北曲格律的形成

[摘 要＼]對于曲牌的研究，有元曲曲牌總目統(tǒng)計、元曲曲牌來源研究、元曲曲牌功用研究以及單支曲牌研究等，但對于周德清在《中原音韻》中列出的四十定格，與朱權(quán)在《太和正音譜》中列出的諸多例曲中的這四十支曲牌例曲的對比研究，卻未曾在諸多研究中被提及。本文著重于四十定格的選擇與兩本文獻(xiàn)中四十定格對比，包括例曲與格律，對北曲曲譜進(jìn)行查閱，分析兩本文獻(xiàn)中四十定格的異同及曲牌格律的規(guī)范形成。

[關(guān)鍵詞]《中原音韻》;《太和正音譜》;四十定格;北曲格律

[中圖分類號]J609 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號][HTSS]1007-2233（2021）02-0158-03

[作者簡介＼]石富林（1996— ），女，揚(yáng)州大學(xué)碩士研究生。（揚(yáng)州 225000）

一、引 言

《中原音韻》是第一個系統(tǒng)收集元曲曲牌的文獻(xiàn)，周德清在文獻(xiàn)中開列了“樂府三百三十五章”，并將曲牌分列入了十二宮調(diào)。重要的是周德清列出了北曲曲牌的四十定格，四十個曲牌各舉一例曲，并在其后評析精彩之處。這是曲牌研究史上第一次給予曲牌一個相對明確的標(biāo)準(zhǔn)、一個定下來的格律。到了明代，朱權(quán)在《太和正義譜》中對于《中原音韻》列出的四十定格也有了更為詳細(xì)的格律標(biāo)準(zhǔn)，將《中原音韻》與《太和正音譜》中四十定格進(jìn)行對比，同時以北曲曲譜輔助，從而進(jìn)行北曲曲律形成的分析。隨著元曲發(fā)展，后世這四十定格的曲牌的創(chuàng)作有什么變化，對于這些曲牌的格律有無明確的定論，本文從四十定格的發(fā)展去探求整個北曲格律的形成發(fā)展。

二、四十定格的確定

四十定格實際有四十四個曲牌，這四十四個曲牌由三十一個小令曲牌、七個（即三組）帶過曲曲牌和一組套數(shù)所含的六個曲牌組成。周德清列出了樂府三百三十五章，卻單列出這四十定格，這四十定格被選取的標(biāo)準(zhǔn)值得分析。

（一）廣泛使用的曲牌

對比楊朝英三個《陽春白雪》選本、《朝野新聲太平樂府》《樂府群玉》《元刊雜劇三十種》中曲牌的數(shù)量發(fā)現(xiàn)，周德清的四十定格的選取與曲牌運(yùn)用的廣泛程度有密切關(guān)系，側(cè)重《朝野新聲太平樂府》。《朝野新聲太平樂府》含有三支及三支以上小令的曲牌共有四十一個，這其中有三十二個四十定格內(nèi)的曲牌。

三組帶過曲曲牌中，【罵玉皇】【感皇恩】【采茶歌】數(shù)量最多，有三十四首?！狙銉郝洹俊镜脛倭睢吭谌厩x中共五首，是數(shù)量第二的帶過曲，并且【雁兒落】的小令數(shù)量與【得勝令】的小令數(shù)量也較多，都在十首以上。這也說明了曲選中的數(shù)量，也就是曲牌運(yùn)用的廣泛程度是選取入四十定格的重要標(biāo)準(zhǔn)。

但是，含有兩支以上曲子的曲牌中，還有【盡夜樂】【人月圓】【鸚鵡曲】【翠裙腰】【襖神急】【上小樓】【快活三】【閱金經(jīng)】八個曲牌沒有列入四十定格。【十二月】【堯民歌】這組帶過曲曲牌在曲選中并未有太多曲子，只在《陽春白雪》中有一支。但是曲選中數(shù)量極少，卻入了四十定格，例如【雁兒】僅有一首曲子，可見曲牌的數(shù)量，或者說曲牌運(yùn)用的廣泛程度并不是定格選取的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

（二）曲子的文飾精妙

對于曲選中數(shù)量不多曲牌，我們可以發(fā)現(xiàn)周德清對其例曲都有比較高的評價。以下是所有入四十定格但曲選中數(shù)量不多的曲牌評價：

1.【十二月】【堯民歌】：對偶、音律、平仄語句皆妙。

2.雙調(diào)套數(shù)【秋思】所用曲牌：【夜行船】【喬木查】【慶宣和】【落梅風(fēng)】【撥不斷】【離亭宴歇】。周德清對于此曲的評價極高：此方是樂府，不重韻、無襯字、韻險、語俊，諺曰百中無一，余曰萬中無一。

3.【金盞兒】：有俊語，且有深意。

4.【醉扶歸】：音律余無玼。

5.【雁兒】：此調(diào)極罕，伯牙琴也。

6.【迎仙客】：美哉，德輝之才名不虛傳。

7.【滿庭芳】：今之樂府難而又難，為格之詞不多見也。

從周德清對這些曲子的評價中看出，這些曲子創(chuàng)作得極佳。周德清對其評價頗高，相對于其他曲子僅對某一部分做出稱贊，這些曲子是整體上的夸贊。周德清的作詞十法中，第七法便是“務(wù)頭”。對于四十定格的例曲，周德清都對其務(wù)頭進(jìn)行了點(diǎn)評。足以見得，一個曲牌的曲子數(shù)量不多，但內(nèi)容十分精彩，這也促使該曲牌順利選入四十定格。曲子的文飾對于周德清選擇四十定格是有影響的，那些數(shù)量多卻沒有入四十定格的曲牌，應(yīng)也是受此影響。

三、四十定格對比

（一）例曲都是以小令為主要類型

雖是同樣四十個曲牌的定格，兩書對于每一曲牌所用例曲卻不盡相同。例曲類型根據(jù)不同的研究對象、不同的觀點(diǎn)分為不同的類別，此文則分為小令、帶過曲、散套與雜劇。

《中原音韻》：小令28 帶過曲3 雜劇4 散套5/實44個曲牌

《太和正音譜》：小令28 帶過曲2 雜劇6 散套5/實44個曲牌

在例曲的類別中，二者差異不大，都是以小令為主，在定格四十首中，小令均占據(jù)了四分之三，可見在元曲創(chuàng)作中，還是主要以單首的小令為主，小令更加流行，更加規(guī)范。相對于套曲需要多支小令組合，單支小令更易創(chuàng)作，所以擁有數(shù)量上的優(yōu)勢。文人作者多創(chuàng)作小令，對于曲牌格律就更好形成規(guī)律，更有利于文人依照規(guī)律去創(chuàng)作，從而促使曲牌的曲律規(guī)范形成。

（二）例曲作者都以上一代群為主

元曲創(chuàng)作是隨著時代一直在變的，曲牌的形成也是個動態(tài)過程，曲牌與曲律是相互規(guī)范的，所以曲律的形成也并不是從一開始就確定好的。探求元曲曲律，可以先從創(chuàng)作者代群開始。本年代代群列舉運(yùn)用的是時俊靜在《元曲曲牌研究》中的劃分標(biāo)準(zhǔn)＼[1＼]。

經(jīng)對比可以發(fā)現(xiàn)，所運(yùn)用的例曲均沒有第一代群作家的作品?！吨性繇崱犯嗍占谌旱睦?，有十五首，第二第四代群才各九首，未知七首，《太和正音譜》更多收集第四代群的例曲，有二十七首，第二代群有四首，第三代群有八首，未知一首?？梢钥闯?，都是用自己前一個代群的例曲比較多，且集中于使用幾個作家。因為距離自己的時代較近，了解比較多，對于著名作家的著名作品較熟悉，可以對其進(jìn)行詳細(xì)分析，選取最規(guī)范、最符合的曲子錄入曲譜。相對之前，曲子越來越規(guī)范，如此看來，距離時間越近越標(biāo)準(zhǔn)可能也是原因之一。

（三）例曲曲文產(chǎn)生變化

中原音韻與太和正音譜四十定格中，僅有四個曲牌所用例曲是相同的，【雁兒】例曲是馬致遠(yuǎn)的《黃粱夢》頭折，【夜行船】【風(fēng)入松】和【離亭宴歇】例曲為馬致遠(yuǎn)的《秋思》，其余三十六個曲牌的例曲都不同。這四個曲牌雖是例曲相同，但兩書中【雁兒】【風(fēng)入松】【離亭宴歇】的曲文也略有不同。

1.【雁兒】

《中原音韻》例曲曲文：

你有出世超凡神仙分。一抹絳，九陽巾。君，敢做個真人。

《太和正音譜》例曲曲文：

你有出世超凡神仙分。若系條一抹絳，戴一頂九陽巾。君，敢做個真人。

2.【風(fēng)入松】

《中原音韻》例曲曲文：套數(shù)（雙調(diào)·秋思）

眼前紅日又西斜，疾似下坡車。曉來請鏡添白雪，上床和鞋履相別。莫笑鳩巢計〖ZZ（Z〗拙〖ZZ）〗，葫蘆提-恁妝[HTH]呆[HTSS]。

《太和正音》譜例曲曲文：套數(shù)（雙調(diào)·秋思）

眼前紅日又西斜，疾似下坡車。曉來請鏡添白雪，上床和鞋履相別。莫笑鳩巢計拙，葫蘆提且自妝[HTH]呆[HTSS]。

曲譜：X平X仄仄平平Δ，X仄仄平平Δ。X平X在平平仄▲，仄平XX仄平平Δ。X仄平平X仄▲，X平X仄平平Δ。[BW（S（S，，）][BW）]

3.【離亭宴歇】

《中原音韻》例曲曲文：

蛩吟一覺才寧貼，雞鳴萬事無休歇。爭名利何年是徹。密匝匝蟻排兵，鬧紛紛蜂釀蜜，急穰穰蠅掙血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。

愛秋來那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯。

《太和正音譜》例曲曲文：

蛩吟[HTH]罷[HTSS]一覺才寧貼，雞[HTH]唱[HTSS]時萬事無休歇。爭名利何年是徹?？疵茉言严伵疟?，[HTH]鬧炒炒[HTSS]蜂釀蜜，急穰穰蠅掙血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。

其實愛秋來那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。

【雁兒】多了六字，使原來的全曲二十一字變?yōu)槿咦??！倦x亭宴歇】則是曲文不同，但曲意是相同的。曲子的第五六句，《中原音韻》為“鬧紛紛蜂釀蜜，急穰穰蠅掙血＼[2＼]”，《太和正音譜》為“鬧炒炒蜂釀蜜，急穰穰蠅掙血＼[3＼]”。聲譜應(yīng)作“去平平”，“鬧炒炒”不合，“鬧炒炒”也不如“鬧紛紛”能更形象地表現(xiàn)出許多蜜蜂采花蜜時擁擠在一起燥亂的感覺。嘯馀譜本也作“鬧紛紛”，所以《中原音韻》的詞更合適一些?！撅L(fēng)入松】曲文中“一恁”變?yōu)椤扒易浴薄?/p>

可見從元代周德清時期至明代朱權(quán)時期，有些曲文在傳播過程中發(fā)生了部分變化，但大體結(jié)構(gòu)卻依舊保持，并且曲意不變。

（四）格律規(guī)范性不同

《中原音韻》對于格律僅做了簡單的規(guī)范。據(jù)其第九法，曲牌規(guī)定了末句的平仄。在《中原音韻》給出的例曲中，末句不合其給出的聲律規(guī)范的有五個，但是即便末句不合，仍有此曲較好的評價。以此可以看出，末句平仄規(guī)范并不是周德清自己規(guī)定的，是文人創(chuàng)作形成一定的規(guī)范性，周德清將其總結(jié)列出?！吨性繇崱方o出定格四十首，但是這些例曲并不都是完全的正格，周德清在例曲后的評語也可以看出這一點(diǎn)，如“語好而平仄不稱也”“止欠對耳”等。對于每個曲牌的聲律，周德清給出的是曲牌末句的標(biāo)準(zhǔn)平仄。這就可以看出對于聲律是沒有那么刻板的?！短驼糇V》給出相對完整的規(guī)范，朱權(quán)在給出例曲的同時標(biāo)注例曲中襯字，標(biāo)注了每個字的聲律，對于每個字都有精確的平仄把握。與《中原音韻》不同的是《太和正音譜》在給出例曲的同時給出了曲譜，有曲牌的句式規(guī)范和聲律規(guī)范。

從僅規(guī)范末句聲律到全文標(biāo)注聲律與襯字，是曲牌規(guī)范逐漸完善的過程，文人創(chuàng)作從有簡略規(guī)范和默認(rèn)大致標(biāo)準(zhǔn)的《中原音韻》時期，到具體至每個字都有規(guī)范的《太和正音譜》時期，說明文人們也是在創(chuàng)作中漸漸自我規(guī)范，默認(rèn)的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)便漸漸形成了規(guī)范。正是像周德清與朱權(quán)這樣的文人去將其總結(jié)列出，才引導(dǎo)更多文人更為規(guī)范地進(jìn)行創(chuàng)作。

總 結(jié)

四十定格實際是四十四個曲牌，從樂府三百三十五章中選取四十定格，既考慮了曲牌創(chuàng)作的廣泛程度，即曲子的數(shù)量，也考慮了曲子的精彩程度。從《中原音韻》與《太和正音譜》的定格四十首的對比中可以看到，其都用小令比較多，且作家多是自己前一個代群，并集中使用著名作家的著名作品，;不同時代作家創(chuàng)作的元曲是不斷變化的，但是依舊遵循規(guī)范。定格四十首有些所用例曲相同的，曲文也隨著元曲的流傳，多了些簡單的襯字，或是幾個字不同，但曲意是變化不大的。從僅規(guī)范末句聲律到全文標(biāo)注聲律與襯字，《太和正音譜》時期的格律相對于《中原音韻》時更規(guī)范。

曲牌的格律是在文人的創(chuàng)作途中慢慢規(guī)范起來的。隨著作品的不斷誕生，作家們主動去規(guī)范創(chuàng)作，隨著約定俗成的標(biāo)準(zhǔn)，慢慢形成更為嚴(yán)格的規(guī)范。曲牌的格律規(guī)范是眾多文人的智慧，元曲是凝聚了眾多創(chuàng)作者智慧的結(jié)晶。

注釋：

[1＼]時俊靜元曲曲牌研究＼[M＼]上海：上海古籍出版社，2018：37—40

[2＼]＼[元＼]周德清中國古典戲曲論著集成第一集·中原音韻＼[M＼]北京：中國戲劇出版社，1959：305

[3＼]＼[明＼]朱 權(quán)中國古典戲曲論著集成第三集·太和正音譜＼[M＼]北京：中國戲劇出版社，1959：172

（責(zé)任編輯：莊 唯）