戴源《鼓琴八則》中技法原則的現(xiàn)代闡釋

[摘"要]

戴源《鼓琴八則》中所載的“調(diào)氣”“煉骨”“按節(jié)”“取音”四項技法原則，在一般意義上涵蘊著器樂演奏技法運用的基本原理。采用哲學闡釋學的方法，通過轉(zhuǎn)換性的創(chuàng)構(gòu)，可以實現(xiàn)其理論話語與當代鋼琴演奏藝術(shù)理論話語的對應闡釋，并能夠形成中國傳統(tǒng)音樂表演美學特色的理論話語，對當代鋼琴演奏藝術(shù)的實踐具有一定的指導意義和借鑒價值。

[關(guān)鍵詞]《鼓琴八則》;按節(jié);煉骨;調(diào)氣;取音

[中圖分類號]J605"[文獻標識碼]A"[文章編號]1007-2233（2021）04-0202-03

戴源記寫的《鼓琴八則》，載于清代琴家蘇璟等所輯的《春草堂琴譜》中，是關(guān)于他與蘇璟、曹尚[XC11.TIF;%95%95]等琴家討論古琴演奏法則所作的歸納和總結(jié)?！豆那侔藙t》從技巧把握、情感意味、風格辨析等方面對古琴藝術(shù)的演奏原則做了簡明扼要的概括，提出了不少有益的見解，使古琴演奏的理論得以發(fā)展升華。從結(jié)構(gòu)主義的視角對其加以審視，《鼓琴八則》中所載的藝術(shù)觀念可劃分為“技法原則”“審美主旨”和“風格辨析”三個由淺入深的不同層次?！鞍垂?jié)”“調(diào)氣”“練骨”“取音”屬于“技法原則”的層次;“得情”“作歌”屬于“審美主旨”的層次;而“明譜理”和“辨派”則可劃歸為“風格辨析”的層次。盡管在具體意義上，戴源《鼓琴八則》中的“按節(jié)”“調(diào)氣”“練骨”“取音”，以獨特的言說方式表明了古琴演奏所應當遵循的技術(shù)原則，其論述也能反映出現(xiàn)代器樂演奏中如何把握“節(jié)奏”“呼吸”“奏法”“音色”等演奏技巧規(guī)律的理解。

《鼓琴八則》中所載述的技法原則，對當代器樂表演藝術(shù)也具有一定的啟示意義，并引起了當代學者的關(guān)注。如卞萌在《中國鋼琴文化之形成與發(fā)展》一書中援引《鼓琴八則》中“調(diào)氣”“煉骨”中的技法原則來解釋鋼琴演奏中的“內(nèi)在精神力量”問題。卞萌認為：“《鼓琴八則》中論述了彈琴者八方面的藝術(shù)修養(yǎng)：‘得情、如歌、按節(jié)、調(diào)氣、煉骨、取音、明譜理、辨派’。其中‘調(diào)氣、煉骨’獨到之見同現(xiàn)在鋼琴演奏的技法要求十分相通?！盵1]筆者通過上述文獻的進一步研讀后認為，卞萌的著作主要側(cè)重于中國鋼琴文化歷史的考證與整理，因此書中對“調(diào)氣”“煉骨”原則在鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域的借鑒價值的探討并未充分展開。本文采用哲學闡釋學的方法，就《鼓琴八則》中反映器樂演奏技藝表現(xiàn)手段的四項“技法原則”，論述其對現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)乃至器樂演奏藝術(shù)的重要借鑒價值。

一、按"節(jié)

在“按節(jié)”一則中，戴源對樂曲中不同的“用節(jié)之法”作了基本概括。“曲有緩急，則節(jié)有疾徐，如以踢宕取音者，節(jié)在句尾，不可少也。若已起拍入奏，或一點一節(jié)，或數(shù)點一節(jié)，或節(jié)同音出，或節(jié)在音后，或音稀而節(jié)密，或音密而節(jié)稀，或無聲而有節(jié)初無有拍之板者，而若或拍之，如銅壺之滴漏，不后不先，適協(xié)其韻，是為合拍?！盵2]盡管在具體意義上，古琴藝術(shù)中的節(jié)拍與現(xiàn)代音樂中的節(jié)拍的含義大相徑庭，但從現(xiàn)代音樂節(jié)奏的觀念出發(fā)，也可以概括出古琴節(jié)奏觀念的結(jié)構(gòu)形式?！半m然古琴音樂的節(jié)奏在琴譜上無明顯標志，但是它的緩急輕重，已暗含在指法之中，……琴曲的節(jié)奏上有輕、重、疾、徐、抑、揚、頓、挫之妙?！盵3]在古琴演奏節(jié)奏的組合變化中，包含著音樂演奏中節(jié)奏重音、語言邏輯、情感氣質(zhì)等方面的微妙變化，能夠體現(xiàn)出器樂演奏中節(jié)奏變化的一般性的規(guī)律。

戴源對音樂節(jié)奏的認識主要反映在三個方面。一是要根據(jù)樂曲的邏輯構(gòu)架來推敲音樂節(jié)奏的變化，如重視樂曲演奏中結(jié)尾部分的節(jié)奏處理，注意演奏過程中，樂曲節(jié)奏與演奏速度之間存在的“音稀節(jié)密”“音密節(jié)稀”等微妙的變化關(guān)系等;二是根據(jù)音樂所反映的具體內(nèi)容及情感發(fā)展的邏輯來設(shè)計音樂節(jié)奏板拍的變化;三是對能夠“合拍”的樂曲，強調(diào)了節(jié)奏把握中“勻稱”的重要意義，所謂“如銅壺之滴漏，不后不先，適協(xié)其韻，是為合拍?！本褪菍?jié)奏把握中“勻稱”法則的生動描述。戴源還在“按節(jié)”一則肯定了節(jié)奏變化規(guī)律的共通性認識，他說：“知按節(jié)鼓琴，即數(shù)人并鼓，如出一手，節(jié)同故也。”因為對節(jié)奏規(guī)律的精思深研和精準把握，不同演奏者對古琴節(jié)拍規(guī)律的認識也是可以達成一致的。這說明即便是節(jié)奏變化規(guī)律極為復雜的古琴藝術(shù)，其樂曲演奏的變化規(guī)律也是有章可循的，節(jié)奏在樂曲演奏中發(fā)揮著框架性的作用。

“按節(jié)”一則所倡導的“用節(jié)之法”，在現(xiàn)代鋼琴演奏藝術(shù)中也能找尋到可對應闡釋的說解。如著名的鋼琴大師施納貝爾就在關(guān)于節(jié)奏表現(xiàn)手法的論述中，將關(guān)乎節(jié)奏、節(jié)拍及速度的認識置于音樂表現(xiàn)意圖的整體構(gòu)架中來審視。他認為：“節(jié)奏的表現(xiàn)手法與準確的拍子沒有關(guān)系?！?jié)奏的表現(xiàn)手法從某種程度上是指使一組音聽起來有快有慢，但又不打亂節(jié)拍?！盵4]施納貝爾之所以持此觀點，主要因為他在鋼琴曲演奏的總體構(gòu)思中，意圖為演奏中的每個音找尋到最恰當?shù)臅r間節(jié)點，并保持其合適的長度，而使每一組音都在最合適的時間呈現(xiàn)出來。以此觀之，施納貝爾的“節(jié)奏”觀念，包含著對作品演奏速度與結(jié)構(gòu)的理解，尤其對樂曲演奏中以樂句為結(jié)構(gòu)單位的理解和認識，與戴源所說的“曲有緩急，則節(jié)有疾徐”在語義的指向意義上有著某些契合之處。

二、調(diào)"氣

戴源在“調(diào)氣”一則，明確的指出“氣之不調(diào)”是古琴演奏中常見的弊病之一。戴源所說的“氣”并非傳統(tǒng)哲學意義上的“氣”，而僅指演奏中生理意義上的“呼吸”。他說：“每見彈琴者，當其慢彈，則氣鬱而不舒，快彈則氣促而不適，鼻鳴面赤，皆氣不調(diào)之故也。”據(jù)此，戴源十分生動地概括了“調(diào)氣”在器樂演奏中的重要性，并對演奏中“呼吸”的變化規(guī)律進行了分析，“氣換于音轉(zhuǎn)之時，而展宕于句段之末”。針對前述問題，戴源提出了自己的解決之法，“音調(diào)先熟于心，呼吸直通于指，一切局脊之態(tài)自無矣?！痹诖髟纯磥恚瑢非难葑嗉挤ǖ募兪焓呛侠淼卣{(diào)整演奏中“呼吸”狀態(tài)的前提，同時根據(jù)演奏中樂句變化的轉(zhuǎn)換規(guī)律，在樂曲的轉(zhuǎn)換、承接、停頓的節(jié)點來“換氣”，并且將呼吸狀態(tài)的調(diào)整與演奏中的肢體動作結(jié)合起來，注重樂曲分句、段落與呼吸狀態(tài)的同步，是實現(xiàn)“氣”與“聲”相互協(xié)調(diào)的重要原則。

在鋼琴表演藝術(shù)中，呼吸的調(diào)整也是演奏訓練的重要方面。呼吸狀態(tài)的調(diào)整，是演奏者保持演奏狀態(tài)協(xié)調(diào)和精神放松的一個重要條件。俄國音樂學家根·莫·齊平認為：“在同時利用自我暗示法和呼吸練習的情況下，自我訓練法當中的各個要素的確能有明顯的相互加強的特性，從而產(chǎn)生某種協(xié)作的效果。”[5]藉此可見，呼吸是演奏者通過自我調(diào)整進行肌肉松弛和精神專注的重要手段。

美國鋼琴家瑪?shù)铝漳取げ剪斏獱栒J為：“通過有意識的呼吸使思維放松的練習，我們開始習慣開放的、有條理的思維，在演奏時體驗它會減少卡殼。”[6]據(jù)此，呼吸的順暢不僅有利于演奏中肢體動作規(guī)律的形成，而且還有利于演奏思維的清晰，從而使演奏者的演奏狀態(tài)更加放松、自如。因此。呼吸的訓練是鋼琴演奏藝術(shù)中十分值得關(guān)注的內(nèi)容。

演奏者呼吸狀態(tài)與音樂陳述中樂句、段落的協(xié)調(diào)是增強音樂表現(xiàn)力的一個重要方面。在當代音樂演奏藝術(shù)中，演奏者呼吸的調(diào)整也需通過樂譜的分析，對樂譜中“連線”“休止符”“自由延長”等可能預示呼吸的記號予以重視。“對一個演奏者來說，最顯而易見的工具是演奏者如何在作品中自由地使用‘標點符號’。這個句子的中心思想是，句子與句子間要呼吸，無論旋律中的呼吸是否在樂譜中有所標記，這包括停頓、保持或者逗號等?！盵7]據(jù)此，以表示停頓的休止符、保持音等記號作為喻示呼吸的關(guān)鍵節(jié)點，在器樂演奏中顯得尤為重要。演奏者的呼吸與樂曲所標示的呼吸記號的協(xié)同，不僅能夠更好的凸顯作品的歌唱性內(nèi)涵，也能在整體上有利于演奏者音樂情感的充分發(fā)揮。

三、練"骨

戴源在“煉骨”一則中認為，演奏技巧的獲得，并非僅局限于指法技巧的層次，更重要的是著重于“周身之全力”的協(xié)調(diào)和運用。他說：“形必端，氣必肅，使筋骨有所凜而不懈。自是舒臂運腕，指節(jié)堅凝，與作書之法無異。久而自然，舉重若輕，觸指皆成金石聲矣?！睆漠敶魳繁硌菟囆g(shù)的視角來看，戴源在對“煉骨”的解讀中包含著形體、精神、動作、指法、音色等方面的內(nèi)容?！靶味恕薄皻饷C”有利于演奏者注意力的高度集中，同時可時肢體處于運動前的準備狀態(tài)，從而體現(xiàn)出演奏過程中精神狀態(tài)與肢體運動狀態(tài)高度的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。在手臂、手腕及手指關(guān)節(jié)的掌控方面，戴源則強調(diào)了手臂舒展的重要性，而將手腕運用作為較為靈活的一種演奏狀態(tài)。手指關(guān)節(jié)作為激振琴弦發(fā)聲的較為薄弱的環(huán)節(jié)，則需要演奏者在意識中進一步強化，以求達到“堅凝”的境地，如此才能在手臂、手腕及手指關(guān)節(jié)間形成一種協(xié)調(diào)自然又靈動自如的運動狀態(tài)。

“煉骨”一則中特別強調(diào)技法持久練習的重要性，認為只有經(jīng)過長期艱苦的訓練才能使演奏中的肢體動作達到一種自然的狀態(tài)。從演奏肢體語言的外在形態(tài)來看，當演奏者面臨較為復雜的技巧難題時，其經(jīng)過長期積累所表現(xiàn)出的外在的形體動作語言，則表現(xiàn)為一種“舉重若輕”的狀態(tài)。從聲音質(zhì)量的角度來判斷，“煉骨”的判斷取決于演奏中的音質(zhì)美感。“觸指皆成金石聲”作為古琴演奏音質(zhì)審美的基本標準，可以通過演奏者的感知與聯(lián)覺，對音質(zhì)美感作出基本的判斷?！敖鹗暋笔枪徘僖糍|(zhì)審美的判斷標準，包含著演奏者對聲音的質(zhì)感、色彩等基本的心理感受和體驗。

在鋼琴演奏藝術(shù)中，演奏中的運力也是經(jīng)過長期訓練，實現(xiàn)身體、手臂、手掌、手指等多個身體部位高度協(xié)調(diào)后所產(chǎn)生的結(jié)果。耶魯大學鋼琴教育家鮑里斯·貝爾曼就曾經(jīng)說過：“聲音僅使用手指就可產(chǎn)生，也可由手掌所支撐的手指產(chǎn)生，或是由手掌連同小臂共同支撐手指產(chǎn)生，或是在此基礎(chǔ)上在加上上臂的支持。參與的關(guān)節(jié)越大，即運力越大，聲音就越飽滿。”[8]鮑里斯·貝爾曼在論述中不僅闡明了肢體運用過程中，身體、手臂、手腕及指掌關(guān)節(jié)在樂器演奏中的協(xié)調(diào)關(guān)系，而且概括出了肢體運動參與程度與音量、音色之間的內(nèi)在聯(lián)系。他還說：“當鋼琴家感到自己的音色過于單薄且有‘骨感’而需要在聲音中加點氣韻時，一個放松自如的臂肘會特別有幫助?！盵9]據(jù)此，鋼琴音色美感的發(fā)生不僅依靠演奏者在經(jīng)年積累中所形成的技術(shù)技巧，更重要的還依靠演奏者演奏中的音色審美判斷。演奏者在演奏中只有及時地根據(jù)音色變化的實際情況作出判斷，才能將音色較好地持續(xù)，并具備及時調(diào)控的能力。

四、取"音

戴源在“取音”一則中說：“但句調(diào)不明則不清，氣脈不接則不和。彈時務(wù)令點點清楚，而又一氣相生，段段和融，而又涇渭自別，則清而不枯，和而有節(jié)，眾妙皆歸矣?！贝髟磳⒀葑嘀袠肪洹范蔚姆置髯鳛檠葑嗟幕A(chǔ)，并就古琴演奏中取音的原則進行了簡要的概括和總結(jié)。戴源在論述中強調(diào)既要保持演奏中每個音的清晰和獨立性，又要注意到構(gòu)成樂句的音與音之間的連貫性，還要兼顧到樂曲段落之間的融合性，且使演奏呈現(xiàn)出一氣呵成的整體性狀態(tài)。

“取音”的論說承襲了明代著名琴家徐上瀛《溪山琴況》中對“取音之法”的認識，認為“取音”不外“清和”二字。徐上瀛在《溪山琴況》中說：“指求其勁，按求其實，則清音始出;手不下徽，彈不柔懦，則清音并發(fā)。又必挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙。兩手如鸞鳳和鳴，不染纖毫濁氣，厝指如敲金戛石，傍弦絕無客聲，此則練其清骨，以超乎諸音之上矣。”[10]據(jù)此，徐上瀛對“清”況的解釋中，包含著指法運用中力度掌控的直覺感受、手指運動的空間把握、手指彈奏琴弦的精確位置以及雙手動作的協(xié)調(diào)自然、音色審美期待的實現(xiàn)、彈弦發(fā)聲的精準等多方面的內(nèi)容。上述“清”況中這些觀乎指法技巧層面的認識，在“和”況的闡述中又被表述為“弦與指合”“指與音合”“音與意合”三個次第相連的層次。徐上瀛說：“和也者，其眾音之窽會，而優(yōu)柔平中之橐籥乎？……吾復求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣?！盵11]據(jù)此，徐上瀛肯定了指法技巧與音樂精神內(nèi)涵之間的內(nèi)在聯(lián)系，并將演奏中的指法技巧作為體現(xiàn)音樂內(nèi)涵的重要的表現(xiàn)技術(shù)手段。

在鋼琴演奏藝術(shù)中，對演奏中聲音質(zhì)量的追求也是演奏者需要訓練的重要內(nèi)容。鋼琴演奏中的音聲質(zhì)量也是從單音音質(zhì)的審美追求中開始的，如亨利·涅高茲就認為：“用一個手指彈出一個唯一的音就是一個課題，并且是一個有趣的、在認識方面很重要的課題?！盵12]同時，他還將演奏中每個音的音聲質(zhì)量作為樂曲整體音聲質(zhì)量的發(fā)端，認為每個音的音聲質(zhì)量與作品整體的情感表達和音樂表現(xiàn)力之間有著十分密切的關(guān)聯(lián)。

美國鋼琴家喬治·考切維斯基從現(xiàn)代神經(jīng)生理學的角度研究鋼琴藝術(shù)，認為鋼琴藝術(shù)音聲質(zhì)量的追求反映在演奏者的心理與生理的互動關(guān)系中。他認為：“一個鋼琴家聲音的質(zhì)量主要依靠他的思維構(gòu)想，依靠他對要彈奏聲音的內(nèi)心想象力。……內(nèi)心構(gòu)想的強度和明確性會引導鋼琴演奏者的身體彈奏部位去尋找自己能實現(xiàn)這一構(gòu)想的方式。手臂、手和手指會聽從、調(diào)整并產(chǎn)生與大腦要求一致的聲音?！盵13]在鋼琴演奏的具體實踐中，演奏中手臂、手掌、手指的圓轉(zhuǎn)運力與綜合運用是使演奏充滿音質(zhì)美感的重要條件。簡言之，在演奏的具體操作環(huán)節(jié)，前一個音的松起與后一個音的觸鍵尤需動作的圓轉(zhuǎn)、流暢與自然，并需要借助聽覺的判斷來作出進一步地微調(diào)。以歌唱性的句子為例，“鋼琴家在鋼琴如歌的音響領(lǐng)域?qū)ふ易约旱谋憩F(xiàn)手段時，自然力求減輕旋律進行中的階梯感，在句子的開頭掌握足夠的力量，以便后來在旋律的片段中節(jié)省消耗，把這些音融合在一起，不使一個音掉出完整的流暢線條?！盵14]以此觀之，在鋼琴演奏藝術(shù)研究的理論話語中，也存在著與“點點清楚”“句調(diào)分明”“段段和融”“氣脈相接”等琴學話語相契合的論述，只不過其所呈現(xiàn)的是鋼琴演奏理論的話語方式，但在基本原理上又有著可對應闡釋的互通之處。

結(jié)"語

綜上所述，戴源《鼓琴八則》中“按節(jié)”“調(diào)氣”“煉骨”“取音”的技法原則中，涵蘊著器樂藝術(shù)一般意義上的演奏原理的認識?！豆那侔藙t》中的技法原則，言簡意賅，內(nèi)涵豐富，包含著古代琴家對器樂演奏藝術(shù)原則的一般意義上的理解，也啟示著今人進一步加強古代琴論的研究，從中發(fā)掘出對當代器樂演奏藝術(shù)具有借鑒意義和實踐價值的觀點，以期有利于當代中國特色音樂表演理論話語體系的建構(gòu)。

責任編輯：張洪全）