔”，繼而出現(xiàn)了以成人為演員的專業(yè)演出團(tuán)隊(duì)，被稱為“宋江戲”。

約在19世紀(jì)初，文武合套的合興戲替代了只有武場音樂的宋江戲。《華東戲曲研究》與《閩臺(tái)樂海鉤沉錄》中都有記載是南安縣名為老埔司的藝人與漳州竹馬戲藝人和歸國華僑共同創(chuàng)辦了名為“三合興”的戲班，稱為合興戲，意為聯(lián)合興旺。合興戲的出現(xiàn)，則是高甲戲在這個(gè)時(shí)期突破宋江戲的條條框框，走向第一次戲曲的變革。由于并無文獻(xiàn)可考，只從老藝人的口述中得知?dú)v史，這段歷史的真?zhèn)伪悴坏枚?。但從劇目題材來看，合興戲除了沿用水滸題材外，還吸收了梨園戲、布袋戲、布袋戲、昆山腔的傳統(tǒng)劇目，成為了文武戲兼演的劇種。到了清中葉，外來的徽班和江西班（弋陽腔）受到群眾的普遍歡迎，合興戲便又一次吸收了外來劇種的演出技藝和節(jié)目，甚至有些班子還聘請(qǐng)徽班藝人傳授動(dòng)作和武打。與外來劇種的融合，在技藝和劇目等各方面都打破了本土文化所限制的局限性。

從聲腔來看，合興戲的曲牌不再局限在南音上，大膽的吸收了京劇、昆曲的曲牌，如【馬敵將】【力勝】【論臣職】等。京劇當(dāng)中的打擊樂器與鑼鼓點(diǎn)替代了原來宋江陣與宋江戲當(dāng)中的打擊樂與原始的鑼鼓點(diǎn)，這又是音樂在戲曲中的繼承替代過程?？梢姾吓d戲是宋江戲發(fā)展的一個(gè)重要突破，其音樂的發(fā)展使得南北合套，各類戲曲交加融合，因而在臺(tái)灣地區(qū)有人稱其為“交加戲”。

無論其南北交加，或是戲曲融合，都是為了尋求曲、腔的變化，從而使合興戲在這個(gè)時(shí)期突破了武場音樂的限制，為后來的高甲戲的成熟發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

三、高甲戲：適應(yīng)地方審美

在清朝末年，合興戲與宋江戲同時(shí)存在，在演出相同劇目時(shí)，聲腔藝術(shù)沒有很大差別。兩者又相互吸收學(xué)習(xí)，在清末，由于角色眾多被稱為九甲戲，九則是數(shù)量多的意思。后也有人由于其“搭高臺(tái)、穿盔甲”便稱為高甲戲，這樣高甲戲的名稱便流傳下來。雖然高甲戲聲腔的融合使得音樂變得豐富，但是閩南本土觀眾難以理解與聽懂，顯然是過多地吸收外來音樂使其脫離了本土的審美，流失了大量觀眾。

20世紀(jì)后，高甲戲劇團(tuán)演員為了更好地生存，高甲戲在這個(gè)時(shí)期大量吸收南音中輕快、活潑的曲牌，如【雙閨】【望遠(yuǎn)】【寡疊】【北疊】等。劉春曙先生總結(jié)高甲戲吸收南音有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1.加前奏、留特韻、減繁音、多重復(fù)。由于南音常在琵琶捻指之后便引入洞簫，高甲戲則接入簡短的前奏。留特韻是高甲戲保留了南音每支曲牌獨(dú)特的韻。減繁音是由于高甲戲的演唱?jiǎng)h除了大量繁復(fù)的南音曲調(diào)，即化繁為簡。

多重復(fù)是吸收南音的疊句，反復(fù)原來的曲調(diào)。

2.保留框架、完整吸收。保留框架意為“舊曲填新詞”，但不是完全套用南音，而是在保留了特韻的情況下做了一些改動(dòng)。完整吸收則是高甲戲唱段對(duì)南音散曲的完全吸收與借鑒，并在多個(gè)唱段中可以使用。

3.捻節(jié)、加介、幫腔。捻節(jié)，意為截取南音的一節(jié)，在高甲戲中變化運(yùn)用，比如【捻節(jié)玉交枝】等。加介意為高甲戲在吸收南音時(shí)，用鑼鼓點(diǎn)當(dāng)介頭，在南音中卻沒有鑼鼓介頭。在高甲戲加入幫腔襯腔，而在南音傳統(tǒng)唱法中則無幫腔的唱法，在近些年來南音的演唱形式才有所突破。

4.除了上述三個(gè)特點(diǎn)之外，高甲戲運(yùn)用南音音樂手法有壓縮節(jié)奏、改變節(jié)奏、改變落音等多個(gè)表現(xiàn)的手法。

從以上對(duì)南音吸收特點(diǎn)來看，南音音樂在高甲戲的運(yùn)用中較為自由，也需要從劇目、劇情的變化需要加以改變。

除了南音，高甲戲從地方小戲如竹馬戲、傀儡戲當(dāng)中吸收了如《桃花搭渡》《唐二別妻》等唱腔。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了許多以生、旦、丑為主的劇目，并請(qǐng)傀儡戲、梨園戲的藝人來教習(xí)，這對(duì)高甲戲的戲韻聲腔也產(chǎn)生很大影響。例如由于受到傀儡戲的影響，形成了“傀儡丑”這一獨(dú)特的身法與程式。于是，通過對(duì)不適合本土審美的聲腔藝術(shù)的淘汰與對(duì)周邊藝術(shù)的借鑒吸收，高甲戲形成了自己獨(dú)特的聲腔體系。

高甲戲?yàn)檫m應(yīng)地方審美，還對(duì)民間歌曲有所吸收。對(duì)民歌的吸收則出現(xiàn)兩種情況，第一種是與民歌完全相同，有一種說法則是由于該唱段過于耳熟能詳，成為民間廣為流傳的歌曲，也有說法是民歌被高甲戲所完全吸收;第二種情況是高甲戲的曲調(diào)框架與民歌基本一致，但在戲曲表演上加入了幫腔、襯腔、間奏等。這樣的改變有利于民歌在戲曲中的靈活運(yùn)用，從而配合劇中的情節(jié)變化。于是，高甲戲在這個(gè)時(shí)期形成了以南音為主的聲腔體系，雜糅周邊其他音樂藝術(shù)的養(yǎng)分，從而形成獨(dú)特的高甲戲特色。

而對(duì)于高甲戲的歷史源流，還有諸多的爭論，如認(rèn)為高甲戲起源于宋江戲與竹馬戲的合流，因而出現(xiàn)的合興班;也有研究者認(rèn)為高甲戲是受到梨園戲和傀儡戲的綜合影響而產(chǎn)生等。而這些爭論的共同特點(diǎn)都是由合流各種表演形式而形成，筆者認(rèn)為這種現(xiàn)象產(chǎn)生的根源還是歸根于泉州這種廣泛、復(fù)雜的民間文化傳統(tǒng)。正如高甲戲研究者白勇華所說：劇種的發(fā)展和形成是一個(gè)復(fù)雜多變的過程，特別是如高甲戲這樣過于草根，常常如“泄水至平地，各自東西南北流”，加之口述歷史不可盡信，描述起來定會(huì)陷入枝蔓橫生，難以取舍的困境，所以歷來爭論不休，各執(zhí)一詞。

高甲戲在閩南眾多地方小戲中脫穎而出，主要原因就在于其聲腔在發(fā)展與嬗變的過程中不斷繼承并替代掉原有的、過時(shí)的、不符合大眾審美的音樂。從而在其聲腔變化中經(jīng)歷了對(duì)外來劇種曲調(diào)的從多到少，對(duì)本土地方小戲的吸收從少到多的過程。

總 結(jié)

在高甲戲聲腔形成的歷史中，無不體現(xiàn)著戲曲聲腔的形成與嬗變對(duì)劇種繼替變化的影響。從最早宋江陣之武場打擊樂，對(duì)高甲戲劇種成熟形成后的武場音樂依然有著很大影響，讓高甲戲依然有著“搭高臺(tái)、穿盔甲”之稱的戈甲戲稱呼。在其后宋江戲吸收南音曲牌，替代掉原來宋江陣這樣只有打擊樂的音樂形式。在高甲戲形成初期，聲腔在對(duì)戲曲繼替的影響過程便已然開始。

被宋江戲吸收借鑒，并通過與竹馬戲、傀儡戲、京劇、昆曲等藝術(shù)形式合流而成的合興戲。這樣兼收并蓄、繼承替代是合興戲在當(dāng)時(shí)主要特點(diǎn)。在民間，這樣南北合套的戲曲劇種無法完全融入閩南地方審美。高甲戲又通過對(duì)脫離地方審美聲腔的淘汰，對(duì)南音以及閩南地方小戲聲腔與民歌的更多借鑒與吸收，成為符合當(dāng)?shù)厝藢徝赖木哂袩o限活力的地方聲腔。

從其聲腔歷時(shí)的變化來看，聲腔的融合吸收、繼承替代變化影響了高甲戲在不同時(shí)期發(fā)展的進(jìn)程。而這樣聲腔形成與嬗變的過程，又使高甲戲在民間一直依靠著本土文化，吸收著其他藝術(shù)形式，成為受到人民群眾歡迎的劇種，也讓高甲戲在民間充滿著無限活力。

注釋：

[1＼] 曾永義中國地方戲曲的形成與發(fā)展的徑路＼[M＼]中國臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社，1988：118—151

[2＼]繼替的概念是韓啟超先生提出來，用“繼替”到“代繼”的過程體現(xiàn)了“一代有一代之戲曲”。韓啟超音樂在戲曲繼替變革中的作用＼[J＼]南京藝術(shù)學(xué)院，2008

[3＼]王國維宋元戲曲史＼[M＼]天津：百花文藝出版社，2002：132

（責(zé)任編輯：劉露心）