《丑姑娘，瓷娃娃女皇》的音樂分析

[摘"要]

《鵝媽媽》是由身兼鋼琴家的法國作曲家拉威爾所作的四手聯(lián)彈鋼琴組曲。后來，拉威爾又將《鵝媽媽》改編為管弦樂隊演奏的芭蕾舞曲。其中的分曲《丑姑娘，瓷娃娃女皇》表現(xiàn)力豐富，音色又極具特色。筆者將結(jié)合拉威爾的復古傾向、異國情調(diào)、精雕細琢與突破傳統(tǒng)等創(chuàng)作特點為線索，對《丑姑娘，瓷娃娃女皇》進行音樂本體的分析與創(chuàng)作技法的研究。

[關(guān)鍵詞]拉威爾;《鵝媽媽》組曲;《丑姑娘，瓷娃娃女皇》

[中圖分類號]J614"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）04-0099-04

一、作曲家拉威爾與《鵝媽媽》組曲

約瑟夫·莫里斯·拉威爾（Joseph-Maurice"Ravel，1875.7—1937.12）是法國作曲家、鋼琴家和指揮家。拉威爾在學生時期受到象征主義詩歌的影響，特別喜愛馬拉美、波特萊爾及愛倫·坡的詩。拉威爾考入巴黎音樂學院后隨福列（Gabriel"Faure）學習作曲。他非常熱衷于創(chuàng)作和配器，但是他的一些新的音樂語言和違反傳統(tǒng)和聲體系的手法使他在思想守舊的音樂院中“名聲不佳”。由于受到傳統(tǒng)學院派的抵制，他四次落選羅馬大獎[1]。拉威爾是20世紀早期最有獨創(chuàng)性和精確性的音樂家之一。他的器樂作品無論是鋼琴獨奏、合奏曲還是管弦樂都在探索新的可能性，他對過去和異國風情的著迷使他的音樂富有一種特別的法國情感和細微優(yōu)雅。

《鵝媽媽》（Ma"mère"lOye）組曲是拉威爾一部著名的兒童題材的音樂作品。拉威爾從法國作家奧努瓦、貝洛和博蒙夫人編寫的童話故事中取材，于1909年為朋友的兩個孩子創(chuàng)作了四手聯(lián)彈《鵝媽媽》組曲，這部組曲包括《睡美人的帕凡舞曲》（Pavane"de"la"Belle"au"bois"dormant）、《小拇指》（Petit"Poucet）、《丑姑娘，瓷娃娃女皇》（Laideronnette，Imperatrice"des"Pagodes）、《美女與野獸》（Les"entretiens"de"la"Belle"et"de"la"Bete）和《仙女的花園》（Le"jardin"feerique）5首樂曲。1910年，由10歲的女孩韋爾熱爾和讓娜在巴黎加沃音樂大廳以鋼琴二重奏的形式首演，效果很好。"

法國和俄羅斯舞蹈藝術(shù)也非常發(fā)達，這兩個國家的作曲家歷來愛寫舞劇音樂。1912年，拉威爾將四手聯(lián)彈加上配器改編成了管弦樂作品，為舞劇配樂。除了原來的5個樂曲，拉威爾又在《睡美人的帕凡舞曲》之前加了《前奏曲》和《紡車之舞》兩個片段。"

由最初的鋼琴體裁的四手聯(lián)彈到之后的管弦樂曲，至今《鵝媽媽》組曲始終活躍在兒童鋼琴教育領域里和舞臺上。拉威爾說“我寫這部組曲，目的是要喚起童年時代的詩意，因此創(chuàng)作手法就必須單純，一切表面的華麗效果只好拋卻不用?！彼浴儿Z媽媽》組曲無論是管弦樂版本還是鋼琴版本都不屬于華麗的炫技作品，而是小巧精致，溫暖人心的。"

二、《丑姑娘，瓷娃娃女皇》的整體音樂分析

這首樂曲所表現(xiàn)的故事取自奧努瓦的童話《綠色的小蛇》。丑姑娘原來是位美麗的公主，后來被巫婆施了魔法而變得面貌丑陋，同樣一位英俊的王子也因魔法變成了一條綠色的小蛇。他們一起來到瓷娃娃女皇的國度，希望女皇能幫他們恢復原形。樂曲主要描繪丑姑娘重新變得美麗以后，脫下衣服到浴池洗澡。中國人形的陶瓷小人開始奏起樂器、唱起歌來。他們的樂器有的是由核桃殼做成的小鼓，有的是杏仁殼做成的胡琴……這些樂器剛好與他們的尺寸相符，因為他們是小人國的成員。

（一）規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)和兩個音樂主題

雖然西方音樂史將拉威爾定義為印象主義作曲家，但拉威爾充滿著復古傾向。他不僅鐘情于中古調(diào)式，作品的曲式結(jié)構(gòu)明確，旋律樂句清晰，具有古典主義時期音樂的理性、純凈優(yōu)美的特征。但不同于德彪西“塊狀”的音樂，拉威爾的作品的旋律是“線狀”的，也就是說拉威爾的旋律比德彪西的要清晰很多。拉威爾曾對學生說：“在一切有生命的音樂中，都有一個含蓄的旋律輪廓”。拉威爾善于利用主題的貫串來強化旋律的明朗，比如《鵝媽媽》選曲《丑姑娘，瓷娃娃女皇》和《美女與野獸》就都是兩個主題對比存在。而德彪西曾公開反對主題的貫串。當然拉威爾本人認為自己不屬于任何流派，他非常反感別人說他模仿前輩德彪西。

由于鋼琴版本更簡潔，容易分析出樂曲的樂句和段落，所以此段的分析皆以鋼琴的版本為主。這首樂曲整體的音樂情緒歡快活潑，速度比較快，非常有節(jié)奏感，管弦樂版本用了很多個性化的打擊樂，鋼琴版本的也采用敲擊琴鍵的演奏方式來模仿打擊樂。曲式上采用傳統(tǒng)的再現(xiàn)單三部曲式，調(diào)性上則是模仿中國音樂的五聲音階調(diào)式，并非歐洲傳統(tǒng)的大小調(diào)式。

這首樂曲共196個小節(jié)，曲式結(jié)構(gòu)規(guī)整，句讀分明，多數(shù)為8個小節(jié)的樂句，再現(xiàn)部分A’幾乎和第一部分A的主旋律沒有差別，但第二聲部A’段中延伸了B段的樂思材料?？楏w上多為活潑，流動性很強的十六分音符，跳進為主，級進為輔，中間穿插了不少打擊樂色彩很強的需要擊奏的斷奏音。總體來說，樂句都比較長，但樂思素材的重復性也很強，所以聽完很容易對其印象深刻。

這首樂曲刻畫的形象非常鮮明，即“小瓷偶們”和“瓷偶女皇”等音樂形象。整體的風格也非常顯著，模仿了鑼鼓等中國民族音樂風格的元素，塑造了一個中國江南絲竹樂隊的畫面。作品前8小節(jié)為簡短的引子，仿佛瓷器王國的小人們奏出的美妙而空靈的音樂。

樂曲第一部分A主要是“小瓷偶們”形象的塑造，“小瓷偶們”是本曲中兩個主要形象之一。他們的小樂隊有的吹，有的打，鑼鼓喧天，熱鬧非凡的迎接遠方的客人。高低起伏的旋律、鱗次櫛比的節(jié)奏以及高音區(qū)明亮的音色、較弱的力度和音符的流動性描繪出“小瓷偶們”活潑朝氣、小巧玲瓏的形象。

樂曲第二部分B樂段主要是“瓷偶女皇”形象的塑造，行進非常緩慢，多有二分音符等時值較長的音符，并多次重復一個動機。平緩的旋律、舒展的節(jié)奏、較強的力度，刻畫了女皇莊重威嚴的形象，與“小瓷偶們”的活潑歡快形成了鮮明的對比。

再現(xiàn)部分A’段再現(xiàn)了第一部分A段音樂，但樂段一開始的時候還有從上個

樂段B樂段延續(xù)下來的“女皇”的主題（在第二聲部中出現(xiàn)）與本樂段“小瓷偶們”的主題交織在一起，生動地表現(xiàn)出瓷偶王國鑼鼓喧天的喜慶場面，最后在密集的打擊樂中結(jié)束。

（二）對中國的五聲調(diào)式的模仿及突破傳統(tǒng)的大小二度的使用

這首樂曲在調(diào)性上模仿了中國的民族五聲音階#F宮調(diào)式，在這里之所以說成模仿，是因為這首樂曲的創(chuàng)作者，內(nèi)容，演奏形式等皆來源于西方，和聲采用西方較為傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，始終在#F大調(diào)的范圍內(nèi)。所以本曲中的五聲音階無論從其內(nèi)在的音樂構(gòu)成還是其外在的演奏形式，都并不是真正的中國五聲民族調(diào)式，而是作曲家通過對東方音樂的想象來模仿的。

除了在調(diào)性上有所突破，和聲上在鋼琴四手聯(lián)彈的第二聲部中出現(xiàn)了拉威爾慣用的小二度回旋音組以及一些模仿打擊樂的大二度音程。模仿打擊樂的大二度和個別增二度的音程在第一部分A和再現(xiàn)部分A’幾乎貫穿全曲，拉威爾用這種最不協(xié)和的二度音程來表現(xiàn)中國鑼鼓這些非“樂音”而屬于“噪音”的樂器音色，以營造鬧的氣氛。小二度及減八度的小二度回旋音組（#C-D-#D-D）是拉威爾標志性的手法，將模糊如幻影、音樂流動性強的印象主義風格體現(xiàn)得淋漓盡致。"拉威爾的很多作品的和聲語言中都常常出現(xiàn)“小二度”音程這種現(xiàn)象，鄭中在其論文《拉威爾和聲語言中的小二度現(xiàn)象》中將它稱為“拉威爾小二度”。[2]

（三）復調(diào)手法體現(xiàn)東方情節(jié)

里姆斯基·科薩柯夫的管弦樂作品《舍赫拉查達》于1889年在巴黎舉行的國際博覽會上演出，這部作品深深地吸引住了拉威爾。演出中還有一些爪哇甘美蘭樂隊演奏的東方音樂以及中國的木鼓等，拉威爾對此也是異常感興趣，他開始著迷于東方?！冻蠊媚?，瓷娃娃女皇》便是拉威爾引用中國民族音樂風格的典型體現(xiàn)。

雖然拉威爾可能沒有真正的聽過中國的樂隊合奏，但他在《丑姑娘，瓷娃娃女皇》中憑自己的想象模仿的東方音樂還的確有一些相像性。中國的樂隊合奏的音樂一般是沒有和聲的，雖然樂器之間也互相配合，但大多是以復調(diào)的形式來完成，即幾種民族樂器各彈各的，各拉各的，都有自己的旋律線條。比如江南絲竹，其最大特點就是演奏風格及其精細，在合奏時各個樂器聲部既富有自己的個性而又與其他樂器互相和諧，曲譜采用支聲性復調(diào)織體的寫作手法。江南絲竹始終遵循你高我低、你繁我簡、讓路嵌擋、加花變奏、即興發(fā)揮等創(chuàng)作技法，并在歷史發(fā)展過程中逐步形成了“小、細、輕、雅”的風格特點。《丑姑娘，瓷娃娃女皇》的第一樂段A和再現(xiàn)的第三樂段A’始終力度輕巧，活潑跳躍，像流水一樣快速，并有模仿鑼鼓的打擊樂音響，在聽覺上就很容易讓人聯(lián)想到一首快板的江南絲竹音樂。同樣在創(chuàng)作手法上，拉威爾也為了符合這種東方音樂的感覺，采用了復調(diào)的手法，我們不難發(fā)現(xiàn)第一聲部和第二聲部都是旋律，兩個聲部沒有主次之分。尤其在樂曲剛開始的時候兩個旋律十分明顯。

樂曲開始的部分，我們可以聽到第一聲部始終是流暢活潑的樂句，第二聲部低聲部一直是重復的、結(jié)構(gòu)和中國五聲音階相同的樂句，高聲部一直是二度音程，模仿打擊樂的色彩。兩個聲部沒有哪個為主奏，哪個為伴奏，這種復調(diào)的形式在聽覺上非常像中國的民族樂器合奏。

三、樂隊配器與色彩性樂器的運用

管弦樂與鋼琴版本的和聲曲式是幾乎沒有變化的，不同之處就在于配器，在本曲中，作曲家運用了強調(diào)、衍生等改編方式。所以本段將著重分析《丑姑娘，瓷娃娃女皇》的管弦樂版本的樂器色彩。

“拉威爾在確定樂隊編制規(guī)模時，力求節(jié)省，不事鋪張;對于樂器的選用，力求靈活，避免僵化。這一切，都依據(jù)音樂表現(xiàn)上的需要而設定?！盵3]這首樂曲的樂隊配置也是比較小型的，管樂只有木管組，沒有銅管組。其中圓號雖然屬于銅管組，但由于音色柔和，常常參與“木管五重奏”，所以算是有木管特點的樂器。首先讓我們注意到的是滿目琳瑯的特色性打擊樂器。顯然，曲子的整體風格是鑼鼓喧天，熱鬧非凡的。但這是一個喜慶的小樂隊在吹吹打打的感覺，精致而袖珍，與德奧浪漫主義后期大型的樂隊的氣勢宏偉完全不同。

樂曲的引子部分（前8小節(jié)）由巴松、圓號、長笛和豎琴互相配合，豎琴撥奏二度音程，樂譜里還有一個“讓它繼續(xù)震動”的音樂術(shù)語，弦樂組一直撥奏持續(xù)的顫音，由弦樂顫音作引子的手法在其他管弦樂作品中也非常常見。第一、第二小提琴、中提琴及大提琴都加弱音器分奏，一個聲部繼續(xù)演奏弦樂顫音，一個聲部迎合管樂演奏的旋律，低音提琴演奏持續(xù)了很多個小節(jié)的低音。由于鋼琴原作中是要加延音踏板的，所以在這里豎琴的“繼續(xù)震動”和弦樂顫音大概是迎合原作。弦樂顫音的鋪墊和管樂吹奏的幾點零星的音就像精美的織錦上繡了一點小巧玲瓏的裝飾圖案。

第一部分A段由短笛吹奏主題，長笛、巴松和圓號做陪襯，鋼片琴演奏二度音程長音，豎琴演奏原作中第二鋼琴單音與二度音程擊奏的部分，弦樂組繼續(xù)引子中的演奏形式一直到主題結(jié)束。短笛和鋼片琴的音色明亮輕巧，很容易讓我們聯(lián)想到瓷器王國。隨之樂曲變得更加熱鬧起來，管樂吹奏出快速裝飾音，鈸間斷性的打幾個音、鐘琴迎合管樂、鋼片琴擊奏小二度音程，弦樂組除去弱音器撥奏和拉奏相結(jié)合，所有樂器的強弱力度都變化非常大。這個部分比鋼琴原作音色豐富了很多，聲部加厚了，層次更多了。第二鋼琴持續(xù)擊奏的部分由中提琴和大提琴的分聲部撥奏來完成。

第44到54小節(jié)重復的十六分音符音組由長笛和英國管交替演奏，音色形成鮮明對比，而不再單一，層層遞進，迎接即將到來的樂曲高潮。55小節(jié)鋼片琴則代替鋼琴的刮奏，如銀鈴般的聲音更富有奇幻的感覺。第56小節(jié)以后，在短笛和長笛共同演奏主旋律中，樂隊逐漸進入全奏，樂

曲進入高潮部分，音符密密麻麻，鱗次櫛比。管樂組一直持續(xù)吹奏不間斷的流動性十六分音符，弦樂組也不停歇的撥奏，木琴、鋼片琴同弦樂組斷奏，豎琴最后演奏幾個強

有力的和弦。第一樂段A結(jié)束。管弦樂隊這種聲部的厚重感和各種音色交織在一起的滿目琳瑯是鋼琴一種樂器所不能達到的，鋼琴版在此處略顯單薄。

緊接著，樂曲進入第二樂段B，這個部分與A樂段的銜接特別“天衣無縫”，似乎A中“小瓷偶們”的激情演奏就是為了女皇的出場做準備。管樂組除了短笛其他樂器皆在弦樂及其他色彩性樂器演奏A樂段結(jié)尾的和弦時已經(jīng)演奏出B樂段主題的第一個音#F，而鋼琴版本時出現(xiàn)在A段結(jié)束的小節(jié)之后，才出B樂段第一個音，這是拉威爾改編的一個非常獨到之處。

女皇的主題主要由圓號來演奏，長笛與之附和，鋼片琴和豎琴隨之一起演奏，弦樂始終演奏長的持續(xù)音來烘托氣氛，鑼的加入不僅以它獨有的色彩力烘托出整個片段的音樂氣氛，還體現(xiàn)了樂曲的東方情調(diào)。渾厚的銅管音色同柔和的木管音色結(jié)合在一起，表現(xiàn)出女皇莊重威嚴中帶有女性氣質(zhì)。之后鋼片琴獨奏這個主題，輕巧柔美，如天籟之音。

再現(xiàn)樂段A’綜合了“小瓷偶們”和“女皇”兩個主題，B樂段“女皇”主題還在延續(xù)的時候，A’樂段已經(jīng)開始再現(xiàn)“小瓷偶們”的主題。我們可以從鋼琴原作中看出“女皇”主題從低音區(qū)逐漸向高音區(qū)發(fā)展，在第二鋼琴的演奏上這條旋律線也會因音區(qū)升高音色逐漸明亮起來。而在管弦樂隊中，由兩支單簧管在力度倍輕的演奏，中提琴與之呼應，色彩非常濃厚、緊密;然后英國管和第二小提琴將這一主題接過來，第二小提琴將音色濃度減淡一些;緊接著，雙簧管和第一小提琴結(jié)合接過了這個聲部，音色明亮了很多。拉威爾用了三種組合方式，層層渲染，使這三個層次形成了音色漸變。且每個樂器之間的轉(zhuǎn)變幾乎是自由穿梭，不留痕跡。

當再現(xiàn)“小瓷偶們”的主題時，不同于第一樂段A使用短笛，而是使用了音色更清亮，甚至有些尖銳的鋼片琴在原來音區(qū)和高八度音區(qū)一同來演奏旋律，弦樂要求近指板處演奏極弱的顫音。這樣比A樂段感覺更熱鬧了，加入了鋼片琴使音色好像八音盒般空靈清亮。到了第142小節(jié)（即主題重復時），拉威爾又把短笛加上了，它重復鋼片琴下方聲部的旋律，這樣充實一個八度作為支持可以避免鋼片琴高八度的尖銳。

全曲的結(jié)尾和A樂段結(jié)束處一樣，都是樂隊全奏，在非常熱鬧，音色滿目琳瑯中結(jié)束。但不同的是豎琴的演奏增加了幾組向上刮奏的極其密集的二度音組，這在鋼琴原作中是幾組琶音。鋼片琴最后增加了幾個和弦，鈸、木琴、鐘琴都加入連續(xù)演奏了四個相同的音，管樂和弦樂的結(jié)束音也以疊加的形式加厚。這樣更多層次和聲部的加入使音樂色彩更加厚重，最后幾個強有力的和弦大大地增加了樂曲的結(jié)束感。

結(jié)"語

經(jīng)過對《丑姑娘，瓷娃娃女皇》雙鋼琴和管弦樂兩個版本的分析，拉威爾將原作鋼琴版本原來精煉單純的織體配器，衍生出如此炫彩華麗的管弦樂織體，音色表現(xiàn)自如，銜接自然順暢，尤其色彩性樂器的加入讓樂曲如此生動?？梢娮髑覍芟覙飞实囊笾?，對音色的把握和各種樂器運用如此爐火純青。與拉威爾相識且合作過的斯特拉文斯基戲稱拉威爾是“精巧的瑞士鐘表匠”，可見拉威爾極其注重技法，但這并不能排除情感的投入也很重要，他認為情感是任何藝術(shù)的表現(xiàn)核心。所以拉威爾的創(chuàng)作不會因為技法而過于機械化，而是依托在情感之上對作品精雕細琢。

當代的作曲家也可以從拉威爾的創(chuàng)作中受到啟發(fā)：首先，“山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈?！币皇讟非膬r值并不在于它是否篇幅龐大，配器是否厚重;其次，一部好的作品注重專業(yè)技法的同時一定要融入自己的情懷。

（責任編輯：劉露心）