“根生期”主旋律藝術(shù)歌曲創(chuàng)作機(jī)理

[關(guān)鍵詞]主旋律歌曲;藝術(shù)歌曲;創(chuàng)作機(jī)理

一、背景介紹

（一）主旋律歌曲歷史背景

1.主旋律歌曲的概念

“主旋律”是一種音樂術(shù)語，是指一部樂曲的主題旋律。在國務(wù)院電影局召開的全國故事片廠會(huì)議上提出的“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”口號(hào)中被首次提出。

首次提出時(shí)就明確表明它必須為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù).為人民群眾服務(wù)?！白髌返纳鐣?huì)主義和共產(chǎn)主義的思想內(nèi)容，應(yīng)該成為我們文藝的主旋律。我們的主旋律必須反映時(shí)代的精神，塑造社會(huì)主義新人，給人們以鼓舞和鞭策，而不能貶低、丑化、歪曲我們的社會(huì)主義?！笨梢姰?dāng)時(shí)歷史境況下認(rèn)定的“主旋律歌曲”是指所有以宣傳社會(huì)主義思想為大前提所創(chuàng)作的歌曲。

隨后“五個(gè)一工程”中提出“弘揚(yáng)主旋律.提倡多樣化”這一號(hào)召，使得“主旋律”的概念從特定的為社會(huì)主義創(chuàng)作向更廣泛的區(qū)域延展，此時(shí)的“主旋律”更加提倡愛國主義、民族團(tuán)結(jié)、人文思想等一切有利于社會(huì)進(jìn)步的方向。因此，“主旋律歌曲”的創(chuàng)作也變得更加多樣化。

所以.所謂“主旋律歌曲”即是以當(dāng)下社會(huì)主義發(fā)展過程中的核心思想為前提而創(chuàng)作的歌曲作品。時(shí)至當(dāng)下，主旋律歌曲應(yīng)牢牢抓緊中國特色社會(huì)主義的能動(dòng)性和創(chuàng)作性，更加完整地表達(dá)中國特色社會(huì)主義的偉大成就。

2.主旋律歌曲的特征分類

主旋律歌曲對(duì)國家的主流意識(shí)形態(tài)起著非常重要的代表作用，依據(jù)它的主要特征可大致分為三大類。

（1）對(duì)事物的歌頌性

這類歌曲往往對(duì)祖國的大好河山、社會(huì)的美好人性等作出描寫。如屈塬詞、印青曲的《天路》贊美了藏地的壯闊和鐵路工人的無私奉獻(xiàn)，呂金藻、尚德義的《春風(fēng)圓舞曲》則描繪了一幅百花齊放、百鳥爭鳴的春風(fēng)畫卷。

（2）時(shí)代的創(chuàng)新性

建國初期主旋律歌曲所描繪的都是中國共產(chǎn)黨的善與好，如王莘的《歌唱祖國》表達(dá)了對(duì)中華人民共和國美好未來的祝愿。改革開放新時(shí)期有樊孝斌、劉聰?shù)摹而B兒在風(fēng)中歌唱》表達(dá)了對(duì)改革開放新方針的贊許。還有胡廷江改編的哈薩克民歌《瑪依拉變奏曲》，它代表著中國改革開放新時(shí)期在融合與創(chuàng)造方面的新突破。

（3）傳唱的群眾性

新時(shí)期到來后，因?yàn)樾枰罅π麄餍抡撸餍筛枨欢ㄒ世噬峡诓拍鼙阌谠谌嗣袢罕娭袀鞑?。如蔣開儒、葉旭全詞，王佑貴作曲的《春天的故事》歌曲旋律優(yōu)美、朗朗上口便于傳唱，歌頌了鄧小平同志為祖國帶來的巨大成就。

（二）藝術(shù)歌曲的歷史背景

1.藝術(shù)歌曲在中國的生根發(fā)芽

藝術(shù)歌曲最早誕生于18世紀(jì)末的歐洲。大多是在抒情歌曲的基礎(chǔ)上演變過來的，它不同于敘事歌曲、群眾歌曲等，并無固定寫作結(jié)構(gòu)，且均取材于優(yōu)秀的詩再配以流動(dòng)的旋律和完美的鋼琴伴奏，這種相同中尋求變化的“否”，使得它風(fēng)靡19世紀(jì)的歐洲。

一個(gè)世紀(jì)后中國爆發(fā)的“五四運(yùn)動(dòng)”思潮中.藝術(shù)歌曲這一新鮮的“水流”悄然涌人了站在思想潮流前端的一批人眼中。從最初的學(xué)堂樂歌填詞模仿中尋找創(chuàng)作靈感，歷經(jīng)百年摸索和傳承完成了具有中國特色的“中國藝術(shù)歌曲”。西方的藝術(shù)歌曲講究選詞于詩，力求詩與樂的完美匹配，正是這一特性使得它在中國的發(fā)展格外順暢，因?yàn)榍О倌陙砉湃嗽缫烟崆盀榇俗龊昧藴?zhǔn)備，如《詩經(jīng)》《樂府詩集》等古籍為藝術(shù)歌曲的民族化提供了一條清晰可見的大道。

2.中國藝術(shù)歌曲的特征分類

本文主要探索建國后中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作機(jī)理，根據(jù)對(duì)建國后藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的數(shù)據(jù)分析將它大致分為三大類。

（1）古詩詞藝術(shù)歌曲。對(duì)于剛起步的中國藝術(shù)歌曲利用好現(xiàn)有的古籍素材人手是最簡單也最符合要求的，建國后這類體裁的歌曲也在逐步創(chuàng)新。如黎英海的《楓橋夜泊》，劉金文的《黃鶴樓送盂浩然之廣陵》等均是新時(shí)代的古詩詞藝術(shù)歌曲的典型代表。

（2）現(xiàn)代詩詞藝術(shù)歌曲。建國后進(jìn)人新的發(fā)展階段，誕生了大量的散文家、現(xiàn)代詩人他們所作的詩詞更具時(shí)代性，后續(xù)也相繼被作曲家發(fā)現(xiàn)并加以創(chuàng)作。如瞿琮、鄭秋楓的《秋一帕米爾，我的家鄉(xiāng)多么美》;曉光、谷建芬的《那就是我》等。

（3）民歌改編藝術(shù)歌曲。為何將民歌改編單獨(dú)劃做一類.因?yàn)楦鶕?jù)民歌曲調(diào)所改編的歌曲是對(duì)藝術(shù)歌曲的選材創(chuàng)新，這為其一：對(duì)凸顯藝術(shù)歌曲的民族化才是最為重要的，這為其二。如于學(xué)友改編的河北民歌《小白菜》和陜北民歌《藍(lán)花花》等都經(jīng)世人廣為傳唱。

二、藝術(shù)歌曲創(chuàng)作機(jī)理的探索

為使藝術(shù)歌曲創(chuàng)作機(jī)理能夠條理清晰地進(jìn)行研究，本文是對(duì)建國初期的“根生期”（1949-1966）的中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作機(jī)理進(jìn)行分析。將創(chuàng)作機(jī)理分為結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性和選詞三部分。

這一時(shí)期的作品，創(chuàng)作題材以歌頌社會(huì)主義光榮事跡為主，歌曲內(nèi)容也多以現(xiàn)實(shí)生活為主。在歷經(jīng)抗戰(zhàn)的社會(huì)背景下，純粹的藝術(shù)歌曲并不足以被充盈的社會(huì)條件支持發(fā)展，此事成為了藝術(shù)歌曲朝著中國內(nèi)部生根的契機(jī)，并繼由此“根”與豐富的“西式肥料”融合向著嶄新的未來進(jìn)發(fā)。如《唱支山歌給黨聽》原屬于群眾歌曲的題材，還有《燕子》《瑪依拉》這樣的民歌題材都呈現(xiàn)出藝術(shù)化的跡象。下文將通過不同題材的實(shí)例具體分析。

（一）結(jié)構(gòu)構(gòu)成

《我站在鐵索橋上》是顧工作詞、方韌作曲的一首經(jīng)典軍旅藝術(shù)歌曲創(chuàng)作于1959年，這部作品的大框架是A-B-A式帶再現(xiàn)的單三部曲式，如下圖：

這里值得一提的是作者將首尾的A與A，壓縮為單一樂段，使作品的情緒在短暫表達(dá)后快速轉(zhuǎn)入另一情緒，在B段的三次對(duì)比后終于又回歸主情緒，似如短暫肯定后接連多次否定最終才又回歸肯定，“它與我國民族、民間音樂中正-反-合的結(jié)構(gòu)不謀而合，足以引發(fā)聽眾情感思維起伏跌宕的共鳴?！?/p>

《延安夜月》是丁善德藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)比較有代表性的歌曲之一，創(chuàng)作于1961年，它的結(jié)構(gòu)是單二部曲式如圖可見：

《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》是1956年艾青作詞、杜鳴心作曲的一首藝術(shù)歌曲，是帶再現(xiàn)的單三部曲式如下圖：

（二）調(diào)式調(diào)性

《我站在鐵索橋上》的調(diào)性在樂段結(jié)構(gòu)中將同屬bD的平行大小調(diào)合并，它的基本走向?yàn)锳-D-A，即所謂T-S—T的調(diào)性功能交置。A部分結(jié)束于大調(diào)屬和弦，示意著屬調(diào)的進(jìn)入，逐漸推動(dòng)A部分情緒高走，高昂的情緒表達(dá)出對(duì)紅軍歲月的緬懷。B部分轉(zhuǎn)為下屬調(diào)比屬調(diào)更大程度的擴(kuò)張了回歸主調(diào)的歸屬感.寓意著對(duì)來之不易的勝利的紀(jì)念。

調(diào)式方面作品整體呈現(xiàn)出大調(diào)的框架，42-45小節(jié)時(shí)出現(xiàn)了D的平行小調(diào)B小調(diào)，相比大調(diào)的色彩則更加悠揚(yáng)，與后方的大調(diào)形成對(duì)比。作品的音級(jí)行進(jìn)中所出現(xiàn)的Iv音和VII音和小調(diào)的II級(jí)音均做下行級(jí)進(jìn).雖然與我國清樂音階相同，但作品整體并未表現(xiàn)出強(qiáng)烈的五音特點(diǎn)，因此依舊屬于西洋的范疇。

《延安夜月》是丁善德藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中比較有代表性的一首，全曲調(diào)性以民族五音調(diào)來看是“合尾式”的。整體從A段的F宮到B宮上行四度.再到B段的E宮最后結(jié)束在B宮和A段結(jié)束在同樣的調(diào)上。

《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》調(diào)性首先以E大調(diào)的兩小節(jié)引子開始，本段結(jié)尾17、18小節(jié)處vI級(jí)上行至主音，有很強(qiáng)的宮調(diào)式特點(diǎn)，但整曲并未出現(xiàn)民族調(diào)式的“五聲化”特點(diǎn)，所以它只是具有民族色調(diào)的西洋曲調(diào)，如圖所示。

B段轉(zhuǎn)調(diào)至a小調(diào)，這處轉(zhuǎn)調(diào)屬于遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，但在此處比較符合旋律和情感的抒發(fā)。重復(fù)段落A回歸主調(diào)，對(duì)A段進(jìn)行動(dòng)力再現(xiàn)從主旋律和力度上擴(kuò)展歌曲的情緒與呈式段落的A做明顯對(duì)比，主再現(xiàn)但情緒不再現(xiàn)，繼而將作品推向高潮。五小節(jié)的尾聲持主調(diào)行進(jìn)，運(yùn)用民族琶音輔以分解和弦將推出的情緒作以撫平.在西式結(jié)構(gòu)中納入民族手法.這樣的寫法對(duì)藝術(shù)歌曲的“民族化”有著重要的推進(jìn)作用。

（三）選詞

藝術(shù)歌曲雖屬于主旋律歌曲的一部分，但畢竟源自西方，歌詞的分析也同樣作為判斷創(chuàng)作發(fā)展的重要依據(jù)，歌詞、旋律、伴奏相輔相成缺一不可。自20世紀(jì)初期以來至建國后藝術(shù)歌曲的發(fā)展略趨成熟，從最初的依曲填詞、一詞多曲的狀態(tài)逐漸向多曲多詞轉(zhuǎn)變。

《我站在鐵索橋上》歌詞屬現(xiàn)代詩歌范疇。這首詞可分為三部分：描寫紅軍強(qiáng)渡大渡河的艱難困苦：緬懷戰(zhàn)士的英勇無畏;憧憬未來的美好新生活。

《延安夜月》歌詞屬古詩詞范疇?！斑x自李季1961年7月的同名詩，共四大句八個(gè)分句，內(nèi)容是表現(xiàn)一位老干部在夜色下重返延安時(shí)看到的景象及內(nèi)心感受。”

《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》歌詞屬現(xiàn)代詩歌范疇。描寫了“艾青在里約熱內(nèi)盧目睹了黑人區(qū)人民艱苦貧困卻又不屈不撓的生活創(chuàng)作了《一個(gè)黑人姑娘在歌唱》，詩人用質(zhì)樸的語言表達(dá)了關(guān)愛底層人民的反歧視態(tài)度?！?/p>

結(jié)語

以上通過對(duì)“根生期”三首不同風(fēng)格的歌曲從調(diào)式調(diào)性、結(jié)構(gòu)和歌詞三方面進(jìn)行研究可大致了解建國初期這十幾年問藝術(shù)歌曲體裁的主旋律歌曲處于“發(fā)散狀”的形態(tài)，各種類型的歌曲相互滲透碰撞，使本民族一些原有的體裁在“群眾性”的基礎(chǔ)上更加的藝術(shù)化。寫作形式上，西方的結(jié)構(gòu)經(jīng)過作曲家的處理也能與本民族的結(jié)構(gòu)形成良好的呼應(yīng)。鋼琴伴奏的織體則本著音出同源的原則也日漸成熟，慢慢在界內(nèi)顯示出學(xué)院派的風(fēng)格，使其朝著特有的中國藝術(shù)歌曲形式生長。歌詞的選材從最初的圍繞社會(huì)主義主題展現(xiàn)出向現(xiàn)實(shí)主義過渡的苗頭。純粹的藝術(shù)歌曲在這一階段的中國零零散散并沒有太大的發(fā)展。藝術(shù)歌曲正在努力地向下扎根.但在過量“肥料”的澆灌下蓬勃發(fā)展的“根”也必然會(huì)衍生出新的問題。