中國新歌劇與當(dāng)代歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的傳承與發(fā)展

筆者以黎錦暉先生的兒童歌舞劇為切入點(diǎn)，結(jié)合時代背景探析兒童歌舞劇的產(chǎn)生與中國近現(xiàn)代歌劇藝術(shù)產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)，通過梳理中國歌劇在謀求發(fā)展之路時創(chuàng)作的代表性衍生劇目對歌劇的影響，結(jié)合前人納析中國歌劇對兒童歌舞劇的繼承與發(fā)展的思路.筆者對研究過程中出現(xiàn)的當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中的直觀問題和當(dāng)下社會現(xiàn)狀提出自己粗淺的認(rèn)識。

[關(guān)鍵詞]兒童歌舞劇;歌劇;黎錦暉

一、黎錦暉及其代表作品

（一）黎錦暉與兒童歌舞劇的萌生

作為中國近現(xiàn)代歷史大變革中的音樂教育家，“五四運(yùn)動”精神對黎錦暉的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，他認(rèn)為既要重視中國傳統(tǒng)音樂技巧，更要吸收外來音樂的元素，兩者相輔相成進(jìn)行音樂創(chuàng)作，用作品抒發(fā)自己的愛國情懷。他的愛國主義深深地影響了身邊的學(xué)生，也通過作品感染了海外華人，他的作品不僅影響了內(nèi)地，還席卷了香港和南亞地區(qū)。

在“五四運(yùn)動”事件中，他作為中國音樂產(chǎn)業(yè)最強(qiáng)大的先驅(qū)，創(chuàng)新了當(dāng)時的表演形式和技巧。全盤西化時，中國傳統(tǒng)文化遭到質(zhì)疑，黎錦暉先生認(rèn)為應(yīng)該采取文化改革，尤其是音樂創(chuàng)新，他從教育模式改革的角度出發(fā)，完成了從古代傳統(tǒng)教育到現(xiàn)代西方教育體系轉(zhuǎn)換，建立了我國兒童歌舞劇體裁，用西方的兒童歌舞劇體系來套入現(xiàn)代教育系統(tǒng)的同時也不忘中國傳統(tǒng)音樂，呈現(xiàn)出中西結(jié)合的音樂舞臺劇形式。他首創(chuàng)的兒童歌舞劇是我國兒童音樂教育的啟蒙，也為中國歌劇的發(fā)展埋下了一顆飽滿的種子。他一生共創(chuàng)作了十二部兒童歌舞劇，每一部作品都內(nèi)容都以注重保護(hù)兒童創(chuàng)作才能和反對封建教育為主題。

（二）兒童歌舞劇的產(chǎn)生

黎錦暉的創(chuàng)作以兒童為中心.在黎錦暉的兒童歌舞劇出現(xiàn)之前，中國并沒有適合兒童表演和聆聽的歌曲，舊時代所作的歌曲多以晦澀難懂的文言文為主，并不會考慮曲調(diào)的優(yōu)美性和形象是否生動，這使兒童難以接受。黎錦暉的兒童歌舞劇根據(jù)孩子的心理進(jìn)行考慮和創(chuàng)作，首當(dāng)其沖的便是文言文，他大改文言文創(chuàng)作的弊端，完全采用了通俗易懂的白話文為腳本，讓孩子們?nèi)菀捉邮埽浩浯伪闶琴N近了兒童的日常生活，黎錦暉使用了兒童身邊常見的事物為題材，如昆蟲、飛鳥、花草，更加富有了兒童情趣。

孩童的思維是活潑且跳脫的，黎錦暉在創(chuàng)作的時候通常就地取材，他擅于觀察兒童的生活細(xì)節(jié)和心里特征，在他的《蝴蝶姑娘》中使用了大量的擬人手法，他把蝴蝶幻化為一個小姑娘，對于蝴蝶姑娘的內(nèi)心描寫也做得十分細(xì)致，宛如是真實(shí)存在的?！堵槿概c小孩》里的麻雀幻化為一個小朋友，文字內(nèi)容簡單卻直白，黎錦暉受自己哥哥黎錦熙的影響，創(chuàng)意風(fēng)格樸素而純真，即便是不用華麗的辭藻也可以表現(xiàn)出他的思想。

黎錦暉出身于書香世家，從小便接觸到了中國的傳統(tǒng)樂器，可以說他受到了極大的影響，因此在“全盤西化”的時候他仍然保持自己的本心，他在兒童歌舞劇的創(chuàng)作中經(jīng)常使用民間的各種小調(diào)，如《可憐的秋香》便使用了我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，他追求的民族化音樂，并不是一味地沿襲傳統(tǒng)，而是建立在作品更易懂、更易于接受的基礎(chǔ)之上。

二、近現(xiàn)代中國新歌劇的發(fā)展

從時間點(diǎn)上看，我國歌劇的發(fā)展大體可分為四個階段，即從“五四運(yùn)動”至抗戰(zhàn)前、從抗戰(zhàn)至建國前、從建國后至“文化大革命”前、從“文化大革命”后至今?！拔逅膼蹏\(yùn)動”以后，中國探索歌劇發(fā)展的腳步逐漸加快，自此以后產(chǎn)生的新型歌劇被稱為“新歌劇”，黎錦暉先生所創(chuàng)作的兒童歌舞劇也在新歌劇范疇之中，是中國新歌劇的雛形。在黎錦暉先生的創(chuàng)作初期，經(jīng)常采用學(xué)堂樂歌的旋律進(jìn)行重新填詞，如在《麻雀與小孩》的第一幕“飛飛曲”就是對沈心工《鐵匠》的重新填詞，但是在內(nèi)容和形式上都有不夠成熟的元素，因此這一階段被稱為是我國歌劇的萌芽時期。

第二階段為探索發(fā)展期，也可稱為“延安時期”。由于黨中央對文藝事業(yè)的支持和重視.延安不久之后就成為了中國新歌劇的發(fā)源地和根據(jù)地。之后，春雨般的新歌劇在中國遍地開花，在借鑒外國歌劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融合中國獨(dú)特的民族音樂元素，從而創(chuàng)作出人民喜聞樂見的中國風(fēng)格歌劇，使得中國歌劇愈發(fā)地走向了成熟。延安時期的成就極為輝煌，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品，如：冼星海等人創(chuàng)作的《軍民進(jìn)行曲》;賀敬之、丁毅、馬可、張魯和瞿維等劇作家吸收了民間傳統(tǒng)戲曲劇目而創(chuàng)作的五幕歌劇《白毛女》等，這些作品創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時期，都富有強(qiáng)烈的民族主義和愛國主義。

第三個階段是建國后到“文化大革命”時期。新中國剛剛成立，百廢待興，許多的新劇目陸續(xù)上演，劇目類型及其主要代表作品有：借鑒民間戲曲并運(yùn)用話劇的表演方法和處理手段改進(jìn)的歌劇《白毛女》《洪湖護(hù)衛(wèi)隊》等優(yōu)秀作品：基于西方歌劇的寫作技巧和表現(xiàn)方法創(chuàng)作的歌劇《江姐》等;第三類是對世界著名歌劇的翻譯和公演，如《茶花女》。新中國成立后，黨和政府高度重視并大力支持歌劇事業(yè)的發(fā)展，與“延安時期”相比，在音樂創(chuàng)作水平、劇目質(zhì)量等方面都有了更大的進(jìn)步。

“文革”的結(jié)束便是中國歌劇發(fā)展第四個階段的開始，直至今日中國歌劇依舊在探索發(fā)展途徑。在這一時期，全國上下都在期待著一個歌劇藝術(shù)繁榮的新時代的到來，確實(shí)也出現(xiàn)了幾部優(yōu)秀的歌劇作品，然而，文藝似乎處在了低潮時期。觀眾日益減少不僅對歌劇，還對戲劇、舞劇，甚至電影都是莫大的沖擊，盡管如此，我國的藝術(shù)家們?nèi)匀粚π赂鑴∈聵I(yè)持樂觀的心態(tài)。

三、繼承藝術(shù)基因發(fā)展民族特色

中國歌劇在發(fā)展中繼承了兒童歌舞劇的審美價值。黎錦暉的創(chuàng)作不僅選擇了包含團(tuán)結(jié)友愛的童話、寓言為題材，而且選用貼近社會現(xiàn)實(shí)的主題。他的作品往往充滿了豐富的生活氣息，如《吹泡泡》中，通過吹肥皂泡的游戲，培養(yǎng)孩子熱愛科學(xué)、熱愛自然的情操;《月明之夜》通過對月宮嫦娥的描寫，表達(dá)了作者“相親相愛，享受人間的愛”的主題思想，呼喚人們熱愛生活，珍惜生命。他的作品處處洋溢著愛與美.他把愛化作戰(zhàn)勝生活中的困難和不幸的力量，激勵著人們創(chuàng)造更加美好的生活。正是作品中對生命和愛的渴望影響了社會，深深地感動了不同年齡、身份、職業(yè)的人們的心，讓他們在一個動蕩的社會條件下仍然保持本心去欣賞藝術(shù)，充滿情感地融人生活和工作中，能保持積極、樂觀，對生活充滿希望，熱愛生活，這就是黎錦暉的兒童歌舞音樂對當(dāng)時人們產(chǎn)生的積極影響?？v觀黎錦暉的十二部兒童歌舞劇，無一不是寓教于樂，而中國歌劇在這一方面正是吸取了兒童歌舞劇的特點(diǎn)，例如《白毛女》《劉胡蘭》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》等，這些歌劇都在引導(dǎo)著當(dāng)時的人民內(nèi)心反抗壓迫、追尋民主和自由的思想。

四、對當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的思考

（一）當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的問題

中國探索歌劇發(fā)展的道路是坎坷的.由于獨(dú)特的音樂體系，讓中國歌劇在發(fā)展的道路上更加孤立無援，這也使得中國歌劇發(fā)展至今出現(xiàn)了諸多問題：

1.商業(yè)化嚴(yán)重

中國歌劇起步至今僅有近百年歷史，在中國獨(dú)特的市場經(jīng)濟(jì)的體制下，歌劇也被迫面臨著商業(yè)化和市場化的情況，然而中國的歌劇市場并沒有發(fā)育到如此成熟的地步，中國歌劇缺乏一個良好的外部環(huán)境.這就導(dǎo)致了中國歌劇在體系不完整的情況下出現(xiàn)了過度商業(yè)化的現(xiàn)象。

2.歌劇只關(guān)注音樂而忘記了腳本的重要性

歌劇是一種綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)門類，正是這樣，就給劇作家和作曲家提了嚴(yán)苛的要求，不能僅僅將目光放到音樂上，也要積極地參與到劇情的創(chuàng)作中。一部歌劇是否能獲得成功，不僅取決于音樂，更重要的是歌劇的腳本。如今，我國最緊缺的就是歌劇人才——如莫扎特、瓦格納這樣既是作曲家，又是劇作家的人才。在我國的歌劇創(chuàng)作中，劇作家僅僅是參與劇本的創(chuàng)作，作曲家獲得腳本也只是依照故事去編寫曲子，二者之間聯(lián)系甚為疏遠(yuǎn)，因此，縱使我國有大量歌劇作品涌現(xiàn)，也少有精品。

3.忽視大眾媒體的重要性

歌劇在我國的傳播不是特別廣泛，電視媒體應(yīng)該成為我國歌劇傳播的重要媒介。我國人口眾多，電視媒體用戶多、傳播范圍廣泛，即使翻遍所有的電視臺都沒有一個以歌劇為主的頻道，甚至一個欄目也少見。互聯(lián)網(wǎng)也是一條宣傳歌劇的重要途徑，旋律簡單、藝術(shù)性極低的“口水歌”尚能通過互聯(lián)網(wǎng)紅極一時，而歌劇作為經(jīng)久不衰的古典音樂門類，如果能通過互聯(lián)網(wǎng)傳播一定會獲得更多的觀眾。

4.觀眾對歌劇的審美認(rèn)識不足

歌劇在中國面臨的難題不只是受眾太少.還有觀眾對歌劇的審美價值認(rèn)識不到位。造成這種現(xiàn)象的原因有很多：首先，票價高。歌劇應(yīng)適當(dāng)吸引一些年輕的觀眾，如學(xué)生群體，但是學(xué)生的經(jīng)濟(jì)實(shí)力相比“白領(lǐng)”差太多，因此學(xué)生想看歌劇卻也是有心無力。其次，宣傳力度不足。導(dǎo)致大多數(shù)觀眾對于歌劇的了解程度不夠?，F(xiàn)在的電影上映之前都要開發(fā)布會宣傳一番，而歌劇卻是只在自己的小圈子里宣傳。

（二）展望中國歌劇未來

目前，我國的歌劇只能滿足一部分人的精神需求，還有很大的發(fā)展空間，針對當(dāng)前格局發(fā)展的情況，可以從以下幾個方面分析。

1.多元化發(fā)展

世界文化交流日益頻繁，中國歌劇在發(fā)展中不僅要堅持保留民族特色，也要結(jié)合當(dāng)下背景，拉近與人民的距離。歌劇藝術(shù)本身便是從西方流傳而來的，經(jīng)過中國文化的熏陶和挑染才形成的中國歌劇，因此中國歌劇應(yīng)大膽地借鑒、吸收、融合西方歌劇的經(jīng)驗和技巧。歌劇題材應(yīng)與人民生活緊密聯(lián)系，藝術(shù)的創(chuàng)作來源于生活，在生活上加以藝術(shù)改編，使觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感。

2.加強(qiáng)市場基礎(chǔ)

歌劇的創(chuàng)作就是要給觀眾欣賞，但是歌劇在我國逐漸變成了小眾藝術(shù)，增加觀眾基數(shù)是很有必要的。中國有龐大的人口基數(shù).歌劇的受眾也不能只停留在古典音樂愛好者的這個小圈子里，學(xué)校、公司和其他社會團(tuán)體也是培養(yǎng)歌劇觀眾的著手點(diǎn)，中國歌劇的長線發(fā)展要靠眾多潛在觀眾的推動。

3.堅持中國特色

“民族特征是中國歌劇藝術(shù)能在世界歌劇舞臺，甚至是世界藝術(shù)園林中獲得一定地位的基石。”歌劇藝術(shù)雖來自于西方，但并不代表在往后的發(fā)展中要一直沿用西方歌劇的路數(shù)，“中國特色”是中國歌劇創(chuàng)作的核心，融合了“中國特色”的歌劇才能稱得上是中國歌劇，才能被人民認(rèn)同。

結(jié)語

中國歌劇從黎錦暉的兒童歌舞劇迄今已有近百年歷史，在這短暫的百年發(fā)展歷程中經(jīng)歷了萌芽時期、延安時期、復(fù)興時期和成熟時期。歲月的風(fēng)雨中有諸多優(yōu)秀的歌劇作品經(jīng)受住了考驗和磨礪，但是一部經(jīng)典歌劇的締造，不僅在于劇作家和作曲家的努力，更有賴于其他諸多外部因素，對于歌劇的發(fā)展我們要積極地進(jìn)行改革，增強(qiáng)歌劇生產(chǎn)力、提升歌劇表現(xiàn)力、提高演出水平。

中國雖然不是歌劇的發(fā)祥地，但是有著深厚且兼容并蓄的文化底蘊(yùn)，因此世界歌劇必須有中國的一席之地，中華民族偉大復(fù)興不僅是在經(jīng)濟(jì)實(shí)力上復(fù)興，更要在文化上復(fù)興。吾輩當(dāng)追先人之志，振文化之興，使中國歌劇藝術(shù)屹立于世界文化之林。