美聲唱法在歌劇《原野》中的應(yīng)用

[摘"要]

歌劇發(fā)源于西方國家，在國內(nèi)的發(fā)展相對較晚且多以兒童歌舞劇的形式展現(xiàn)，與西方歌劇存在一定差別，在世界文化融合發(fā)展的背景下，我國歌劇在不斷借鑒西方歌劇的優(yōu)點(diǎn)與本土情況的基礎(chǔ)上得以快速發(fā)展。《原野》作為我國最具代表性的一部歌劇因其獨(dú)特的悲劇色彩而備受關(guān)注，美聲唱法與中國歌曲的傳統(tǒng)唱法實(shí)現(xiàn)了完美的融合，這也使中國歌劇能夠更加適應(yīng)人們不斷變化的審美需求。本文從歌劇《原野》概述及分析入手，總結(jié)了美聲唱法的特點(diǎn)以及對歌劇《原野》的重要意義，結(jié)合選段對美聲唱法的具體應(yīng)用進(jìn)行了深入分析。

[關(guān)鍵詞]美聲唱法;歌劇《原野》;應(yīng)用分析

[中圖分類號]J616"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）04-0109-03

近年來我國經(jīng)濟(jì)水平快速發(fā)展，國民對精神世界的發(fā)展要求也越來越高。中國歌劇作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分，在不斷融合西方美聲唱法的過程中實(shí)現(xiàn)了自身的可持續(xù)發(fā)展，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格越發(fā)鮮明。美聲唱法起源于意大利，經(jīng)不斷地發(fā)展與創(chuàng)新后于20世紀(jì)傳入我國。雖然我國其起步較晚但發(fā)展比較迅速，“土洋唱法之爭”事件促進(jìn)了國人思想上的進(jìn)步，對中國歌劇在新時代中的創(chuàng)新發(fā)展具有重要意義，隨后出現(xiàn)了以《白毛女》《劉三姐》等為代表的大量優(yōu)秀歌劇，且隨著中外文化交流頻率的增強(qiáng)，我國歌劇逐漸融合一些科學(xué)的美聲發(fā)聲技巧，中國化的美聲唱法也由此誕生。以《原野》為代表的歌劇劇目，充分說明了美聲唱法已經(jīng)在國內(nèi)形成了較為科學(xué)的體系。

一、歌劇《原野》概述及分析

《今日美國》曾稱，歌劇《原野》在美國的成功演出是20世紀(jì)以來世界歌劇史上最重要的事件之一，由此可見《原野》的成功演出不僅對中國歌劇發(fā)展的影響深遠(yuǎn)，同時也恰好印證了音樂無國界這一觀點(diǎn)。《原野》是一部中國民族歌劇，由萬方根據(jù)曹禺的同名話劇改編、金湘作曲，修改并刪減部分戲份以充分發(fā)揮歌劇的特色，雖然在文學(xué)形象上有所變動但其精神始終忠于原著，深入刻畫了社會底層的仇虎等人的內(nèi)心情感變化，改變了原著給人留下的“復(fù)仇”及“恨”的固有印象，其本質(zhì)雖然是一部悲劇但更加強(qiáng)調(diào)對生命的熱愛以及對幸福的渴望，正是人物的鮮明個性以及歌劇所渲染的悲劇氣氛才更加突出了人性的光輝，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了與觀眾的情感共鳴，這其中美聲唱法的應(yīng)用功不可沒[1]。

劇目背景是民國初年的中國農(nóng)村，北洋軍閥的混戰(zhàn)使得仇家與焦家之間形成了很深的仇怨，仇虎的親人被焦閻王害死、財(cái)產(chǎn)也被霸占，而仇虎本人則被投入牢獄，其未婚妻金子被搶到焦家并許配給焦家兒子大星，大星雖然深愛著金子卻因懦弱不敢違抗焦母的命令，大星與金子共同生活了一段時間并生下了小黑子，而在仇虎出獄后想要復(fù)仇卻發(fā)現(xiàn)仇人已死，在“父債子還”的心理作用下選擇殺死大星并攜帶金子出逃，焦母卻因失誤親手打死了親孫子小黑子，故事也由此轉(zhuǎn)折，焦母開始不斷追殺仇虎與金子并找到偵緝隊(duì)幫忙，故事的最后，情急之下的仇虎與金子無奈逃入黑森林，在圍剿追擊中二人始終無法逃出黑森林，仇虎百感交集并選擇結(jié)束自己的生命，其本質(zhì)是一場階級壓迫下的悲劇。

仇虎代表著在那個時代中生活在社會底層的被壓迫者，階級的壓迫以及命運(yùn)的不公使得仇恨一直充斥著他的生活，他的本質(zhì)是善良的，卻被仇恨與憤怒蒙蔽了雙眼，性格也逐漸扭曲。焦大星代表著舊社會中的妥協(xié)派，他的懦弱是造成他悲劇結(jié)局的重要原因，同樣也是使他成為階級斗爭中的犧牲品的根本原因。焦母代表著舊社會中的權(quán)威力量，掌握著許多社會資源，其霸道與蠻橫的性格尤為突出，這一點(diǎn)從她對金子的百般折磨就可見一斑。金子則代表著舊社會中的普通女性，出生于社會底層家庭，她的身上更體現(xiàn)出社會的不平等地位，雖然有對生活與幸福的美好向往卻又無力改變現(xiàn)狀，結(jié)局中仇虎希望她活下去，她的結(jié)局也成為全劇目希望的象征[2]。

二、美聲唱法的特點(diǎn)

美聲唱法源于歐洲，是一種時代發(fā)展的產(chǎn)物，13世紀(jì)歐洲音樂開始進(jìn)入復(fù)調(diào)音樂時期，多聲部合唱形式得到快速發(fā)展，但受圣經(jīng)古訓(xùn)的制約，圣詠旋律中的女聲部均由被閹割的男童代替，這些閹人歌手的出現(xiàn)為美聲唱法的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。隨著18世紀(jì)大歌劇的興起，男唱男角、女唱女角的演唱形式逐漸形成，以貝里尼及羅西尼為代表的意大利歌劇則促使美聲唱法全面進(jìn)入鼎盛時代，但同時也對歌唱技術(shù)、情感表現(xiàn)方式等內(nèi)容提出了更高的要求，而樂隊(duì)在歌劇中的應(yīng)用使得演員必須擴(kuò)大音量。到了19世紀(jì)初，法國資產(chǎn)階級浪漫主義盛行，除了創(chuàng)作方法與作品風(fēng)格，世界觀與藝術(shù)觀也發(fā)生了巨大的變化，受“詩化精神”的影響，以舒伯特與舒曼為代表的浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格逐漸形成。

美聲唱法是一種混合聲區(qū)唱法，演唱者喉頭在保持吸氣位置狀態(tài)下呼出氣流以吹響聲帶，演唱過程中充分打開共鳴腔體并使之均勻共鳴。首先，科學(xué)的發(fā)聲方法是中國歌劇融合美聲唱法的根本原因，也是與其他音樂形式最大的區(qū)別之一，美聲演唱要求演唱者必須保持自然的姿態(tài)以確保聲道的通暢，這無疑對演唱者的呼吸方法有著更高的要求。演唱者應(yīng)當(dāng)掌握科學(xué)的呼吸控制方法，快速換氣以唱準(zhǔn)高音，通過漸強(qiáng)及漸弱等變化來彌補(bǔ)氣息上的不足，既注重氣息的連貫性，又強(qiáng)調(diào)氣息的柔和性。其次，美聲唱法更加注重演唱者真假聲區(qū)的統(tǒng)一，即混合聲區(qū)的應(yīng)用，不僅可以充分發(fā)揮各自的特點(diǎn)，又可以進(jìn)行結(jié)合以掩蓋轉(zhuǎn)音區(qū)的痕跡，演唱過程更為自然流暢，歌劇的藝術(shù)感染力得到有效提升。最后，美聲唱法符合人體生理結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，充分運(yùn)用共鳴腔體又保持了適當(dāng)?shù)某叨确执?，使共鳴變得更加協(xié)調(diào)自然，達(dá)到了聲情并茂及感人至深的藝術(shù)效果[3]。

三、美聲唱法在歌劇《原野》中應(yīng)用的重要意義

（一）豐富歌劇藝術(shù)的審美內(nèi)涵

美聲唱法雖然起源于西方，但在文化交流日益頻繁的今天也得到了國內(nèi)的廣泛關(guān)注，美聲唱法傳播之廣深深影響了我國歌劇藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展道路，也可以說推動了中國歌劇的國際化發(fā)展。傳統(tǒng)的歌劇演唱要求演唱者必須聲音甜美與明亮，而美聲唱法更加強(qiáng)調(diào)以洪亮與飽滿的聲音來體現(xiàn)歌劇演唱的穿透力?！对啊分械拿缆暢ńo觀眾留下了更為華美的印象，不僅在每個聲區(qū)都體現(xiàn)了豐富的泛音，同時還以適當(dāng)?shù)墓缠Q來增加演唱的感染力，聲音處理之細(xì)膩使得整個劇目的藝術(shù)性得到有效提升。

（二）充分表達(dá)歌劇劇目的情感

情感的表達(dá)是所有音樂藝術(shù)形式的根本目的，而美聲唱法在《原野》中的應(yīng)用使得情感表達(dá)更加直接、清晰。我國歌劇演唱的審美標(biāo)準(zhǔn)具有其獨(dú)特性，“字正腔圓”只是其一，而更多的則是強(qiáng)調(diào)“聲情并茂”，美聲唱法通過對聲音進(jìn)行細(xì)致的處理來渲染悲劇氣氛，同時恰到好處地塑造了鮮明的人物形象并準(zhǔn)確地描述了人物內(nèi)心的情感活動，在給予觀眾強(qiáng)烈的聽覺刺激的同時，留給了觀眾無限想象的空間，情感的表達(dá)更加準(zhǔn)確。借助聲音上的變化與觀眾形成情感上的共鳴，真正體現(xiàn)了美聲唱法在中國歌劇中融合應(yīng)用的價值[4]。

（三）提高歌劇藝術(shù)的演唱技巧

歌劇演唱者的演唱水平，直接影響著歌劇劇目的表現(xiàn)力與感染力，傳統(tǒng)的歌劇演唱技巧已經(jīng)不能滿足時代發(fā)展的需求。美聲唱法由于其更加符合人體生理構(gòu)造而顯示出科學(xué)性與先進(jìn)性，無論是咬字與吐字的處理，還是對呼吸的精準(zhǔn)控制，亦或是混聲區(qū)的充分利用都與傳統(tǒng)唱法具有明顯的差別。為此，在中國歌劇中融合美聲唱法，在一定程度上提高了中國歌劇演唱者的演唱技巧，不僅是對演唱者的一種保護(hù)，更加彌補(bǔ)了傳統(tǒng)唱法中氣息不足的缺點(diǎn)，通過應(yīng)用科學(xué)的演唱技巧可以提高演唱水平，演唱者在表現(xiàn)劇目內(nèi)涵時更加得心應(yīng)手。

四、美聲唱法在歌劇《原野》中的體現(xiàn)

（一）生動形象地描述了情節(jié)發(fā)展變化

美聲唱法的應(yīng)用生動形象地描述了主要情節(jié)上的發(fā)展變化，這種主題貫穿的寫作技法決定了美聲演唱在渲染戲劇情節(jié)發(fā)展過程中的重要地位。歌劇《原野》可以分為四幕并將主題分別概述為：歸來、愛情、報(bào)復(fù)以及死亡，“歸來”一幕主要講述了故事前情，是全劇的鋪墊部分，美聲演唱在這一部分中重點(diǎn)突出了劇目中的矛盾沖突;“愛情”一幕色彩相對柔和，美聲演唱則需要通過節(jié)奏、音調(diào)等變化來體現(xiàn)仇虎與金子之間的愛情故事;“報(bào)復(fù)”一幕是劇情主體，美聲演唱應(yīng)當(dāng)塑造人物的仇恨心理并營造緊張的氣氛;最后一幕“死亡”不僅是劇目的結(jié)尾，同時也算是主題的升華[5]。

在這四幕中，作曲家設(shè)定了“原野”與“愛情”兩個音樂主題以保證情節(jié)敘述的完整性，尤其是《原野》第二幕中的第二首《??！我的虎子哥》，更是充分表現(xiàn)了女主人公在內(nèi)心壓抑了八年的真實(shí)情感，美聲唱法的融入不僅完美詮釋了金子對仇虎地表白，更體現(xiàn)了當(dāng)時人們對愛情的真摯渴望。這首詠嘆調(diào)以前奏+A+B+結(jié)尾為結(jié)構(gòu)，前奏簡潔且旋律優(yōu)美;第一句歌詞并沒有太多修飾，但卻以高音降g2直擊人心;B句語境相對平和，為此應(yīng)用了三連音與七度大跳的設(shè)計(jì);而C句中包含的全曲最高音“我”，則充分表現(xiàn)出金子的情感變化;D句中起伏較大的旋律，則是為了凸顯主人公內(nèi)心的糾結(jié);結(jié)尾處的三個“哪能”在演唱時應(yīng)當(dāng)注重語氣的強(qiáng)烈遞進(jìn)，進(jìn)而表現(xiàn)出金子對仇虎的愛情堅(jiān)貞不移[6]。

（二）以重唱的方式強(qiáng)化了戲劇沖突

我國傳統(tǒng)歌劇演唱中的重唱段落相對薄弱，而美聲重唱在歌劇《原野》中的合理運(yùn)用使得音樂結(jié)構(gòu)更加完整。重唱段落作為情節(jié)發(fā)展的重要推進(jìn)部分常帶有一定的抒情性質(zhì)，大多穿插在沖突性對唱之中，起到了很好的過度作用，避免因單獨(dú)的情感抒發(fā)環(huán)節(jié)而影響了情節(jié)敘述的整體性，相對抒情的重唱段落更加凸顯戲劇沖突的強(qiáng)烈性，營造了緊張的氣氛，整體藝術(shù)效果得到有效提升。為此也可以說富含抒情性的重唱段落，在一定程度上起到了強(qiáng)化主題戲劇性的作用。以第二幕中金子表達(dá)想要離開之意時的二重唱為例，女主人公采用A大調(diào)、男主人公采用bd小調(diào)，通過連接句調(diào)性游弋手段引出二人對童年生活的美好回憶，進(jìn)而為觀眾營造出一種抒情的氣氛[7]。

重唱段落在《原野》中的應(yīng)用所體現(xiàn)出來的戲劇效果具有很強(qiáng)的張力，尤其是這種具有東北民歌風(fēng)的旋律不僅讓觀眾體會到二人之間的質(zhì)樸的感情，同時也充分展現(xiàn)了“主題貫穿”的寫作技法，而重唱段落中的角色及聲部決定了這種沖突性重唱必須采用多樣化的表現(xiàn)形式才能充分展現(xiàn)。再以第一幕中金子、大星以及焦母的三重唱為實(shí)例分析，作者采用了類似佛教誦經(jīng)調(diào)的形式并結(jié)合不同聲部的演唱，聲部之間的相互呼應(yīng)強(qiáng)調(diào)了劇目的沖突，將焦母心中不可調(diào)和的仇恨充分地表現(xiàn)出來，同時也表明了大星雖然愛護(hù)金子卻無法調(diào)和婆媳之間的矛盾，不同聲部表現(xiàn)出來的對立關(guān)系更加明顯，對表明不同人物的不同內(nèi)心表現(xiàn)與不同情感立場具有重要的作用。

（三）塑造更加直觀生動的人物形象

美聲唱法的應(yīng)用使得人物形象的塑造效果更加鮮明，要想塑造令人信服的人物形象必須從多個角度分析每個人物在具體事件中的情感變化。首先，美聲唱法在戲劇發(fā)展中的應(yīng)用，有利于塑造并完善人物形象。演唱者演唱過程中應(yīng)當(dāng)以人物為起點(diǎn)，在充分了解人物性格的前提下進(jìn)行演唱的設(shè)計(jì)，充分表現(xiàn)戲劇沖突以強(qiáng)化情節(jié)發(fā)展。以仇虎的人物形象塑造為例，仇虎作為劇目的核心人物在首場出現(xiàn)時就采用了宣敘調(diào)以及與白傻子的重唱，在第二章中以“愛情”作為主題音調(diào)來體現(xiàn)人物對愛情的忠貞態(tài)度，在與焦母的重唱中夾雜著對仇人的憤怒并透露出人性的丑惡，在第三章中的“復(fù)仇”情節(jié)更是為了刻畫其率真及爽朗的個性采用獨(dú)立的詠嘆調(diào)，充分體現(xiàn)了仇虎在“善”與“惡”之間的沖突，第四幕中的仇虎更多的是復(fù)仇之后的自省，尤其是在仇虎感到恐懼、驚慌、矛盾以及絕望的過程中采用了樂隊(duì)與合唱隊(duì)，而同樣的手法也運(yùn)用在金子這一形象的塑造中[8]。

美聲唱法通過運(yùn)用特定的音調(diào)以及特定的音色來塑造劇目人物形象，以焦母的形象塑造過程為例，演唱者采用無調(diào)性與節(jié)奏上的變化來刻畫其殘酷與霸道的形象，再分析白傻子的形象塑造，白傻子出現(xiàn)在每一幕故事情節(jié)高潮的前后，他的出現(xiàn)不僅調(diào)節(jié)了沉重的氣氛同時還推動了情節(jié)的發(fā)展，看似沒有價值的存在卻是這一劇目中的巧妙設(shè)計(jì)，尤其是白傻子的宣敘調(diào)中，演唱者以近似兒歌的節(jié)奏與韻律強(qiáng)化了白傻子的行為及語言特征，從而讓觀眾真正注意到這個看似不起眼的人物。

結(jié)"語

中國歌劇演唱與西方歌劇存在一定的區(qū)別，在探究發(fā)展與創(chuàng)新的過程中巧妙地結(jié)合西方美聲唱法的發(fā)聲技巧，又保留了中國傳統(tǒng)音樂的多樣元素，沉淀千年的文化底蘊(yùn)與人文精神使得中國歌劇獨(dú)具特色。無數(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)證明，美聲唱法在中國歌劇中的融合使用，使得演唱者的演唱技巧得以提升，演唱時的聲區(qū)與音色得以有機(jī)統(tǒng)一，高音演唱更加優(yōu)美圓潤及輕松自如。筆者希望中國歌劇能演繹發(fā)展成為社會大眾高度喜愛的藝術(shù)形式，從而進(jìn)一步滿足國民的精神追求，最終為我國歌劇演唱藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展提供一些參考建議。

（責(zé)任編輯：張洪全）