貝多芬《艾格蒙特序曲Op84》鋼琴合奏版本的研究

[摘"要]

《艾格蒙特序曲Op84》是貝多芬為戲劇《艾格蒙特》所作的交響曲，在這里研究的是改編的鋼琴合奏版本。作為鋼琴合奏的作品，無(wú)論在曲式還是演奏上都有很大的研究?jī)r(jià)值。本文將對(duì)這首作品的合奏版本進(jìn)行分析，同時(shí)對(duì)演奏這首作品時(shí)在音色、速度、踏板和感情上給予建議。

[關(guān)鍵詞]《艾格蒙特序曲Op84》;鋼琴合奏版本;雙鋼琴;貝多芬

[中圖分類號(hào)]J6091"[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A"[文章編號(hào)]1007-2233（2021）04-0093-03

鋼琴合奏這種藝術(shù)形式為鋼琴藝術(shù)的發(fā)展注入新的血液，同時(shí)鋼琴合奏也在音樂(lè)合奏中占有絕對(duì)性的比重。在鋼琴合奏的曲目中，四手聯(lián)彈和雙鋼琴的比重最大，有許多作曲家都對(duì)四手聯(lián)彈和雙鋼琴進(jìn)行創(chuàng)作，而六手連彈、八手連彈的曲目大多是改編的作品。鋼琴合奏更多的是要求演奏者之間的溝通與配合，以及雙方共同對(duì)作品的詮釋。目前，許多音樂(lè)專業(yè)類院校都開(kāi)設(shè)了鋼琴合奏的課程。"

一、貝多芬與《艾格蒙特序曲Op84》

（一）貝多芬

古典主義最具代表的作曲家之一的貝多芬1770年出生于德國(guó)波恩。貝多芬生活在歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命蓬勃發(fā)展的時(shí)代，他的思想受到革命精神的影響，他的作品中融入了大量革命精神，渴望解放全人類。貝多芬的創(chuàng)作題材廣泛，幾乎涵蓋了所有領(lǐng)域。包含了交響曲、奏鳴曲、前奏曲以及管弦樂(lè)序曲等。其中最為出名的有鋼琴32首奏鳴曲，9首交響曲，序曲《艾格蒙特》《萊奧諾拉》等，以及他的6首弦樂(lè)四重奏以及七重奏。貝多芬的作品在他創(chuàng)作的三個(gè)時(shí)期有著很大的變化。創(chuàng)作初期，他的作品是古典主義風(fēng)格，充斥著“英雄性”;第二個(gè)時(shí)期，作品逐漸脫離古典主義，開(kāi)始表達(dá)自己的內(nèi)在感情;第三個(gè)時(shí)期，作品更注重內(nèi)心與精神的升華。貝多芬把古典主義音樂(lè)推向高峰，并預(yù)示了19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)的到來(lái)。他的作品除了本身高度的音樂(lè)價(jià)值外，也對(duì)以后的音樂(lè)家們產(chǎn)生了巨大的影響。"

（二）《艾格蒙特序曲Op84》的創(chuàng)作背景

該曲作于貝多芬創(chuàng)作的成熟時(shí)期，他于1810年為戲劇《艾格蒙特》所作。該劇以16世紀(jì)荷蘭的民族革命的領(lǐng)袖愛(ài)格蒙特伯爵為原型，他不以自身的利益為主，雖為伯爵，但他為了民族的獨(dú)立，對(duì)異族的統(tǒng)治奮起反抗，最終被捕入獄并被處以死刑，全劇以悲情結(jié)尾。愛(ài)格蒙特不畏艱險(xiǎn)的無(wú)私行為觸動(dòng)了貝多芬，他以愛(ài)格蒙特作為原型，作出了這首序曲。通過(guò)描寫愛(ài)格蒙特的斗爭(zhēng)精神以及他的悲慘命運(yùn)，結(jié)合了全曲中斗爭(zhēng)最終勝利的結(jié)局，充分地體現(xiàn)出貝多芬對(duì)當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)革命必將勝利的決心。這首鋼琴合奏是用奏鳴曲的形式寫成的，主題鮮明，一共分為10個(gè)樂(lè)段，其中以“序曲”最為有名。"

二、《艾格蒙特序曲Op84》的合奏版本研究

（一）鋼琴合奏的形式

在西方合奏音樂(lè)的演變歷史上，合奏形式由一開(kāi)始的巴洛克式的由歌手與樂(lè)隊(duì)組成的室內(nèi)樂(lè)合奏形式，到僅由樂(lè)器組成的重奏形式，再到樂(lè)團(tuán)HYPERLINK\"https：//en.wikipedia.org/wiki/Orchestra\"o\"樂(lè)隊(duì)\"。在古典音樂(lè)中HYPERLINK\"https：//en.wikipedia.org/wiki/Classical_music\"o\"古典音樂(lè)\"，較小的合奏被稱為室內(nèi)樂(lè)合奏，一般是由二重奏到十重奏不等，一般由鋼琴、弦樂(lè)器和管樂(lè)器組成。[1]

鋼琴合奏中的重要形式為鋼琴二重奏，其在18世紀(jì)下半葉開(kāi)始流行。鋼琴二重奏主要分為兩種形式，兩個(gè)人在一架鋼琴上演奏和在兩架鋼琴上演奏。前者通常被稱為“鋼琴四手聯(lián)彈”，后面的這種演奏形式被稱為“雙鋼琴”。[2]而《艾格蒙特序曲Op84》即為雙鋼琴作品，筆者主要研究雙鋼琴。

雙鋼琴是兩個(gè)演奏者分別在兩架鋼琴上演奏的一種表演形式，這種演奏形式對(duì)演奏者的能力要求很高，同時(shí)演

奏者可以在共同學(xué)習(xí)與合作的過(guò)程中，培養(yǎng)合作默契與音樂(lè)的表現(xiàn)力。鋼琴合奏中最重要的是演奏者之間的配合，這種配合體現(xiàn)在各個(gè)方面。演奏者要在節(jié)奏、速度、音色、踏板以及情感的流露上保持一致。要求演奏者雙方在演奏之前進(jìn)行嚴(yán)密的溝通，在節(jié)奏和速度上要保持一致。同時(shí)要求演奏者有良好的合作與協(xié)調(diào)能力，演奏者要十分熟悉樂(lè)譜，不僅要知道自己的旋律走向，還要了解另一個(gè)聲部的旋律。同時(shí)在節(jié)奏上要做到統(tǒng)一，要避免隨意改變速度、忽快忽慢的演奏習(xí)慣。鋼琴合奏對(duì)演奏者的心理聽(tīng)覺(jué)有著更高的要求，而這種心理聽(tīng)覺(jué)來(lái)自于演奏者之間的默契與練習(xí)[3]。

作為交響曲改編的作品，《艾格蒙特序曲Op84》的鋼琴合奏版本在演奏中除了技巧上的難點(diǎn)之外，另一個(gè)重難點(diǎn)在于要在兩架鋼琴上模仿交響樂(lè)中的交響性和音響效果。這種交響性的表達(dá)在于演奏者在鋼琴上對(duì)不同樂(lè)器聲音的模仿，例如模仿小提琴連貫的聲音，又或是長(zhǎng)號(hào)的聲音以及用不同的力度來(lái)模仿不同的樂(lè)器。

（二）曲式分析

這首作品的交響曲版本和雙鋼琴版本均采用的是典型的三部的奏鳴曲式，由引子、呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部以及尾聲組成。作品的第1—24小節(jié)為引子，由前第一個(gè)主題是在f小調(diào)上，隨即轉(zhuǎn)入降D大調(diào)，最后又回歸到f小調(diào)。為了突出沉重的氣氛，引子的速度偏慢，在彈奏時(shí)要求持續(xù)、延長(zhǎng)。第25—115小節(jié)為呈示部，其中第25—81小節(jié)為呈示部的第一部分，這一部分仍然是在f小調(diào)上進(jìn)行。第82—115小節(jié)是第二部分，這一部分轉(zhuǎn)到了降A(chǔ)大調(diào)。展開(kāi)部為116—152小節(jié)，這一部分一開(kāi)始依然延續(xù)了呈示部的第二部分，是在降A(chǔ)大調(diào)上進(jìn)行，到第127小節(jié)時(shí)轉(zhuǎn)到了降b小調(diào)上。再現(xiàn)部由153小節(jié)開(kāi)始到258小節(jié)。這一部分對(duì)呈示部進(jìn)行了重復(fù)，并在一定程度上進(jìn)行了豐富。而從258小節(jié)開(kāi)始到286小節(jié)，到達(dá)了全局的戲劇高潮，主人公艾格蒙特被陷害殺死。[4]木管演奏微弱的長(zhǎng)時(shí)值的音符，表達(dá)沉重的氛圍。從第287小節(jié)一直到結(jié)尾是尾聲，這一部分在F大調(diào)上進(jìn)行，速度極快，表達(dá)了人們對(duì)勝利的信心，歡快的旋律描寫出了人們?cè)讷@得革命勝利后的欣喜和慶祝勝利的場(chǎng)景。

序曲總體上分為三個(gè)部分。第一部分在進(jìn)入時(shí)整個(gè)樂(lè)隊(duì)一齊給與一個(gè)長(zhǎng)音，烘托出了低沉的氣氛。之后弦樂(lè)部分在低音區(qū)奏出幾個(gè)低沉且緩慢的音符，意在表達(dá)出荷蘭人們?cè)谕庾鍓浩认碌膽K烈的生活狀況，給人以極端壓抑的感覺(jué)。

第二部分一開(kāi)始的旋律略顯輕快，給第一部分壓抑的氣氛以緩解。第二部分比第一部分龐大，在旋律上也更為復(fù)雜。這一部分描寫了愛(ài)格蒙特號(hào)召人民團(tuán)結(jié)起來(lái)和外族抗?fàn)?，?lái)獲取自由。在音樂(lè)中不斷豐富的織體和逐漸加入的器樂(lè)都象征著革命的力量不斷壯大，越來(lái)越多的受壓迫者加入進(jìn)來(lái)。"

第三部分相對(duì)第二部分更加歡快。荷蘭人民并未在艾格蒙特殉難后停止斗爭(zhēng)，并最終取得了勝利。貝多芬在最后一部分中通過(guò)大提琴的織體變化和吹管樂(lè)器的推動(dòng)表現(xiàn)出人們?cè)讷@得勝利后的欣喜與狂歡。這也表達(dá)出了貝多芬的反封建資產(chǎn)階級(jí)的心理，認(rèn)為自由與和平才是社會(huì)發(fā)展的常態(tài)，反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的革命終將勝利。

（三）演奏技巧""

《艾格蒙特》這首序曲作為交響曲在上演后，深受大家的喜愛(ài)，取得了巨大的成功。這首作品中的主體變換與戲劇沖突以及富有動(dòng)感的節(jié)奏深受大家的喜愛(ài)。雙鋼琴演奏要模仿交響樂(lè)中的各個(gè)樂(lè)器的進(jìn)行。鋼琴以其特有的低聲部、中聲部和高聲部以及不同的演奏技巧可以很好得模擬出交響效果。

作為交響曲改編的作品，在演奏時(shí)對(duì)演奏者的要求很高。為了模仿交響樂(lè)中豐富的聲部，演奏者要運(yùn)用多種演奏方式來(lái)達(dá)到想要的音響效果。例如在第15小節(jié)，低聲部為了模仿小提琴的聲音，要迅速地彈奏連續(xù)的十六分音符，這些音符要彈奏得清晰。這就要求演奏者指尖有力，且在彈奏時(shí)要貼近琴鍵，才能提高速度。演奏者在自己練習(xí)時(shí)要解決每一個(gè)技巧難題。這首樂(lè)曲的強(qiáng)弱處理也是難點(diǎn)，演奏者要仔細(xì)閱讀譜面的表情符號(hào)，把每一個(gè)記號(hào)都做出來(lái)，這樣在和別人合作時(shí)才更容易做出強(qiáng)弱。

在雙鋼琴上演奏這首作品時(shí)除了雙方的配合外，還要在鋼琴上模擬音樂(lè)的交響性。在交響曲的版本中，所有的聲部一齊發(fā)聲，力度由強(qiáng)變?nèi)?，深沉而悠長(zhǎng)。在鋼琴中為了模仿這種音色，演奏者下鍵要有力，要運(yùn)用踏板來(lái)延長(zhǎng)這個(gè)音的空間感。演奏者雖然不在一架鋼琴上演奏，但是要一齊呼吸，一齊下鍵。雖然譜面上標(biāo)的是f，但是在演奏時(shí)不能直接砸下去，要在強(qiáng)的力度下有所控制，營(yíng)造氛圍。在演奏時(shí)，演奏者的指尖要飽滿，力度要相同，音色要做到統(tǒng)一。為了模仿雙簧管、單簧管、大管的音色，演奏者在兩個(gè)鋼琴上演奏時(shí)要做到同呼吸，用手腕發(fā)力，帶動(dòng)手指觸鍵發(fā)力，同時(shí)音與音之間的轉(zhuǎn)換要連續(xù)且綿長(zhǎng)，見(jiàn)譜例1。

另一個(gè)演奏的難點(diǎn)在于對(duì)這首序曲的節(jié)奏的把握。整首樂(lè)曲分為三個(gè)節(jié)奏。引子為Sostenuto"ma"non"troppo，速度較慢，音與音之間要在一定程度上延長(zhǎng)且持續(xù)。這一部分速度較慢，多為管樂(lè)與弦樂(lè)的推進(jìn)，在彈奏時(shí)注意手腕起伏，用手腕推動(dòng)手指發(fā)音，控制手指的力度，營(yíng)造氛圍。呈示部與展開(kāi)部描寫人民反抗起義的場(chǎng)景，速度為Allegro，速度加快的同時(shí)，戲劇性加強(qiáng)，作者通過(guò)力度的變化來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展。在雙鋼琴中，演奏者要默契配合，要在平時(shí)的練習(xí)中找到平衡，從第42小節(jié)開(kāi)始，樂(lè)曲出現(xiàn)了新的動(dòng)機(jī)，見(jiàn)譜例2。這里以小提琴為主旋律，旋律織體更加緊湊，雙簧管和圓號(hào)則是在每個(gè)小節(jié)的第二拍上出現(xiàn)，在聽(tīng)覺(jué)上與小提琴的重音錯(cuò)開(kāi)。而在雙鋼琴上演奏時(shí)，一方面不要拖拍，下鍵要干凈利落，緊扣節(jié)拍，同時(shí)把休止做出來(lái);另一方面鋼琴左手模仿管樂(lè)器聲部的插入，要注意節(jié)奏，準(zhǔn)確插入[5]。尾聲為了表達(dá)出歡快慶祝的狀態(tài)，節(jié)奏極快。要注意節(jié)奏，高聲部模仿短笛的聲音，要清晰地彈奏出三連音，同時(shí)要注意手指的發(fā)力點(diǎn)與手掌的支撐，見(jiàn)譜例3。

在合奏的作品中，踏板的運(yùn)用要服從作品的整體走向，而不是為了某一個(gè)聲部的進(jìn)行。在四手聯(lián)彈中要求低聲部演奏者要更加熟悉樂(lè)譜，在踩踏板時(shí)要以旋律為走向而不是讓踏板只服務(wù)于自己的聲部。在這首作品中，為了突出沉重的氛圍，在每個(gè)長(zhǎng)音的和弦處都要加入踏板，值得注意的是為了使音聽(tīng)起來(lái)清楚，踏板要換得迅速且干凈。例如第104—109小節(jié)，為了使每一個(gè)小節(jié)的音聽(tīng)起來(lái)清晰，即使左手不變也要在每小節(jié)的第一個(gè)音上迅速地?fù)Q踏板，見(jiàn)譜例4。在處理踏板時(shí)要根據(jù)音樂(lè)性加入踏板，而不能只為了自己的聲部進(jìn)行。這要求演奏者要熟知整體樂(lè)譜，對(duì)演奏者的合作和默契有更高的要求。

在鋼琴合奏中，除了演奏技巧上的重難點(diǎn)以外，在于演奏者之間的配合。演奏者要對(duì)彼此的音樂(lè)非常熟悉，并且要經(jīng)常一起練習(xí)，設(shè)計(jì)樂(lè)曲中的演奏策略，推動(dòng)樂(lè)曲的表達(dá)。在雙鋼琴中最重要的是演奏者之間的合作，要做到兩個(gè)鋼琴間的合二為一，在音色上統(tǒng)一，在對(duì)樂(lè)句的呼吸與句法上做到統(tǒng)一。而要做到這些主要源自于平時(shí)的練習(xí)。同時(shí)音樂(lè)表演是實(shí)踐的藝術(shù)，表演者只有在無(wú)數(shù)次的舞臺(tái)實(shí)踐之后才能對(duì)作品進(jìn)行更好的把控。

鋼琴合奏作為一門課程，在學(xué)習(xí)鋼琴演奏中十分重要，與獨(dú)奏相比，它除了彈奏技巧外更多的是要求演奏者之間的交流和默契配合，才能達(dá)到更好的演奏效果。鋼琴合奏容易激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，避免學(xué)習(xí)中的枯燥乏味。它讓我們?cè)诰毩?xí)中學(xué)會(huì)與合作者溝通，能夠提高讀譜能力以及對(duì)樂(lè)曲的分析能力。同時(shí)讓我們的聆聽(tīng)能力得到提升，在練習(xí)中提升對(duì)樂(lè)曲的整體把握和情感表達(dá)，提高自主學(xué)習(xí)的能力。

（責(zé)任編輯：莊"唯）