20世紀(jì)音樂人類學(xué)的發(fā)展

[摘 要＼] 音樂人類學(xué)由早期的比較音樂學(xué)到音樂民族學(xué)再發(fā)展，經(jīng)歷了一個漫長的過程，在發(fā)展的過程中音樂家們不斷對研究方法進(jìn)行補充完善。20世紀(jì)最具有代表性的，美國音樂人類學(xué)家之一曼特爾·胡德在長期的田野考察實踐中，吸收他人的經(jīng)驗靈感提出了“雙重音樂能力”，使音樂人類學(xué)在實踐研究方面得到了很好的發(fā)展，同時他也將這種能力帶入到音樂課堂上，對各國的音樂教育做出了重要的貢獻(xiàn)。

[關(guān)鍵詞] 音樂人類學(xué);雙重音樂能力;胡德

[中圖分類號]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號][HTSS]1007-2233（2021）02-0184-03

[作者簡介＼]周 悅（1995— ），女，揚州大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生;邵 萍（1972— ），女，揚州大學(xué)音樂學(xué)院教授（揚州 225009）

一、20世紀(jì)音樂人類學(xué)的發(fā)展

音樂人類學(xué)是作為音樂學(xué)下屬的一個分支學(xué)科而產(chǎn)生的，這門學(xué)科結(jié)合了人類學(xué)的理論方法對音樂進(jìn)行研究，所以這門學(xué)科同音樂美學(xué)、音樂教育學(xué)等學(xué)科一樣屬于一門交叉學(xué)科，音樂人類學(xué)的研究對象涵蓋了從人類誕生到至今為止所有與人類相關(guān)的音樂活動。高校音樂教育專業(yè)的學(xué)生不但需要掌握音樂方面的知識，同時還需要學(xué)習(xí)和教育相關(guān)聯(lián)的知識，例如心理學(xué)、教育學(xué)等。所以，作為交叉學(xué)科的音樂人類學(xué)也是一樣的，在掌握好音樂理論知識的同時還要對人類學(xué)有一定的深入研究。音樂人類學(xué)的發(fā)展，主要經(jīng)歷了三個過程。

（一）第一個階段是早期的比較音樂學(xué)。這個階段從十八世紀(jì)中期一直延續(xù)到二十世紀(jì)中期，誕生于達(dá)爾文的進(jìn)化論之后，并且受到了進(jìn)化論的影響?！氨容^音樂學(xué)”這個概念最早是由奧地利的音樂家吉多·阿德勒在他的著作《音樂學(xué)的范圍、方法和目的》（1885年）中提出的，后英國語言學(xué)家埃利斯（J.A.Eills）的《論各民族的音階》一文可視為是對比較音樂學(xué)界定性的概括而進(jìn)入這一學(xué)科研究的早期代表作＼[1＼]。以施通普夫為代表和他的學(xué)生霍恩波斯特等人在德國柏林大學(xué)心理研究所組成的學(xué)術(shù)團隊，被稱為比較音樂學(xué)“柏林學(xué)派”，善于將各種聲音錄制之后進(jìn)行匯總再進(jìn)行精細(xì)地比較研究。我國的比較音樂學(xué)開始于20世紀(jì)20年代，由著名的音樂理論學(xué)家王光祈將比較音樂學(xué)帶回到中國乃至整個亞洲，王光祈畢業(yè)于波恩大學(xué)，在德國的留學(xué)期間受到了“柏林樂派”影響，他編寫了許多關(guān)于比較音樂學(xué)的著作，其中比較著名的就是他的博士論文《論中國古典歌劇》，通過這部著作他將中國的傳統(tǒng)歌劇—昆曲介紹給了西方人。比較音樂學(xué)在20世紀(jì)已經(jīng)具有非常大的進(jìn)步意義，雖然他的一些理論受到了一定局限，例如在研究方面受到了進(jìn)化論的影響，認(rèn)為音樂和其他事物的進(jìn)化相似，但是不能否認(rèn)其在樂器學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)方面作出的重要貢獻(xiàn)。

（二）第二個階段是民族音樂學(xué)時期。這個時期主要是以民族音樂為主要的研究對象，民族音樂學(xué)是音樂學(xué)的分支學(xué)科，其研究目的是從民族學(xué)的角度加深對音樂的理解。音樂民族學(xué)誕生于20世紀(jì)中期，由音樂家孔斯特所建立的。他比早期的比較音樂學(xué)更具有實踐性，不再是對錄音進(jìn)行研究而是進(jìn)行田野考察，研究對象是單個文化圈的某種音樂，通常為“非西方”音樂，為音樂人類學(xué)奠定了基礎(chǔ)。美國作為音樂民族學(xué)發(fā)展的重要區(qū)域之一，有很多學(xué)者對此作了研究，本文所要重點討論的“雙重音樂能力”就是在這個時期開始發(fā)展的，由著名的音樂作曲家、理論[KG（01mm]家胡德所提出。比較音樂學(xué)雖然和音樂民族學(xué)是兩個不同的學(xué)科，但是比較音樂學(xué)作為音樂民族學(xué)的始祖，兩者在本質(zhì)上是一脈相承的。將音樂民族學(xué)介紹到中國的，還是要追溯到20世紀(jì)20年代，王光祈將早期的比較音樂學(xué)帶回國內(nèi)，到40年代中國的音樂家呂驥撰寫了《中國民間音樂研究提綱》，這對中國的音樂民族學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義。

（三）第三個階段主要分為兩個時期。

第一個時期音樂人類學(xué)時期。在這個時期音樂人類學(xué)最具有代表性的著作就是《音樂人類學(xué)》，是由著名的音樂人類學(xué)家梅里亞姆撰寫，歷史學(xué)派、符號學(xué)、語言人類學(xué)等觀念都有出現(xiàn)在這本書里。音樂人類學(xué)是在早期的比較音樂學(xué)和民族音樂學(xué)學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但它的研究目的和民族音樂學(xué)是兩個方向，音樂人類學(xué)是人類學(xué)的分支學(xué)科，其研究目的是通過音樂理解人類的行為，民族音樂學(xué)是音樂學(xué)的分支學(xué)科，其研究目的是從民族學(xué)的角度加深對音樂的理解＼[2＼]。梅里亞姆的《音樂人類學(xué)》＼[3＼]總共有十五個章節(jié)，其中前三章為第一個部分，都是關(guān)于音樂民族學(xué)的研究。音樂人類學(xué)與音樂民族學(xué)相比，研究得更加全面，音樂民族學(xué)的研究僅是單純的研究“音樂”本身，例如音樂音響、音樂理論等，卻沒有和民族區(qū)域、文化等相結(jié)合起來，音樂人類學(xué)則很好地彌補了這個空白。音樂人類學(xué)學(xué)科，從人類學(xué)的角度出發(fā)對音樂做了系統(tǒng)的研究，他闡述了音樂和人的身體、文化等之間的關(guān)系。二戰(zhàn)之后音樂人類學(xué)在西方國家迅速地發(fā)展，與早期的比較音樂學(xué)不同，音樂人類學(xué)學(xué)者不再單純地對非西歐民族的音樂產(chǎn)生興趣，紛紛開始突破了歐洲中心論的思想觀念，音樂人類學(xué)經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程，在其過程中誕生了不同的學(xué)派，這些學(xué)派都抱有自己的不同意見，并且與各學(xué)派之間相互爭論相互融合，對音樂人類學(xué)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

第二個時期是當(dāng)代音樂人類學(xué)發(fā)展時期。這個時期與早期的音樂人類學(xué)相比，涉及的范圍更加廣泛，它的研究方法受到了當(dāng)代人類學(xué)研究方法的影響，其研究的領(lǐng)域已經(jīng)擴大到音樂與人類相關(guān)的一切，當(dāng)代的音樂人類學(xué)認(rèn)可當(dāng)今世界音樂的多元化。與梅里亞姆時期的音樂人類學(xué)相比，還對跨文化的音樂人類學(xué)進(jìn)行了研究，不再是單一的對一種音樂文化進(jìn)行研究，而是研究多種音樂文化之間的共性和差異性，共性在于運用音樂文化之間的共同點來研究不同種族區(qū)域的音樂。而音樂的比較研究則是和早期的比較音樂學(xué)有異曲同工之處，也是將不同的音樂文化放在一起比較研究，但是在上文所提到早期的比較音樂學(xué)是將搜集到的錄音進(jìn)行比較研究，而且是以西方的音樂為比較標(biāo)準(zhǔn)的，研究面和評價面都是比較狹隘的。同時這個時期還對結(jié)構(gòu)主義的音樂人類學(xué)、應(yīng)用人類學(xué)進(jìn)行了研究，結(jié)構(gòu)主義的音樂人類學(xué)受到西方結(jié)構(gòu)主義人文思想的影響，它與多元思維的概念有相似之處，強調(diào)在分析一個現(xiàn)象時不從一個原因去出發(fā)，打破傳統(tǒng)的“因果”關(guān)系，用圖像來看就猶如一個正方體，由諸條線構(gòu)成面，再由諸個面構(gòu)成體，簡單來說就是一件事情的發(fā)生是多個原因?qū)е碌模诿恳粋€原因里面也有諸個小因素組成。應(yīng)用音樂人類學(xué)也是受到應(yīng)用人類學(xué)的影響，應(yīng)用人類學(xué)起源于二戰(zhàn)期間，是運用了人類學(xué)的學(xué)科方法去解決問題的，應(yīng)用人類學(xué)剛開始的產(chǎn)生是幫助殖民主義國家的，殖民國家將自己的社會制度、文化帶到那些發(fā)展中的國家，試圖同化，應(yīng)用音樂人類學(xué)較音樂人類學(xué)相比它更具有實踐性，21世紀(jì)的音樂人類學(xué)已經(jīng)不再是梅里亞姆時代的音樂人類學(xué)了，它的主導(dǎo)理論范式已經(jīng)轉(zhuǎn)移，考察研究的重心已經(jīng)從尋找音聲本質(zhì)和“規(guī)律”轉(zhuǎn)移到為了深入理解、闡釋音樂文化而進(jìn)行的各種社會論題的探討上來了＼[4＼]。

21世紀(jì)音樂人類學(xué)在中國的發(fā)展面臨著巨大的挑戰(zhàn)，由于這門學(xué)科不像音樂教育、音樂表演等其他學(xué)科能在短時間內(nèi)見到效果，所以對它的發(fā)展就沒有那么關(guān)注，其次中國歷史久遠(yuǎn)社會境況也比較復(fù)雜，用當(dāng)前的人類學(xué)指導(dǎo)無法研究透徹。但是凡事都是一把雙刃劍，正是因為中國的歷史源遠(yuǎn)流長，所以很多的人類學(xué)家都紛紛將研究的目光投向了中國，這對中國的人類學(xué)發(fā)展也是一件好事。

二、胡德的“雙重音樂能力”

曼特爾·胡德是20世紀(jì)著名的音樂民族學(xué)家，他出生于美國，在他早年的時候曾經(jīng)學(xué)過音樂，中途又做過一些其他職業(yè)，但是最后他還是選擇了繼續(xù)學(xué)習(xí)音樂。胡德在他的博士生涯曾師從過音樂民族學(xué)的創(chuàng)始人J·孔斯特，所以他的思想深受他的老師孔斯特的影響，在胡德畢業(yè)后的兩年曾去過東南亞地區(qū)田野考察，搜集研究當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳?，回國之后進(jìn)入了加利福尼亞大學(xué)開始從事關(guān)于音樂人類學(xué)的教育工作，培養(yǎng)了大量優(yōu)秀的教育工作者并且組織了美國音樂人類學(xué)研究所，對20世紀(jì)音樂人類學(xué)在美國的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

受到美國人類學(xué)家博厄斯的影響，胡德在音樂人類學(xué)研究方法上強調(diào)參與田野工作，不再依賴以往通過傳教士、旅行者等在19世紀(jì)那樣使用的“Armchair”的手段＼[5＼]，在20世紀(jì)50年代他遠(yuǎn)赴東南亞的印度尼西亞爪哇島和巴厘島地區(qū)進(jìn)行田野考察，印度尼西亞同中國相似地大物博并且歷史源遠(yuǎn)流長，各國的人類學(xué)家、考古家、音樂民族學(xué)家都十分向往。印度尼西亞最具特色的音樂形式就是佳美蘭音樂，佳美蘭音樂是以金屬類的打擊樂器為主的，有時還會加上管類樂器進(jìn)行合奏，胡德對這種古老的音樂形式做出了系統(tǒng)的研究，在這之前胡德對印度尼西亞傳統(tǒng)的宗教信仰進(jìn)行了考察，試圖能在宗教和音樂文化之間能找到聯(lián)系，并且將當(dāng)?shù)馗黝惒煌囊魳愤M(jìn)行比較研究，與早期的比較音樂學(xué)實驗室比較的方法不同，胡德深入考察當(dāng)?shù)噩F(xiàn)存的音樂，并且還參與學(xué)習(xí)了當(dāng)?shù)匾魳?，走訪了許多民間藝人同時還融入到他們的生活中去，由此獲得最真實的文化資料，此后還出版了大量關(guān)于印度尼西亞音樂的期刊圖書。此后，胡德還親自遠(yuǎn)赴非洲對當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳愤M(jìn)行考察研究，并且和非洲的一些音樂家進(jìn)行了文化上的探討。

“雙重音樂能力”誕生于20世紀(jì)50年代，是胡德在對印度尼西亞的音樂進(jìn)行研究的過程中所提出來的。胡德對印度尼西亞的音樂文化做出了非常重要的貢獻(xiàn)，在考察研究的過程中不單是去了解這些音樂，而且還參與到音樂的交流學(xué)習(xí)中去，親自學(xué)習(xí)這些樂器參與表演等。在這個過程中胡德首次提出了“雙重音樂能力”，在回到美國進(jìn)行教學(xué)工作之后，胡德將這種“雙重音樂能力”應(yīng)用到課堂中，在傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的過程中，學(xué)生一般都是僅靠圖書、音頻或者老師示范等方法來學(xué)習(xí)其他民族的音樂文化，而胡德創(chuàng)造了一種新興的學(xué)習(xí)模式，即讓學(xué)生親自參與到其他民族音樂的演奏、演唱、表演當(dāng)中去，作為參與者而不是旁觀者進(jìn)行學(xué)習(xí)，在此后的教學(xué)過程中胡德規(guī)定了學(xué)生要具備這種“雙重音樂能力”。前文所提到，在19世紀(jì)比較音樂學(xué)誕生的時候，很多音樂家對非西方的音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，并且搜集了許多音響資料與西方音樂進(jìn)行對比研究，到了20世紀(jì)音樂家們開始紛紛都走向了實地考察，突破了原有的實驗室方法，不過這個時期也只是單純地去研究“音樂”，對其背后的文化源頭并沒有研究。直到音樂人類學(xué)的誕生，人們才將音樂與人的行為文化相結(jié)合在一起，但是此時的音樂家們只掌握了自己本民族的音樂能力，所以他們在研究外民族的音樂時只能站在一個局外人的角度去理解，并且還帶有自己本民族的文化意識。而胡德在田野考察的過程中，受到了著名的音樂人類學(xué)家C·西格的理論的影響。西格曾經(jīng)提出“音樂學(xué)的結(jié)合點”理論，這個理論還反映在他的記譜法中，一種記譜法是將音樂的內(nèi)容記載下來供音樂家們?nèi)パ芯浚硪环N記譜法則是給表演者們在演出時提示的作用，這兩種記譜法具有不同的功能，同時還保存著內(nèi)在性的聯(lián)系，胡德提出的“雙重音樂能力”與此有異曲同工之處?！半p重音樂能力”是建立在馬林諾夫斯基的思想理論之上的，馬林諾夫斯基曾經(jīng)提出的“參與觀察”給予胡德靈感，馬林諾夫斯基認(rèn)為研究認(rèn)識一件事物，必須建立在經(jīng)驗實踐之上，反對空想，研究者不應(yīng)該只把經(jīng)歷放在觀察上面，應(yīng)該與研究的部落群體打成一片，融入他們的生活，這樣才能全面深入地研究該部落的真實情況，胡德就是受到這種“參與實踐”的研究方法后，才能創(chuàng)造出“雙重音樂能力”。

胡德的“雙重音樂能力”要求音樂家們在研究一個民族的音樂文化時，要像語言學(xué)家一樣去掌握研究民族對象的語言，即在音樂上就是必須學(xué)會被研究民族的一項樂器，不要單單去做理論研究，將精力重點放在實踐層面。胡德的“雙重音樂能力”誕生之后，在美國的很多學(xué)校都紛紛被帶入了課堂，20個世紀(jì)末《美國民俗》曾經(jīng)發(fā)表過關(guān)于胡德的一篇文章，認(rèn)為胡德“雙重音樂能力”讓許多民族音樂研究者，在田野考察的過程中不光光是站在了研究者的角度，而是深入其中像當(dāng)?shù)氐乃嚾诉M(jìn)行請教學(xué)習(xí)。這樣才能使這些研究者們，對自己研究的事物更加感興趣，立場的改變也使他們更加賦予一份責(zé)任?？傮w來說胡德的“雙重音樂能力”對音樂人類學(xué)和音樂教育等學(xué)科都做出了非常重要的貢獻(xiàn)，打開了音樂學(xué)習(xí)的新世界的大門。

注釋：

["1＼] 熊曉輝音樂人類學(xué)柏林學(xué)派研究＼[J＼]人民音樂，2012（06）：58—60

[2＼]杜亞雄“民族音樂學(xué)”≠“音樂人類學(xué)”＼[J＼]中國音樂，2009（03）：38—43

[3＼]Merriam，Alan PThe Anthropology of Music＼[M＼]Blooming- ton：Indiana University Press，1964

[4＼]楊 沐跨進(jìn)21世紀(jì)的音樂人類學(xué)：國際潮流與中國實踐＼[J＼]星海音樂學(xué)院學(xué)報，2009（04）：1—19

[5＼]熊曉輝胡德的“雙重音樂能力”理論與“田野工作”方法＼[J＼]齊魯藝苑，2014（02）：37—40

（責(zé)任編輯：張洪全）