情氣惟和 妙趣生焉

[摘 要＼] 古琴之音以“中和”為本，“輕”“重”僅為“中和”之變化，此“變”離“中和”之聲意不遠。取音之輕重技巧，既在指到音綻、扎實有勁，也在于輕巧不絕，動如風發(fā)。情之于“輕”，是終會意人琴合一境界;氣之于“重”，在于訓練養(yǎng)氣，暢游于天地之間，無入而不自得，合乎人之自然天性。由此，最終才可“輕”“重”之損益拿得體，萬物與我妙趣可自生。

[關(guān)鍵詞] 徐上瀛;《溪山琴況》;輕;重;和

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號][HTSS]1007-2233（2021）02-0063-03

[作者簡介＼] 曾 瑞（1996— ），女，貴州大學文學與傳媒學院碩士研究生。（貴陽 550025）

徐上瀛（約1582—1662），號石帆，別號為青山，江蘇太倉人，明末清初琴家。明朝萬歷年間結(jié)識“虞山琴派”開創(chuàng)人嚴澂以及琴家陳墨桐的得意門生張渭川。由此，集琴學精華于一身，發(fā)展了虞山派“清、微、淡、遠”之風格，成為獨步虞山琴壇的著名琴家。崇禎十四年（1641），受宋代崔遵度“清麗而靜、和潤而遠”（《琴箋》）思想的啟發(fā)，依照司空圖《二十四詩品》以及冷謙的《琴聲十六法》，徐上瀛創(chuàng)作出了對后世琴文化影響頗深的古琴美學思想之集大成者：《溪山琴況》。

何謂“琴況”，即琴之狀況、意態(tài)（形）與況味、情趣（神）?！断角贈r》內(nèi)含二十四況即“和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”=。此二十四況蘊含著作者本身以及傳統(tǒng)儒家“中正和平”即中庸之道、雅正等觀念，道家“清微淡遠”即淡泊明志、崇尚自然、虛靜等人生觀。其內(nèi)容分別從指與弦、形與神、音與意、德與藝等方面進行了研究，提出了以“氣”為中介，使“音之精義應乎意之深微”等一系列古琴演奏的美學思想?！拜p”與“重”兩況是為琴況中的第二十一與二十二況，論述了古琴的音量與趣味，古琴的音量與技巧。

一、輕重趣味，皆以惟和

《溪山琴況·和況》開篇有云“稽古至圣，心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也?！保躘2＼]由此可見，自古圣賢認為以“和”制琴，是為了借樂聲修養(yǎng)人之性情，推而廣之教化天下人之性情，這也是“和”況為何被《溪山琴況》奉為核心主旨的緣由。“和”為二十四況之首，其重要性和統(tǒng)攝性不明而喻。“和”為立德修身、習琴音歸之所重，也是琴樂表演理論的重要基礎。琴況中對于他況的論述，絕大部分也皆是以“和”為出發(fā)點，以“和”為審美標準，以“和”為終極追求。應為留意的，《溪山琴況》內(nèi)二十四況并非在論述二十四種風格，而是以二十四況提出“和”這種況味、情趣或風格?！昂汀敝畠?nèi)涵即是前人所追尋的“正始風”，“正教者皆始于音，音正而行正”（《史記·樂書》）是用于否定紛繁復雜的“鄭衛(wèi)之音”。“正始之音”本是“樂而不淫，哀而不傷”即“和而不淫”的風格?！断角贈r》在繼承此風格的基礎上，更是受了虞山派創(chuàng)始人嚴澂“清、徽、淡、遠”風格的影響，“和”更貼近于“清和淡雅”即“淡和”之內(nèi)涵?！暗汀弊鳛榍贈r的核心主旨以及美的本質(zhì)，《溪山琴況》論述琴況也均以“淡和”作為演奏的審美準則，一切技藝和感受與之相合才會被稱作是美的。

接上而言，“淡和”的精神也都貫穿于琴樂演奏的所有技藝中，于“輕”“重”二況更是輕重趣味，皆以惟和。在《輕況》中，開篇就明確表示琴技在于合乎“中和”之道的準則。“起調(diào)當以中和為主，而輕重特損益之，其趣自生也。”琴樂既要守中和之道，則也要輔以輕重之變化，才能“其趣自生”。由此可見，輕與重雖然是弦上指下的取音之法，但是其中的趣味變化，又無不與“和”相關(guān)。因此，“和”之神韻的體現(xiàn)以及琴曲之趣的由來，在于彈琴的過程中對于“輕”與“重”取音技藝的準確把握，以及“輕”“重”所形成關(guān)系的和諧處理。在“輕”“重”兩況的技藝層面，徐上瀛認為“蓋音之取輕屬于幽情，歸乎玄理，而體曲之意，悉曲之情，有不期輕而自輕者”＼[3＼]。惟不舍內(nèi)心意趣，追思深幽之情、玄妙之理，所發(fā)之音自然而然就會得“輕”。“重”的技藝則在于“妙在用力不覺”，“則指下雖重如擊石，而毫無剛暴殺伐之疚，所以為重歟”。輕巧帶力，指尖出勁音。雖如擊石般強勁，巧勁出勁音不會有剛暴殺伐之弊端。

通過上面論述，雖“輕”而不浮便是中和之“輕”;雖“重”而不煞，便是中和之“重”。徐上瀛對“輕”“重”之音的準確把握最關(guān)鍵的便是遵循中和的正音，輕重的變化并非其他而屬于中和的變音。因此，總的來說，從弦與指和，指與音和，音與意和，終到琴音之輕重跌宕形成的交錯高低，得之沖淡、飄逸的縹緲“希聲”，形成如落花流水般無盡幽意的和趣之美，正是徐上瀛心中“和”之神韻的體現(xiàn)。為求神韻的永存，琴者本應該修身養(yǎng)性，演奏中以琴“自況”、故而“明心見性”，抵至“淡泊寧靜，心無塵翳”帶有佛道兩家色彩的精神境界。這樣琴、琴者與“和”思想的水乳相融、合而為一，才是對儒道兩家以中和為本、自然而然、琴人合一的音樂美學思想的繼承，也是在琴樂技藝表演上的審美體現(xiàn)。

二、輕重之音，取于巧勁

琴音以中和為本，輕重只是中和之變。欲得中和之道應“弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣?！保ā逗蜎r》）因此，取音之輕重技巧也是應該留意的。所有演奏的琴技都是建立在最基本的層面上，也即是左右手的基本指法。若把基本指法分解來看的話，這應包含兩個內(nèi)容：一則為手的姿勢，二則為發(fā)力的要領(lǐng)。從徐上瀛對于“輕”與“重”兩況的描述，此技藝更多偏重于發(fā)力的力度問題。如何發(fā)，便是若想取輕重之音，必取之于巧勁。

在“輕”況中，徐上瀛指出“第音之輕處最難，工夫未到，則浮而不實，晦而不明，雖輕亦未合?！保躘6＼]手指發(fā)出琴音的質(zhì)量是有標準的，輕音難出，并非出聲即可。若音浮而不實、晦而不明，那便是指力不夠，需下功夫?！拔┹p之中不爽清實，而一絲一忽，指到音綻，更飄搖鮮朗，如落花流水，幽趣無限”。只有“輕”中有清爽厚實氣質(zhì)才可。若做到這兒，無論力多輕微，都能指到音綻，清實飽滿，飄搖鮮明，幽趣無限。這也如同冷謙先生在《琴聲十六法》中言及的：“蓋音之輕處最難。力有未到。則浮而不實……種種意趣。皆貴於清實中得之?！?冷謙先生和徐上瀛都突出了輕的重點在于“不爽清實”即輕中不失清實，其音是輕中有力的，而不是軟綿無力。因此若要達到最輕的完美技境，這看似要與人彈琴的工夫有關(guān)了。工夫如何到，就如南宋劉籍在《琴議》中曾提到琴的藝術(shù)表現(xiàn)“德、境、道”三個層面的首一：“夫聲意雅正，用指分明，運動閑和，取舍無跡……參韻曲折，立聲孤秀，此琴之德也。” 也就是風格、技巧。

輕要取巧勁，于重亦然。所謂“倘指勢太猛，則露殺伐之響;氣盈胸臆，則出剛暴之聲”，可以看到“指”和“氣”在這其中的首要作用。以曲子《酒狂》為例，在彈奏《酒狂》時，如何不突兀地表現(xiàn)由小醉漸入大醉的琴景。這就要求不僅指要有力，而且胸要有氣。只有這樣，演奏時曲子由低音轉(zhuǎn)向高音，最后再逐步落至低音，方能起承轉(zhuǎn)合彈出跌宕的情景來。如若單顧求力道強勁，彈出難聽的爆音，《酒狂》就毫無溫婉與激越之感，曲不成調(diào)、生冷僵硬、毫無生氣蓬勃之意。因此，正如古人“彈欲斷弦，按欲入木”的演奏理論對彈琴技藝的要求，無論是“輕”之技巧還是對“重”的追求，右手手指在彈弦的時候，應要有爆發(fā)力，但并不意味著是沖撞力，而是要做到輕重合宜，不能有殺伐之響，剛暴之聲。正如徐上瀛所說的“重而不虐不煞，輕而不鄙不浮”。

此外，下指還應快而不急、慢而不怯，指到音綻，觸弦過弦一瞬而過。發(fā)力的瞬間時間分秒可見，手指滑動的空間距離厘米可測，整個時間和空間上的變化是干脆有力的一個過程。琴者若苦下功夫，操練得當，便是更高一層次的“用力不覺”了。將手掌輕浮于琴弦之上，右手做到松而不垮，手指距弦不遠且不入弦去深，用力的時候才行動自如。這樣發(fā)出的每一個音都是可掌握的，它的強弱輕重都在演奏者的控制之中，故“欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重”（《圓況》）。隨著琴者對技巧的逐漸琢磨，對力度的控制力就會越來越精準，越來越微妙，直到能如實地表達“弦與指合、指與音合、音與意合”。

對于左手的“按欲入木”，左手按弦要扎實有力，如墻上釘釘，這樣才能使聲音清爽且厚實，不至于發(fā)悶。左手的運指，如同書法藝術(shù)中的運筆。曲目不同、效果不同便會有不一樣的運指技巧，因此做到自然放松、敏捷靈活，這在演奏中至關(guān)重要?？偟膩碚f，左右手發(fā)力點都是大關(guān)[KG（01mm]節(jié)帶動小關(guān)節(jié)、大臂帶小臂，這就如同彈琴時的指法潑和滾拂一樣，都是大臂帶著小臂，不是手腕用力，最后使出的力是一種巧勁而并非蠻勁。最終彈奏出來的音意，仿佛如劉籍先生《琴議》談到的琴聲的雅正之和。

三、情氣惟和，技生妙趣

取琴音之輕重技巧，在于巧勁;得巧勁之意，也在于得輕重技巧的根本即輕之重之，情氣惟和。徐上瀛在“重況”中曾提到“諸音之輕者，業(yè)屬乎情，而諸音之重者，乃由乎氣。情至而輕，氣至而重，性固然也”。對于琴者而言，人因自在天性的釋放，當真情流露的時候，指下便會用力于輕，意氣高漲時指下就會暢順加重。據(jù)此，可以注意到，對于“輕”與“重”的抒發(fā)，“輕”在于由情生且能表現(xiàn)情，而“重”則是由“氣”所生的?！扒椤迸c“氣”兩者都存在于輕與重醞釀和發(fā)音的過程。

在“輕”況，徐上瀛曾提到“體曲之意，悉曲之情”，知情而取輕之技巧，此處對于“情”的理解，徐上瀛更多的是從琴者自身、琴曲之情、琴者與琴曲，三個層面來論述“輕”之來源。這第一個層面在于琴者的涵養(yǎng)程度，這也是最重要的層面。惟有“當先養(yǎng)其琴度”，琴度與人品有關(guān)，人品與天性有關(guān)，但也可以通過陶冶、修煉獲得。因此，只有在不斷的彈奏中經(jīng)過外修內(nèi)蘊的磨礪，涵養(yǎng)不斷得到提升和豐富，直至可以體會到第二個層面即琴曲之情。彈琴目的并非在于娛人而在于琴者“自況”，在于“藉琴以明心見性”。因此，此“情”并非是指客體即琴曲所內(nèi)涵的趣味琴意，而是指主體即琴者自身的性情和心意。只有這樣才能將樂曲之意轉(zhuǎn)為琴者心中之意。琴者洞悉了琴曲的情感，明白自身的內(nèi)在精神氣韻，如此，心中“會心之音”便可自然流露。故才可以達到第三個層面，讓自己的情意完全和琴曲融為一體、達到琴人合一，感受到天地萬物生發(fā)的種種趣味與暢游于遼闊宇宙的閑適生機之感。

在“重”況中，氣之于重在于治煞取重，重之煞分兩種：一為氣，即“氣盈胸臆”，說明內(nèi)在意氣沒有抒發(fā)得當，氣急則神亂、神亂則力散。二在指，即“指勢太猛”，重中缺乏輕的力度，剛勁太猛。煞氣無論是“氣”還是“力”，究其根本在于去除拙力。因此，如何取重，首要在于“用力不覺”，其次在于“練指養(yǎng)氣”，故此“惟練指養(yǎng)氣之士”練指在于控力，養(yǎng)氣在于化力。因此，要所蓄之力使之然也，在最基本的層面上必練指力，使之勁道十足，運動自如;其次是必練氣息，使之暢順流出，延綿不絕。于演奏中練達性情，知悉百世，這樣獲得的輕重之技巧就會合乎性情，曲意也如心中所想。在重之“氣”中，更為注意的，“氣”自古被認為是萬物的生命，琴曲為“氣”之律動，其自然之氣可見生機盎然之意。由此可見，徐上瀛繼承了《莊子》“法天貴真”、崇尚自然的精神，以自然為美。

然而在琴者的演奏中，此“氣”含義有二，一則是琴者氣息即指下之氣勢力度，二為琴者精神之氣度?！皻狻弊鳛椤耙簟焙汀耙狻钡闹薪椋爸亍比∵m宜之“氣”，才可使得琴音內(nèi)含趣意。因此，唯有成為“養(yǎng)氣之士”并將“淡和”氣息貫穿于整個演奏之中，祛除濁氣以得神自靜，才可使得氣息平靜，指下氣勢適度，無過不及，這樣才能準確將“琴意”表達出來，終獲得美善合一之境。在這其中可以看到精神之“氣”質(zhì)的另一面猶如孟子的“浩然之氣”，意指個體之身的道德修養(yǎng)狀態(tài)，同時也是具有代表個體人格精神美的審美意味＼[14＼]。因此，無論是取音“輕”之技巧還是掌握“重”技巧，最根本的是琴者自身要恒久持守“直”之本即真誠，并配合“義”之性即正當性與“道”之心即共同規(guī)范，長此以往，氣由內(nèi)而生，可以暢游于天地之間，無入而不自得。只有這樣的性情才可能有“淡和”的琴聲，順應自然之氣息，進入“道”的境界，獲得心與神的自由。

注釋：

[1＼][ZK（#]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴況＼[M＼]北京：中華書局，2014：6

[2＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴況＼[M＼]北京：中華書局，2014：16

[3＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴況＼[M＼]北京：中華書局，2014：170

[4＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴況＼[M＼]北京：中華書局，2014：171

[5＼]龔妮麗中國音樂美學史＼[M＼]山西：山西教育出版社，2013：240

[6＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴況＼[M＼]北京：中華書局，2014：175

[7＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴況＼[M＼]北京：中華書局，2014：172

[8＼]＼[明＼]冷 謙琴史新編·琴聲十六法＼[M＼]北京：中華書局，2012：148

[9＼]＼[明＼]袁均哲輯太音大全集·卷四＼[M＼]北京：中華書局，1961

[10＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴況＼[M＼]北京：中華書局，2014：174

[11＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴況＼[M＼]北京：中華書局，2014：176

[12＼]＼[明＼]徐上瀛，徐 樑溪山琴況＼[M＼]北京：中華書局，2014：175

[13＼]蔡仲德中國音樂美學史下＼[M＼]北京：人民音樂出版社，2004：749

[14＼]南懷瑾孟子與公孫丑＼[M＼]北京：東方出版社，2011：113

（責任編輯：韓瑩瑩）