20世紀(jì)30年代中國左翼新詩的“大眾化形式”采用與傳播

[關(guān)鍵詞]左翼新詩;“大眾化形式”;傳播

作為20世紀(jì)30年代最為重要的左翼詩歌組織，中國詩歌會以其官方刊物《新詩歌》為主要陣地，實踐其文藝大眾化理論，提出對新詩建設(shè)的要求。中國詩歌會同人不滿于新月派等詩人群體將詩歌看作“性靈的活動，精神的活動，而超然于社會現(xiàn)實之外”，要求“新詩歌”創(chuàng)作反映現(xiàn)實，貼近大眾。他們指出：“我們底詩歌，希求成為大多數(shù)人的讀物。我們便大膽地撕去它的神秘的、超現(xiàn)實的尸衣。極使醒目易懂。即使成為街頭巷尾傳揚之調(diào)，而竟為把有舊的傳統(tǒng)的形式和內(nèi)在的詩人們哈叱與鄙夷，我們也能忍受，而且快意去做的?！辈⒃趧?chuàng)刊號中以一首《發(fā)刊詩》旗幟鮮明地打出了“詩歌大眾化”旗號，呼吁要“使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)”，使詩人“成為大眾中的一個”，自覺創(chuàng)作無產(chǎn)階級詩歌。同時也明確指出了新詩大眾化的途徑，一方面要歌唱“一切民眾的高漲的情緒”，以現(xiàn)實為題材;另一方面“要用俗言俚語，把這種矛盾寫成民謠小調(diào)鼓詞兒歌”。左翼詩人賦予了新詩以新的社會責(zé)任，同時對“詩”體裁進(jìn)行了重釋。他們認(rèn)為詩不應(yīng)只表現(xiàn)“主觀底精神”，應(yīng)該與小說一樣，“以現(xiàn)實的認(rèn)識為目的”，詩歌相對于其他體裁的優(yōu)越性在于“把站在客觀底現(xiàn)實的認(rèn)識上的我們的情緒的波（比小說更直接地），赤裸裸地表現(xiàn)出來，所以能夠更觸到核心地?fù)u撼著人的情緒”。詩歌短小精悍的篇幅適合朗誦，從而更利于情緒的快速傳遞。可以說，20世紀(jì)30年代的左翼新詩承接了此前國語新詩搜集并學(xué)習(xí)歌謠以創(chuàng)作新詩的理念，不僅向地方民歌吸取方言俗語入詩，而且大量借鑒和使用“大眾化形式”人詩，創(chuàng)作并成功傳播了一批“大眾詩歌”，應(yīng)和大革命和抗日的時代特征，“向著唯一的民族解放的目的走去”。其波及范圍之廣、影響力度之大使得“新詩歌”一度成為無產(chǎn)階級“大眾化”詩歌的代名詞，所發(fā)起的“新詩歌運動”持續(xù)影響至抗戰(zhàn)時期的中國詩壇。此外，在筆者看來，這一時期左翼詩歌借鑒民間舊形式的試驗和其引發(fā)的討論，可看作之后“民族形式”問題討論的先聲。

一、左翼新詩形式的“大眾化”要求

中國詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型很大程度上即是語言形式的新舊轉(zhuǎn)換，詩語言的“白話化”，詩形的解放，用韻的自由，給中國詩歌創(chuàng)作帶來了前所未有的廣闊空間和書寫群體。“一時代有一時代之文學(xué)”，除了人詩題材要貼近現(xiàn)實之外，詩的進(jìn)化在左翼詩人眼中很大程度上就是詩形的變化，而詩的“形態(tài)”是由時代決定的，如原始社會的詩表現(xiàn)為“歌謠”的形態(tài)，詩在封建時代的貴族手里是要有“一定的韻律”的，資本主義則選取“自由”的詩形等等，詩的形式是“為著表現(xiàn)各自的時代的社會底必要而必然地產(chǎn)生出來的形態(tài)，是由各自的時代的社會底（階級底）必要所給與的詩的特殊機(jī)能的表現(xiàn)”。那么到底什么樣的詩形屬于“這偉大的世紀(jì)”呢？

《新詩歌》創(chuàng)刊號刊出其同人文章《關(guān)于寫作詩歌的一點意見》，作為寫作“新詩歌”的綱領(lǐng)性意見，文章對詩歌形式的采用做了詳細(xì)的論述：“（一）創(chuàng)造新格式——有什么就寫什么，要怎么寫就怎么寫，卻不要忘記應(yīng)以能夠適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)內(nèi)容為主。要應(yīng)用各種形式，要創(chuàng)造新形式。但要緊的是要使人聽得懂，最好能夠歌唱。（二）采用大眾化的形式——事實上舊形式的詩歌在支配著大眾，為著教養(yǎng)。訓(xùn)導(dǎo)大眾，我們有利用時調(diào)歌曲的必要，只要大眾熟悉的調(diào)子，就可以利用來當(dāng)作我們的暫時的形式。所以，不妨是：四洲調(diào)、五更嘆、孟姜女尋夫……（三）采用歌謠的形式——歌謠在大眾方面的勢力，和時調(diào)歌曲一樣厲害，所以我們也可以采用這些形式。（四）要創(chuàng)造新的形式，為大眾合唱詩等等”、出于普及民眾的考慮，新詩歌同人倡導(dǎo)詩人們拿一切可用的“各種形式”來創(chuàng)作新詩，無論形式新舊，只要能歌唱、易聽懂，利于在大眾間傳播，都能用來作新詩。詩歌形式不僅要服務(wù)于題材內(nèi)容，更重要的是要讓創(chuàng)作出的新詩作品流通起來，真正做到普及性的影響?？梢哉f，《新詩歌》對新詩形式的要求源于既已限定的讀者——大眾——的“期待視野”，對于讀者群體的想象，使得左翼詩人欲將國恨家仇、民間疾苦、時代唱頌等主題放人“時調(diào)歌曲”“歌謠”“大眾合唱詩”等形式中，并把這些統(tǒng)稱為“大眾化形式”。所以，取“大眾化形式”寫作新詩的方式從《新詩歌》創(chuàng)刊之初便確立下來，并成為20世紀(jì)30年代左翼詩歌寫作的重要方式。

實際上，左翼詩界對“大眾化形式”人詩的提倡在現(xiàn)代新詩史上并非首次。早在1917年劉半農(nóng)與沈尹默的一次河岸閑談開啟了“中國征集歌謠的事業(yè)”影響深遠(yuǎn)的“歌謠運動”自此開啟，這是中國現(xiàn)代學(xué)界首次對大眾的、民間的文學(xué)形式的重視，因此，對歌謠征集活動歷史過程的簡單回顧或許可以幫助我們認(rèn)清左翼新詩提倡“大眾化形式”人詩的歷史根源和獨特之處。

1920年歌謠研究會在北大成立，次年時任歌謠研究會主任的周作人呼吁應(yīng)創(chuàng)辦“一個會，或有一種雜志”以挽救有老衰之勢的新詩。《歌謠》周刊兩年后創(chuàng)刊，《發(fā)刊辭》上援引意大利韋太爾的話，“根據(jù)在這些歌謠之上，根據(jù)在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩’也許能產(chǎn)生出來”，將歌謠征集活動與新詩建設(shè)明確地聯(lián)系起來?！侗本┐髮W(xué)日刊》“歌謠選”專欄和《歌謠周刊》在學(xué)界和教育界反響熱烈，浙江、江蘇、云南、安徽等省分別發(fā)表公署訓(xùn)令，令勸學(xué)所響應(yīng)北大號召征集歌謠?！秼D女雜志》《晨報副刊》《兒童世界（上海1922）》等刊物紛紛創(chuàng)立“歌謠”欄目，可謂影響廣泛。但是新詩界對歌謠的利用還多限于搜集整理和理論建設(shè)，以歌謠形式作新詩的實績相對較少。除了劉半農(nóng)《瓦釜集》《揚鞭集》和劉大白《賣布謠》等少量詩集或詩作之外，1925年《國語周刊》的《文藝》一欄也刊發(fā)了8首/組新詩創(chuàng)作，其中《五月三十國恥小曲》《夜哭》《車夫嘆》《血淚中的呻吟》分別采用“四洲調(diào)”和“擬曲”的形式，將國恨家仇民眾血淚編作新詞放人民間舊形式中，是較早有意識地運用大眾化的民間形式書寫的現(xiàn)代新詩。

可以看出，歌謠征集活動的重鎮(zhèn)——無論是北大日刊“歌謠選”專欄還是《歌謠周刊》——都將歌謠看作新詩創(chuàng)作的資源之一種，在這里，歌謠更多是作為一種“民俗學(xué)上的重要的資料，我們把他輯錄起來，以備專門的研究”。學(xué)界對歌謠的搜集和研究成果未用于新詩創(chuàng)作的廣泛實踐，新文學(xué)建設(shè)從歌謠或者民間文學(xué)獲取的給養(yǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。即使是兩種“國語刊物”刊發(fā)的僅有的幾首利用民間形式創(chuàng)作的新詩作品，也未引起學(xué)界的發(fā)現(xiàn)和探討，很快湮沒在更大范圍的民間文藝征求和民間文學(xué)范本樹立上了。究其原因，一方面是因為利用歌謠形式寫作新詩處于試驗階段，其地方方言的局限性和民間形式的特殊性導(dǎo)致詩歌傳播受限;另一方面在于新文學(xué)萌生之時，一些新詩創(chuàng)作者在利用民間資源進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的過程中，表現(xiàn)出很大的身份認(rèn)同焦慮，即“在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)為‘我們’既貼近民眾又想保持文學(xué)獨立性的矛盾”。與之不同的是，因為其無產(chǎn)階級詩歌創(chuàng)作理念，左翼詩人不僅提倡用“大眾化”的語言形式作詩，更是堅定地要“成為大眾中的一個”，也正因為如此，中國詩歌會征求會員的條件十分寬松，“只要他是對于詩歌有興趣，愿意創(chuàng)作大眾的詩歌，愿意和我們共同努力，走上新詩歌的道路，都?xì)g迎人會”。詩人身份與大眾身份的融合，是左翼詩歌大眾化實現(xiàn)的前提，也是左翼詩人以創(chuàng)作大眾化新詩歌的原動力所在。

二、“大眾化形式”與民間“舊形式”

民間文學(xué)尤其是歌謠在20世紀(jì)20年代作為為新詩乃至新文學(xué)的創(chuàng)作資源被整理、刊發(fā)，引發(fā)了國語報刊以及劉半農(nóng)等一些早期白話詩人的新詩“歌謠化”嘗試，這些嘗試盡管算不上成功，但是給左翼詩人的“大眾化”詩歌寫作奠定了一定的基礎(chǔ)，同時也暴露了一些“舊形式”入詩的困難和問題。在此基礎(chǔ)之上，值得我們注意的是，20世紀(jì)30年代左翼詩人的創(chuàng)作目標(biāo)并不是以民間“舊形式”寫作新詩，而是要建立音韻自然、意義明顯，具有一定社會功用的，大眾能讀能懂的無產(chǎn)階級詩歌，使用的是“大眾化形式”?！缎略姼琛芬恢痹诜磸?fù)論說的的確是新詩應(yīng)使用“大眾化形式”而非“民間形式”。事實上，左翼詩人提倡的“大眾化形式”并非僅限于歌謠等“民間形式”，他們對于新詩形式的要求，并不僅僅止步于“舊瓶裝新酒”、穆木天、蒲風(fēng)、楊騷、森堡等左翼詩人以《新詩歌》為陣地，翻譯、創(chuàng)作了大批無產(chǎn)階級詩歌，預(yù)備在第1卷第5期推出“詩歌大眾化運動專號”并在第2卷第1期刊出了“歌謠專號”、他們系統(tǒng)實踐新詩大眾化的主張，翻譯并介紹大眾化理論，選登地方民歌，采用“歌”“謠”“時調(diào)”等形式作詩，指出“采用活的歌謠形式”是實現(xiàn)“詩歌大眾化”的必經(jīng)之途。編輯委員會選刊大量歌謠創(chuàng)作之時，更點明了“對于這期‘歌謠專號’所持的態(tài)度”，表明歌謠形式的采用只是“新詩歌運動”中的部分工作，認(rèn)為“這點是不夠足的。我們主要的在創(chuàng)作方面是要致力于大眾合唱詩，朗讀詩，詩劇以及一般大眾詩歌的創(chuàng)作”。歌謠形式在這里被歸納為“舊形式”，在左翼詩人眼中，“舊形式”有其可取之處，但并非新詩創(chuàng)作的最終目的。“舊形式”的利用是新詩創(chuàng)作的必經(jīng)途徑，更為重要的是創(chuàng)造新形式以適應(yīng)現(xiàn)代社會對新詩的要求：“我們對于舊的遺產(chǎn)的接受，是采取有意識的批判的態(tài)度;不是因襲于舊的形態(tài)原封原樣的機(jī)械地接收過來……我們是立意要利用它底長處：能朗讀，通俗，大眾化的幾點，去擊破神秘的，狹義的，個人主義的小道，開展出集團(tuán)化的，大眾詩歌的坦途。使我們的詩歌，在這沉悶氣息里放出一朵艷麗的花。在詩歌地歷史的進(jìn)程上跨進(jìn)一個新的階段”。

《新詩歌》對于民間舊形式的態(tài)度，實際上顯示了左翼詩人試圖在通俗文學(xué)和新文學(xué)之間找到一個平衡點，這里涉及的問題其實是20世紀(jì)20年代歌謠搜集活動中“猥褻”問題探討的延續(xù)，也是20世紀(jì)40年代“民族形式”論爭的先聲。一方面，新詩歌運動希望通過舊形式的運動引導(dǎo)新詩建設(shè)的通俗化、大眾化，而歌謠等民間文學(xué)因為自由流傳未曾受過多約束，類似《十八摸》等帶有“猥褻”色彩的歌謠也廣為傳唱，舊形式對于新思想的容納相對有限，單純利用舊形式作新文學(xué)達(dá)到救民眾興民族的目的存在一定程度的風(fēng)險。而且，左翼詩人認(rèn)為無產(chǎn)階級新詩的建設(shè)勢必需要符合無產(chǎn)階級審美的新內(nèi)容新形式，不能只困囿在舊形式里，根據(jù)新的詩材料建設(shè)新形式，才能真正適應(yīng)時代的需求。另一方面，歌謠等民間文學(xué)一般情況下以口頭傳唱的方式保存下來，不同地域的歌謠語言差異很大，不同地域歌謠詞曲的民間形式往往與地方方言相關(guān)，不同地域的大眾很難理解和接受其他地域的民間文學(xué)。如果僅僅以民間舊形式為核心建設(shè)新詩歌，能否大范圍的實現(xiàn)新詩在大眾中的傳播與接受存在較大難度，從而很難建立起適應(yīng)全民族審美的大眾詩歌。所以，左翼詩人清晰地看到一味使用舊形式所帶來的被新文壇邊緣化風(fēng)險的同時，也感受到了民間舊形式可能導(dǎo)致的新詩傳播障礙。

由于認(rèn)定利用“舊形式”是建設(shè)新的大眾詩歌形式的必經(jīng)途徑，且新形式的建設(shè)尚待試驗和研究，《新詩歌》刊發(fā)了不少利用民間“舊形式”寫作的新詩歌。其第2卷第1期“歌謠專號”不僅登載了22首“歌”，22首“謠”和2首“時調(diào)”，共46首創(chuàng)作，還介紹了四川、廣東、湖南、云南、浙西等地的民歌山歌以及“太平年”等舊調(diào)。除此之外，1933年的第1卷1至4期，共刊發(fā)了14首“舊調(diào)”新曲，這些創(chuàng)作有些將時事放入舊形式，如《新十嘆——為正泰橡膠廠慘案而作》敘寫上海正泰橡膠廠百余人死亡慘案，呼吁“勞苦群眾齊挽手，若要享?？於窢?！”有些書寫民間疾苦以喚醒民眾，如《現(xiàn)代民歌》書寫豐收好年景下卻挨餓受凍的農(nóng)民，發(fā)出“多少人豐衣足食不賣力，多少人吃辛受苦沒柴燒”的感嘆?？梢钥闯?，《新詩歌》以“新題材”入“舊形式”，多從大眾視角出發(fā)，直接將民眾的疾苦、對革命的呼吁放入民間“舊形式”，用詞造句通俗易懂，講對仗壓韻腳，詩句朗朗上口，適合口口傳唱。除此之外，為了更好地實現(xiàn)新詩歌的傳唱，類似《四季春歌》還在詩句之外編了曲子，加了簡譜。由此可見，《新詩歌》的“舊形式”試驗，以新詩的傳播為直接目的，試圖建設(shè)以大眾讀者群為核心的無產(chǎn)階級詩歌。

《新詩歌》借民間“舊形式”寫作新詩的試驗引起了詩壇的關(guān)注和討論，一些評論文章肯定了這種詩歌形式，認(rèn)為“利用舊形式要比創(chuàng)造新的，成績好些”，“按照歌謠（包括俗曲）的標(biāo)準(zhǔn)說，也不比流行的壞”，并指出“有調(diào)子”是詩歌歌唱傳播的前提，這類詩歌中“第二期里的《新譜小放?！繁容^好。”另有一些文章對“舊形式”利用問題進(jìn)行了質(zhì)疑和批判。魏晉的《介紹lt;新詩歌gt;》表現(xiàn)出了對“舊調(diào)借用”問題的擔(dān)憂，認(rèn)為“像這些小放牛，毛毛雨一類的東西，簡直是有害的，在音調(diào)方面講，這是一種靡靡之音，即使我們裝上革命的詞句，但新的內(nèi)容是令被調(diào)譜所歪曲了的。”并提醒新詩歌同人說：“舊調(diào)是一種糖衣，但糖衣是否有毒這問題，還要仔細(xì)研究?！币馉幾h最大的是發(fā)表于《科學(xué)新聞》第二期丁寧的《批判上海新詩歌的路線》一文，文章認(rèn)為《新詩歌》的創(chuàng)作違背了“內(nèi)容與形式的不可分性”原則，“認(rèn)為我們只有嶄新地‘創(chuàng)造大眾自己的詩歌，才是惟一的正確路線。若是企圖著利用已經(jīng)通行于大眾中，普遍，普遍于大眾中的音調(diào)和旋律，‘來歌唱大眾的痛苦，希望，行動和勝利，’那便是‘尾隨了戲臺上小丑的聲音，忸忸怩怩的哼唧起來?！炔煌纯欤植荒Φ?！則‘我覺得這是對革命開玩笑！”’隨后，張松甫針對這篇文章進(jìn)行了駁斥，他認(rèn)為形式和內(nèi)容的關(guān)系是錯綜復(fù)雜的，內(nèi)容與形式之間存在“相互作用的積極性”，即形式“必須要受內(nèi)容的決定?？赐獗砣匀皇桥f形式，但是只要內(nèi)容是新的，形式也便連帶的起了質(zhì)的變化，舊形式也便變?yōu)樾滦问搅??！倍靶聝?nèi)容”表現(xiàn)于“舊形式”之中，“乃是在大眾化詩歌之創(chuàng)造的初期必然的現(xiàn)象”：并解釋道：“在初期，我們要想創(chuàng)造為大眾所了解，所愛好，因而更能鼓動大眾的詩歌，我們便不得不利用為大眾所熟悉，所喜悅，所易于接受的形式。也只有由這些形式的發(fā)展與改造，才能蛻化出更新的形式來。不然，若只是企圖著突然有一天由一個天才的普羅詩人，偶爾靈機(jī)一動，便創(chuàng)出一種嶄新的式形來。這樣熱心的幻想家，正是沒有了解伊里奇在《左派幼稚病》種所遺給我們的名言：‘左傾空談主義，其立腳點是無條件的否認(rèn)一切的舊形式，不理解新內(nèi)容通過一切形式而實現(xiàn)自己：”這些針對詩歌形式的論爭表現(xiàn)出詩壇對無產(chǎn)階級詩歌創(chuàng)作的熱切關(guān)注，也在論爭中詳細(xì)論證和重申了《新詩歌》欲從民間“舊形式”到新的“大眾化形式”作詩路線的合理性和可行性，為新詩歌的“大眾化”新形式寫作試驗奠定了理論基礎(chǔ)。

三、“大眾化”新形式試驗與新詩“戲劇化”

20世紀(jì)30年代《新詩歌》進(jìn)行的新詩“大眾化形式”試驗，尚處于無產(chǎn)階級詩歌發(fā)展的初期階段，所以刊發(fā)的新詩創(chuàng)作中借用“舊形式”的詩作居多，“新形式”實踐相對較少?！案柚{專號”之后，《新詩歌》又出了一期“創(chuàng)作專號”，專門刊發(fā)非“舊形式”的新詩創(chuàng)作，詩作以自由體為主，敘事成分較多（還刊出了一首專門的‘長篇敘事詩”《旱魃》），內(nèi)容或表現(xiàn)農(nóng)民工人的困苦生活，或展示對革命的歌頌及美好生活的向往?！昂铣姟毙问皆谶@些自由體新詩中較為引人注目，雖然數(shù)目很少但是顯示出左翼詩人對其“大眾化形式”理論的積極試驗，同時也展示出無產(chǎn)階級詩歌發(fā)展初期的“戲劇化”特征，體現(xiàn)出新詩現(xiàn)代化過程中一定程度上的文體互滲現(xiàn)象。

《新詩歌》一共刊發(fā)了4首“合唱詩”，分別是《阻運》《六士兵》《一面坡》和《防俄》。這些哈唱詩”通常有著較長的篇幅，以包容更多的情節(jié)內(nèi)容，并有著很強的敘事性，在敘事中刻畫出多個人物形象，用人物說白對話的方式推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。如《六士兵》還有一段專門的人物介紹：

（人物）：八字胡的軍事長官

繃著緊張的臉。

胖胖的參謀長

瞇縫著線細(xì)的眼。

花瓶式的一個女人

穿著一九三五年未來派的服裝。

他們，坐在橢圓形的桌子的周圍。

用詩歌的形式生動地交待了事件發(fā)生的人物、地點和時間，此外，還在開頭敘寫了一段事件發(fā)生的戰(zhàn)爭背景：

沖鋒的號響了，

下級官手中的刀笑了，

在后邊，機(jī)關(guān)槍睜著支眼

向前進(jìn)，一片白霧。

伙伴躺下了，

失去了胳膊，掉去了腿，

鐵絲網(wǎng)上掛著腸胃，

人漸稀了，炮聲密了。

坦克車沖過來了，

活的人，變成了肉醬。

鐵島在天上飛，

百磅以上的炸彈開花了。

這兩段專門的背景人物介紹，功用類似元雜劇中的“楔子”，為讀者接受后面的情節(jié)發(fā)展做準(zhǔn)備。除此之外，詩歌中標(biāo)注了每個人物的說白或是唱詞，以及合唱的部分也要標(biāo)示出來，整體看來，更像是話劇中的人物臺詞，區(qū)別是臺詞用詩歌的形式寫作。這些詩歌更是在寫作過程中突顯“合唱”二字，在詩句前端標(biāo)清楚如何唱，眾人怎么分聲部。如《一面坡》除了標(biāo)注出各個人物吟唱的詩句之外，還分別標(biāo)出了“一個聲”“另一聲”“幾個聲”“大家合唱”的詩句。由此可見，《新詩歌》中“大眾合唱詩”形式試驗以合唱表演為目的，以人物角色為核心，試圖通過敘事詩情節(jié)的推進(jìn)和多人分部合唱的表演方式吸引觀眾，以實現(xiàn)傳播范圍的拓展和新思想的普及。

此外，詩作也嘗試加入一些民間歌唱，如《阻運》中的“舟子之歌”：

民間船夫勞動時的歌唱被引到詩中，是左翼詩歌拋開舊形式創(chuàng)作方式之后的“大眾化”嘗試，拉近了新詩和大眾的距離，也使得節(jié)奏明快更具感染力。

可以看出，《新詩歌》倡導(dǎo)的“大眾合唱詩”形式是一種不同于歌謠民曲的全新詩歌形式，較之之前幾期的“舊調(diào)新曲”，詩句語言更為成熟，通俗易懂且更加生動，更為重要的是，“合唱詩”很明顯借用了戲劇的元素，本文上更像是劇本，對事件發(fā)生背景的交待，人物的唱詞安排，都顯示出“戲劇化”的傾向。舞臺表演與新詩融合的寫作方式，強調(diào)了以接受者為核心的無產(chǎn)階級詩歌創(chuàng)作理念，接受者的讀者身份向觀眾和聽眾的身份轉(zhuǎn)化，詩人試圖通過詩歌寫作建設(shè)完備的視覺和聽覺上的詩歌盛宴。“大眾合唱詩”體現(xiàn)出20世紀(jì)30年代左翼詩人對于詩歌新形式的想象，其“戲劇化”傾向展示出詩人在新詩創(chuàng)作中的“跨文體”實驗，是對既往無產(chǎn)階級詩歌的形式創(chuàng)新，也是新詩現(xiàn)代化的一種新途徑。

四、讀者接受與可“聽”的新詩

《新詩歌》第2卷第4期刊登了魯迅的一封來信摘錄，名為《對詩歌的一點意見》，文中寫道：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好，可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，他唱不來;唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出估了他的地位?！濒斞傅挠^點其實代表了左翼詩人對于新詩歌創(chuàng)作的期待，即建設(shè)能“聽”的新詩，這一觀點是從讀者接受的角度思考新詩建設(shè)的。新文學(xué)的發(fā)生某種意義上講是從文學(xué)語言的白話改革開始的，而文學(xué)語言的改革初衷是為了開啟民智以期救亡圖存，早期新詩創(chuàng)作追求詩語言的白話化，形式的自由化，看似給予新詩以通俗的詞句，自由的韻律，無拘束的詩形，但是大眾卻“記不住”也不感興趣，新詩在民眾中的傳播力有限。對于無產(chǎn)階級詩歌來說，讀者接受是新詩創(chuàng)作的重要出發(fā)點之一，詩人和大眾讀者之間的關(guān)系，既是傳播者向接受者輸出文本，又是讀者需求反過來刺激詩人寫作的關(guān)系。所以《新詩歌》始終展示出對讀者的重視，同人們認(rèn)為詩歌的發(fā)表只是新詩傳播的剛剛開始，重要的是“待諸于讀者諸君們異日的定鑒和批評。萬一有點好處，不在我們，而要歸功于我們的讀者，暨中國詩歌責(zé)任的擔(dān)負(fù)者們。我們要再說，這塊園地，不是我們私有，而是屬于大家，且須得大家都來墾殖的”。中國新詩歌的創(chuàng)作者和讀者是同一群人，在新詩園地之中，你我同是主人，所以“我們底詩不想為少數(shù)人吟詠而作。我們要留給大眾。所以我們的取材亟求普及，謳歌出人類的疾苦……詩形方面也亟求其普遍，通俗，大眾化，而成為大眾的詩歌”。由此，研究大眾群體閱讀偏好也是新詩建設(shè)過程中的重要工作，以讀者接受為中心調(diào)整新詩的語言形式韻律節(jié)奏，以期既能適應(yīng)時代的發(fā)展，又能激發(fā)起大眾對新詩的興趣。

詩的朗讀問題由此成為左翼詩人的關(guān)注重點，他們認(rèn)為首先，言語比文字更“容易感動人家”，更有利于傳播詩歌內(nèi)容，“尤其是在富于感情之起伏的詩的場合里，朗讀起來，更能內(nèi)容活現(xiàn)”。其次，在當(dāng)時不合理的社會制度之下，“一般勤苦的大眾想要受教育，認(rèn)識文字，是很困難的。這在中國，因為時代落伍的象形文字之難懂及大眾日常生活條件之更來得壞，其困難也就再加一層。這樣，言語也就必然地成為最重要的表示意志的手段”。再次，一次朗讀，可能面對著“幾十幾百幾千甚至于幾萬的大集團(tuán)”的聽眾，宣傳性可見一斑。所以，“應(yīng)該把我們的詩從耳朵里灌注到大眾中去”。森堡還指出，詩歌朗讀要重視音律（RyIhm），要利用音律的高低將一首詩的情緒波動傳遞給聽眾，而且應(yīng)該“盡量使用現(xiàn)實的語調(diào)，表現(xiàn)勞動大眾所特具的力。但，這自然并不是叫你不顧音律，一味咆哮狂叫，把活生生的詩的生命處以‘格殺勿論’的毒刑”。同時，也要充分考慮“時間，地點，及聽眾的性別，年齡，職業(yè)等等”來選擇朗讀用的詩歌，并注意朗讀表演時的表情動作，能配以音樂是最好，以求達(dá)到最好的鼓動效果。

所以，對于無產(chǎn)階級詩歌來說，建設(shè)“聽”的新詩十分必要。除了注重刊選詩歌的節(jié)奏韻律是否適合朗讀之外，《新詩歌》還進(jìn)行了兩種嘗試，一種是類似《四季春歌》編曲配音樂，另一種是前面談過的“大眾合唱詩”?？傊?，左翼詩人引導(dǎo)新詩突破傳統(tǒng)的局限，欲將建設(shè)一種不止“靜”在紙面，能傳誦易流動，擁有最廣的讀者和聽眾的新詩歌，真正實現(xiàn)了新詩的大眾化傳播。

20世紀(jì)30年代的左翼詩歌，是中國新詩史上無產(chǎn)階級詩歌發(fā)展的重要組成部分。這一時期的左翼詩歌，真正開啟了“到大眾中去”的發(fā)展路徑，主動以大眾喜聞樂見的民間“舊形式”寫詩，并積極創(chuàng)造“大眾化形式”來滿足時代的發(fā)展需求。詩歌從‘寫的”變成“說的”“唱的”“聽的”，以《新詩歌》等刊物為媒介，傳播到大眾中去。其對“民間形式”的采用和創(chuàng)作實績，是中國詩歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，民間傳統(tǒng)最終在新詩中確立的至關(guān)重要的一環(huán)。可以說，20世紀(jì)30年代的左翼詩人，從理論到實踐始終踐行以無產(chǎn)階級為中心的寫作路線，創(chuàng)作并傳播了一系列無產(chǎn)階級詩歌，對中國新詩乃至新文學(xué)產(chǎn)生了至關(guān)重要并且十分深遠(yuǎn)的影響。