試析新民族主義音樂

[摘"要]

20世紀(jì)來臨，在傳統(tǒng)主義音樂與19世紀(jì)民族主義音樂的基礎(chǔ)上“現(xiàn)代主義音樂”[1]撲面而來。音樂家們在傳統(tǒng)音樂中探索出了民間音樂新的獨(dú)特風(fēng)格，新民族主義的音樂家們不再滿足于單純地吸收傳統(tǒng)音樂元素，而是希望借助傳統(tǒng)音樂的平臺尋找新的音樂樂匯。在這群新民族主義探索者中最為耀眼的就是匈牙利作曲家巴托克，他打開了20世紀(jì)新民族主義音樂世界并且將匈牙利民族音樂風(fēng)格帶入了大眾視野。

[關(guān)鍵詞]巴托克;新民族主義;音樂風(fēng)格

[中圖分類號]J6091"[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）04-0084-03

巴托克是“20世紀(jì)新民族主義音樂的代表人物”[2]，他“繼承了古典主義的經(jīng)典音樂范式、浪漫主義的個性發(fā)散風(fēng)格”[3]，他研究民間音樂并將匈牙利民歌與古典主義音樂、浪漫主義音樂、現(xiàn)代主義音樂的技法進(jìn)行了融合與創(chuàng)新，探索出屬于巴托克的新民族主義音樂。他非常重視不和諧音調(diào)的運(yùn)用，喜歡用簡單直接的音樂表達(dá)方式，并帶有鮮明的匈牙利舞曲風(fēng)格。

一、19世紀(jì)民族主義音樂與20世紀(jì)新民族主義音樂

“歐洲的民族主義音樂興起于19世紀(jì)”[4]，19世紀(jì)民族主義音樂是浪漫主義音樂的分支，是民族主義與浪漫主義的結(jié)合體，其總體風(fēng)格偏向于浪漫主義。20世紀(jì)的新民族主義音樂是在19世紀(jì)民族主義音樂基礎(chǔ)上繼承發(fā)展而來的，其總體風(fēng)格偏向于民族主義。

（一）記譜與音樂素材選取方面

19世紀(jì)的音樂家們善于運(yùn)用神話文學(xué)等民間素材進(jìn)行音樂創(chuàng)作，其音樂的民族性得到充分發(fā)揮，用這些素材創(chuàng)作出來的音樂可以真實(shí)表現(xiàn)當(dāng)時發(fā)生的重大歷史事件與整體的社會發(fā)展?fàn)顟B(tài)，但他們對于民間音樂的探究不曾深入，因?yàn)橛涀V方式的原始化使得民間音樂的傳承不能完整準(zhǔn)確地記下音樂的實(shí)況。20世紀(jì)新民族主義音樂對于民間音樂素材的研究相比19世紀(jì)更加地深入且嚴(yán)謹(jǐn)，作曲家們記錄民間音樂的技術(shù)也從傳統(tǒng)的手動記譜法變?yōu)榱诉\(yùn)用錄音機(jī)這樣的新型電子設(shè)備，這樣的記錄方式更能錄下民間音樂原貌，真實(shí)性較強(qiáng)并保留本土民族音樂風(fēng)格。

（二）音樂素材運(yùn)用方面

19世紀(jì)音樂家對于民間音樂遵循“照搬原則”，所有音樂中出現(xiàn)的形式結(jié)構(gòu)都從民間音樂中直接摘取。20世紀(jì)的音樂家從民族音樂原始而獨(dú)特的音樂素材中篩選精華，不再頑固地照搬民間音樂的原本素材，而是在民間音樂原貌素材上，結(jié)合了現(xiàn)代城市音樂技法來創(chuàng)造出屬于自己的音樂風(fēng)格。20世紀(jì)新民族主義音樂的誕生，其在音樂素材運(yùn)用的不同之處瞬間凸顯了新民族主義音樂的科學(xué)與獨(dú)特。

（三）作曲技法方面

19世紀(jì)的民族主義音樂初步運(yùn)用民間音樂素材，音樂風(fēng)格有改變但其本質(zhì)仍沒有脫離浪漫主義音樂。20世紀(jì)的新民族主義音樂則完全發(fā)展出新的音樂道路，擁有全新的音樂創(chuàng)作技法，是民族主義音樂、傳統(tǒng)主義音樂和現(xiàn)代主義音樂長處的結(jié)合發(fā)揮，巴托克是新技法運(yùn)用中最為突出的代表人物，他將音樂各方面技法的融合性發(fā)揮到極致，音樂中充滿了民族性與時代性。

綜上所述，19世紀(jì)民族主義音樂與20世紀(jì)新民族主義音樂，從記譜與音樂素材選取、音樂素材運(yùn)用、作曲技法這三方面來看都是截然不同的。

二、巴托克音樂風(fēng)格來源

巴托克的民族主義音樂創(chuàng)作來源與當(dāng)時的時代大局、個人經(jīng)歷及前輩影響有很大關(guān)系，他的創(chuàng)作技法手段也在時間的推移下不斷發(fā)展最終趨于成熟。

（一）時代大局

20世紀(jì)世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)與第二次世界大戰(zhàn)的時代背景使得生活在這個時期的巴托克思想風(fēng)暴席卷，促成了新民族主義音樂風(fēng)格的噴涌而出。在這樣的時代背景下巴托克“將一腔熱血與對祖國的擔(dān)憂統(tǒng)統(tǒng)融入了音樂創(chuàng)作”[5]。第二次世界大戰(zhàn)巴托克公然反對法西斯，他的音樂在和聲方面較為粗獷仿佛要將自己對法西斯的所有憤怒宣泄而出，他將大小調(diào)性進(jìn)行疊加出現(xiàn)了不和諧的音樂效果，哄鬧震撼的音樂表達(dá)仿佛是將社會的動蕩與戰(zhàn)爭的絕望都表現(xiàn)出來。

（二）個人經(jīng)歷

巴托克兒時隨母親學(xué)琴，“1905年開始巴托克對民間音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣”[6]，在好友作曲家佐爾坦·柯達(dá)伊[7]的影響下，巴托克對柯達(dá)伊記錄下來的民間音樂元素進(jìn)行研究，他去各地收集當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂，這項(xiàng)工作一直到巴托克去世都沒有停止過。巴托克通過分析不同民歌的歷史來源相互做比較，這些經(jīng)歷都對他之后的音樂創(chuàng)作具有重大影響，巴托克的音樂中總是自然地?cái)y帶著民間音樂元素。巴托克從未停止過收集并整理民間音樂，尤其是匈牙利民間音樂素材，巴托克的音樂創(chuàng)作帶有濃厚的匈牙利民間音樂風(fēng)味。

（三）前輩影響

巴托克從大量音樂家前輩的作品中吸取經(jīng)驗(yàn)，在傳統(tǒng)的古典主義音樂基礎(chǔ)上創(chuàng)造了自己的創(chuàng)作風(fēng)格技法。印象主義音樂作曲家德彪西善用飄忽朦朧的意境、重視唯美的和聲色彩和配器來模糊調(diào)性、減弱和聲功能。印象主義音樂的形式構(gòu)成打破了固有的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維，這一點(diǎn)特色引領(lǐng)了巴托克開始探索音樂新思路，將民間音樂與專業(yè)音樂進(jìn)行碰撞。肖邦運(yùn)用最具有民族性音樂性格的音樂體裁“瑪祖卡”中的節(jié)奏和音調(diào)創(chuàng)作音樂，他最后兩部作品都是“瑪祖卡舞曲”[8]，《g小調(diào)瑪祖卡舞曲》和《f小調(diào)瑪祖卡舞曲》中對于生活及祖國的懷念和對故人的思念都通過音樂傾訴。

李斯特的19首《匈牙利狂想曲》的音樂素材同樣運(yùn)用匈牙利民間音樂風(fēng)格，具有氣勢地表達(dá)出自己對于民族的熱愛，李斯特幾乎是照搬了匈牙利民間音樂，但巴托克卻不同，他是在匈牙利民間音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作。

時代的大背景下，巴托克求學(xué)和工作的歷練使他用音樂來表明自己的愛國主義精神[9]，又在前輩的影響下堅(jiān)定了自己的創(chuàng)新音樂想法，一切音樂元素恰到好處的運(yùn)用奠定了巴托克新民族主義音樂作曲家的地位。

三、巴托克音樂創(chuàng)作發(fā)展

巴托克音樂創(chuàng)作中新民族主義風(fēng)格并不是一蹴而就的，他早期音樂風(fēng)格仍屬于浪漫主義，但因愛好收集民間音樂加上受到各種流派的音樂創(chuàng)作沖擊，使巴托克開始利用自己收集的民間音樂進(jìn)行自我風(fēng)格創(chuàng)作。

（一）早期

巴托克還處在求學(xué)期間創(chuàng)作了自己的第一部交響詩《科蘇特》。巴托克的探究精神使他在各種印象主義音樂為代表的流派中尋找創(chuàng)新，不斷學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂的技法并不排斥傳統(tǒng)音樂。巴托克曾在中歐民間音樂中尋找素材，將其運(yùn)用到尋找本民族民間音樂的過程中，巴托克一方面收集民間音樂一方面找出自己的音樂道路，不變的是在巴托克早期作品中可以看出他濃烈的愛國主義情感。早期的巴托克因發(fā)展還不夠成熟，受浪漫主義音樂影響較大，整體的音樂風(fēng)格還是屬于浪漫主義。

（二）中期

多年的民間音樂收集使巴托克有了研究成果，首次將農(nóng)民歌曲與創(chuàng)作技法結(jié)合音調(diào)結(jié)構(gòu)樸素。巴托克的民族音樂其實(shí)就是在農(nóng)民音樂和民間音樂的基礎(chǔ)上生成的匈牙利風(fēng)格民族主義音樂。巴托克這一時期主要以“原始主義”[10]和民族主義風(fēng)格為主，因?yàn)樵贾髁x風(fēng)格的加入使得巴托克的音樂顯現(xiàn)出粗狂之風(fēng)，出現(xiàn)了很多不協(xié)和的音樂旋律，此時音樂風(fēng)格偏向“民族主義”[11]，在音樂中感受到許多民間音樂材料并且在和聲上也充滿創(chuàng)新。

（三）晚期

成熟期的巴托克音樂已經(jīng)完全是民族主義音樂，在本民族音樂元素基礎(chǔ)上兼具了原始主義和民族主義風(fēng)格，吸收前輩的音樂創(chuàng)作技巧，此時的現(xiàn)代主義音樂也影響了巴托克，他在前面三種音樂風(fēng)格的融合基礎(chǔ)上發(fā)展出屬于自己的音樂風(fēng)格。成熟期的巴托克創(chuàng)作了大量的音樂代表作，《第三鋼琴協(xié)奏曲》《嬉游曲》《八首鋼琴即興曲》等許多音樂均在這一時期完成。

三個時期循序漸進(jìn)的音樂創(chuàng)作發(fā)展，使得巴托克的民族音樂風(fēng)格成為了民族性與時代性的結(jié)合體。

四、巴托克音樂創(chuàng)作特征

巴托克的音樂豐富了匈牙利的音樂，他作品中的新民族主義風(fēng)格使他的作品偉大而崇高。

巴托克從第一次采集到他去世都沒有停止對民間音樂的收集，也從未中斷研究民間音樂，出版了多部具有學(xué)術(shù)價值的著作。民間音樂的收集、研究、創(chuàng)作這一系列過程都是從未有人走過的探索之路，是所有巴托克同時代作曲家和音樂前輩們都不曾深度觸及的。

巴托克的音樂探索一直在創(chuàng)新，他并沒有因?yàn)橐獎?chuàng)新而否認(rèn)傳統(tǒng)音樂，對于傳統(tǒng)音樂的核心內(nèi)容巴托克選擇了繼承發(fā)揚(yáng)，他的音樂從未拋棄傳統(tǒng)音樂的調(diào)性基礎(chǔ)，繼承了傳統(tǒng)音樂主題的收縮和節(jié)奏的交錯，奏鳴曲式中也運(yùn)用著傳統(tǒng)音樂中兩個主題的拱形結(jié)構(gòu)，沒有走那條背離傳統(tǒng)的極端方向。

現(xiàn)代音樂是具有一定革新性的，這是一種與傳統(tǒng)音樂截然不同的音樂風(fēng)格，現(xiàn)代音樂的調(diào)性也與傳統(tǒng)音樂的大小調(diào)不相同，對于全新的音樂形式巴托克選擇了接受，并且將現(xiàn)代音樂的風(fēng)格融入自己的音樂創(chuàng)作之中，使自己的音樂風(fēng)格更加與眾不同，巴托克不光只是繼承傳統(tǒng)還發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新。

忠于民族、繼承傳統(tǒng)、承認(rèn)現(xiàn)代，巴托克發(fā)展出全新的自我音樂風(fēng)格，成為新民族主義音樂的帶頭人之一。

五、巴托克音樂的創(chuàng)新之處

在巴托克的音樂中會出現(xiàn)許多與前人截然不同的創(chuàng)新之處，而這些也正是巴托克音樂的魅力所在。

（一）調(diào)性、和聲、曲式

巴托克在研究民間音樂時發(fā)現(xiàn)民間音樂并不完全是由大小調(diào)構(gòu)成的，而是大量使用七聲調(diào)式和五聲調(diào)式，因此他在民間音樂的調(diào)性基礎(chǔ)上構(gòu)成了與眾不同的以五聲調(diào)式為主的新民族主義音樂。匈牙利民歌中蘊(yùn)含著豐富的“中古調(diào)式”[12]，巴托克的匈牙利民族音樂風(fēng)格便是在傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)新和延伸，巴托克充分應(yīng)用九和弦、十一和弦這些復(fù)音程，演變出具有自身風(fēng)格的和聲技法從而形成巴托克軸心體系。巴托克把“黃金分割比例”[13]運(yùn)用極致，音樂的高潮處便是黃金分割處，展現(xiàn)出最適宜人聽覺感受的音樂結(jié)構(gòu)讓人聽之享受。

（二）新體裁、新配樂

巴托克在各地開展過音樂演出，他慢慢開始把羅馬尼亞的民間音樂融入創(chuàng)作，所以他的音樂新體裁《世俗大合唱》出現(xiàn)了。巴托克在弦樂四重奏上也進(jìn)行創(chuàng)新，各種轉(zhuǎn)位和節(jié)奏的轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)出音樂的優(yōu)美自然。音樂配器方面，巴托克善用配器組合來演奏音樂，運(yùn)用不同樂器的特點(diǎn)開發(fā)樂器的潛能，再通過半音階手法來為自己的音樂伴奏。

巴托克曾放棄深造的機(jī)會選擇留在匈牙利研究民間音樂，而這些創(chuàng)新都是他的成果，由此可見巴托克的選擇是正確的，他選擇了最能體現(xiàn)民族主義、時代風(fēng)情的音樂探索之路。

結(jié)"語

巴托克的多重身份探索使他的音樂研究尤為多面化。巴托克是鋼琴家，他將自己獨(dú)特的見解運(yùn)用于鋼琴教學(xué);巴托克是作曲家，他繼承傳統(tǒng)接受革新，在原始主義、傳統(tǒng)主義、民族主義、現(xiàn)代主義中來回切換融合;巴托克是音樂學(xué)家，他多年收集民歌、研究民歌、運(yùn)用民歌，為民族音樂學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

巴托克的音樂研究過程給我們帶來的啟示：在如今音樂素材異常豐富的今天，我們要如何才能將具有中國民族主義特點(diǎn)的音樂傳播世界？不是完全地繼承而不加創(chuàng)新，也不是完全地顛覆重塑，而是應(yīng)該繼承傳統(tǒng)的精髓，將民族與世界接軌，真正做到民族的就是世界的，只有這樣民族音樂才會符合時代特征，才能在研究中改革，在創(chuàng)新中繼承。

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）