序列音樂作品的發(fā)展性與包容性

[關(guān)鍵詞]序列音樂;調(diào)性融合;塞繆爾·巴伯;夜曲;十二音體系

從巴洛克時期至浪漫主義時期.調(diào)性音樂一直是音樂的主流。作為20世紀(jì)最有影響力的作曲家之一，阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）開創(chuàng)的十二音作曲體系將之前調(diào)性音樂創(chuàng)作中的主音導(dǎo)向性徹底打破。這一作曲技法的出現(xiàn)，標(biāo)志著新的作曲思潮與傳統(tǒng)作曲方式的徹底決裂。塞繆爾·巴伯（Samuel Barber，1910—1981）響應(yīng)了序列音樂的發(fā)展潮流，并在其序列作品《夜曲》中進一步發(fā)展了序列技法并將其與傳統(tǒng)理論相結(jié)合，使此曲具有更進一步的研究意義。

以往對巴伯的研究都集中在曲式結(jié)構(gòu)、作曲技法、十二音序列運用等方面。如：楊曉勇（2014）研究認(rèn)為，巴伯作品《鋼琴奏鳴曲》在創(chuàng)作手法上賦予了傳統(tǒng)賦格以新的生命力，將人們復(fù)雜、細(xì)膩的情感變化與賦格的各聲部緊密結(jié)合在一起，具有了新的意義。李琦（2015）研究認(rèn)為，巴伯作品《夜曲》具有新浪漫主義風(fēng)格、隱藏著浪漫靈動的現(xiàn)代音樂風(fēng)格和雙重風(fēng)格下的踏板法。牛怡然（2016）研究認(rèn)為，巴伯作品《夜曲》體現(xiàn)音高材料的序列思維、調(diào)性與無調(diào)性的有機結(jié)合，將十二音序列完美融入到傳統(tǒng)作曲技法的創(chuàng)作中，豐富了音樂的創(chuàng)作手法。程琳（2019）從節(jié)奏特點和演奏分析兩方面研究巴伯作品《漫游集》，認(rèn)為其繼承浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格特點的同時也有大膽創(chuàng)新的部分。

而針對巴伯作品中的序列技法，本文從單音列到雙音列的使用、新作曲技法與傳統(tǒng)理論的結(jié)合等方面闡述巴伯作品《夜曲》包含的發(fā)展性、包容性和多樣性，進一步呈現(xiàn)了這部作品的研究價值與美學(xué)價值。本文為研究巴伯作品提供了全新的視角，拓展了寬廣的思路，進一步提高了對巴伯作品《夜曲》發(fā)展性、包容性和多樣性的認(rèn)識，深入挖掘了其蘊含的豐富內(nèi)涵和重要意義。

一、從單音列到雙音列的使用（發(fā)展性）

傳統(tǒng)的十二音鋼琴作品僅會使用單一序列，例如《鋼琴組曲》作品25號，勛伯格在6個樂章中僅使用了一個十二音序列：{E-F-G-D-G-E-A-D-B-c-A-B}。包含其4種變形（原型、逆行、倒影和倒影逆行）以及各自的12種半音移調(diào)，共計48種（4x12）排序方式可供作曲家進行選擇。

巴伯為了使旋律具有更多變化，在《夜曲》中使用了兩個不同的音列，具體可見譜例1和譜例2。換言之，巴伯可在共96種排列方式中挑選音列進行《夜曲》的創(chuàng)作，與傳統(tǒng)的十二音序列作品相比，其變化更為豐富。

表1和表2橫向比較序列中12個音之間的關(guān)系.序列1和序列2都可以分為三個部分，并且每個部分具有相同的半音關(guān)系。如表1所示，序列1中各音之間音程關(guān)系為：小二度3個，大二度3個，純音程3個，三全音3個。可以看出序列1除了沒有小三度和大三度之外，音程都平均分配在了其余的音程關(guān)系上。如表2所示，序列2為了彌補序列1中三度的缺失，各音之間的音程關(guān)系為：大二度3個，小三度6個，三全音3個，小二度和純音程為O?？v向比較兩個音列之間的關(guān)系，兩個序列中，每一組的第1個音皆為相同的音，而序列2中每一組的第2音都會比序列1的要高半音，同時序列1中每一組的第1個音皆比序列2的高兩個半音：序列2中每一組的第4個音都會比序列1的高半音。

較之傳統(tǒng)的序列作品，巴伯革新性地使用了雙音列，使序列不僅具有橫向的聯(lián)系，而且還使兩個序列之間具有縱向的內(nèi)在聯(lián)系。

二、新作曲技法與傳統(tǒng)理論的結(jié)合（包容性與多樣性）

勛伯格雖受到同時期作曲家們的尊重，但他的音樂卻沒有受到聽眾們的喜愛。十二音序列作品因缺少旋律性，其無調(diào)性的特點導(dǎo)致部分聽眾難以接受。過去的古典音樂傳統(tǒng)給巴伯提供了豐富的作曲技巧上的資源，在接受勛伯格的十二音作曲技法的同時，巴伯還融合了19世紀(jì)和聲調(diào)性、18世紀(jì)曲式以及17世紀(jì)對位技法，使這部序列作品更易被聽眾接受。

（一）傳統(tǒng)曲式的使用

現(xiàn)代派音樂有一部分是追求自由曲式，但為進一步貫徹新技法與傳統(tǒng)技法融合的宗旨，巴伯在這個十二音鋼琴作品中使用在18世紀(jì)古典鋼琴作品里被廣泛使用的三部曲式（見表3）。

（二）A段中傳統(tǒng)調(diào)性和聲的使用

勛伯格的序列鋼琴作品是高低聲部皆使用十二音音列，使得曲目在聽覺上具有明顯的無調(diào)性特征，而巴伯僅在右手的旋律創(chuàng)作中使用了十二音音列，左手使用調(diào)性內(nèi)和聲來掩飾了右手無調(diào)性旋律的苛刻性。這部作品使用了降A(chǔ)大調(diào)的調(diào)號并以降A(chǔ)大調(diào)的主和弦開始以及結(jié)束。雖然這部作品高聲部使用了無調(diào)性作曲技法，但低聲部仍然暗示了降A(chǔ)大調(diào)的調(diào)式中心。

此曲序列1與序列2的矩陣可見表4和表5，序列與調(diào)性的關(guān)系如表6所示：此曲A段使用降A(chǔ)大調(diào)的主和弦開始，第2小節(jié)開始使用序列1的原形（PO）形式，第3小節(jié)使用降A(chǔ)大調(diào)vI級的第二轉(zhuǎn)位時，使用了序列1的逆行形式（RO）并于第5小節(jié)重復(fù)。在第6小節(jié)轉(zhuǎn)到新的調(diào)時（c大調(diào)），開始引入序列2的原形（PO）并于第8小節(jié)重復(fù)。在第11小節(jié)轉(zhuǎn)入c小調(diào)時，巴伯恢復(fù)了序列1的使用，并使用其P7的形式，在第14小節(jié)使用了序列1的逆行形式（R3）。在15小節(jié)轉(zhuǎn)入降E大調(diào)時，巴伯開始使用序列2的P3形式并在17小節(jié)重復(fù)。我們可以看出，每一次的變調(diào)，巴伯便切換序列的使用，讓調(diào)性的變化與序列的使用相關(guān)聯(lián)，使這部作品內(nèi)在聯(lián)系更加緊密。

（三）B段中復(fù)調(diào)技法的使用

B部分從第20小節(jié)開始至第29小節(jié)，巴伯使用了巴洛克時期的對位技術(shù)（counterpoint），如表7所示，原始動機出現(xiàn)在第20小節(jié)的左手部分：G、C、E、F、E。

這個動機在兩手問以對話的形式來回彈奏。在第29小節(jié)出現(xiàn)了一個華彩片段，右手所有的音符只使用了白鍵，而左手的演奏只使用黑鍵，形成了七音自然音階（diatonicscale）與五音音階（pentatonic scale）的碰撞，而這種碰撞使這個華彩段具有更豐富的和聲色彩。

（四）再現(xiàn)段序列的使用（序列二的延遲使用）

巴伯《夜曲》于第30小節(jié)進入再現(xiàn)段（A’段），與A段不同的是，再現(xiàn)段的調(diào)性穩(wěn)定在降A(chǔ)大調(diào)。如表8所示，A’段前五小節(jié)的序列使用與A段完全一致：30-31小節(jié)使用序列1原型（PO），32小節(jié)使用序列1逆行形式（RO）并于下一小節(jié)重復(fù)。與A段不同，在序列1出現(xiàn)了三次之后，巴伯并沒有在A’段中引入序列2，而是繼續(xù)使用序列1。在35五小節(jié)使用序列1的原型（PO），38小節(jié)使用序列1原型的P8形式并于下一小節(jié)重復(fù)。臨近曲子的尾聲，巴伯才恢復(fù)序列2的使用。在40小節(jié)使用序列2原型的P8形式并于42小節(jié)重復(fù)。

（五）序列使用比例的平衡性

如表9、表10所示，縱觀全曲的序列使用，序列1只使用了原型與逆行的形式，倒影與倒影逆行的形式并未出現(xiàn)，如算上重復(fù)使用的音列，序列1中逆行的使用占比高于原型的使用：全曲包含4次序列1原型的使用（PO使用3次;P7使用1次）以及7次逆行的使用（RO使用4次，R3使用1次，R8使用2次）。為了平衡原型與逆行的使用比例，序列2只使用了原型的形式，其逆行，倒影和倒影逆行的形式并未出現(xiàn)。全曲序列2一共使用過6次原型（PO使用2次;P3使用2次;P8使用2次）。

此外，此曲中也有規(guī)律地重復(fù)使用相同音列，例如序列1若連續(xù)使用3次，則后兩次為相同音列，序列2則是在相鄰小節(jié)重復(fù)同一音列。

如除去相同序列的重復(fù)使用，序列1的使用順序則為P0;RO;P7;R3;P0;RO;P0;R8。其中包含原型4次，以及逆行4次，原型與逆行的使用比例則為1：1。序列1與序列2的關(guān)系則體現(xiàn)在原型與逆行的選擇上.序列1中使用逆行的R3，序列2則使用了原型P3，而序列1使用了逆行R8，序列2則使用了原型的P8。

結(jié)語

勛伯格開創(chuàng)了十二音作曲技法，帶領(lǐng)浪漫主義音樂完成了向20世紀(jì)音樂的過渡，但其無調(diào)性音樂在音響效果上難以被人理解。在勛伯格之后，巴伯繼承并發(fā)展了這一作曲技法，并將其與諸多傳統(tǒng)的作曲元素進行了結(jié)合，如19世紀(jì)的和聲調(diào)性、18世紀(jì)的曲式以及17世紀(jì)的對位法。傳統(tǒng)技法和現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合同時保留了現(xiàn)代音樂技法上的獨創(chuàng)與音響上的和諧。巴伯《夜曲》使用的現(xiàn)代作曲技法可以展示一定的學(xué)術(shù)價值，與傳統(tǒng)技法的結(jié)合也最大程度保留了音樂的美學(xué)價值。此外，音樂研究者們也能通過其作曲技法更好地理解并欣賞序列音樂。

綜上，本文以巴伯作品《夜曲》為例闡述序列音樂作品的發(fā)展性與包容性，研究認(rèn)為：與傳統(tǒng)序列作品相比，巴伯革新性地使用了雙音列，使序列不僅具有橫向的聯(lián)系，而且還使兩個序列之間具有縱向的內(nèi)在聯(lián)系，充分體現(xiàn)了序列音樂作品的發(fā)展性：基于勛伯格十二音作曲技法，巴伯融合了和聲調(diào)性、曲式和對位技法，在A段中使用傳統(tǒng)調(diào)性和聲、B段中使用復(fù)調(diào)技法、使用再現(xiàn)段序列以及序列使用比例的平衡性，充分體現(xiàn)了序列音樂作品的包容性。本文進一步挖掘了巴伯作品《夜曲》的發(fā)展性、包容性和多樣性，系統(tǒng)闡述了其蘊含的研究價值和美學(xué)價值，為研究巴伯作品提供了全新的視角，拓展了寬廣的思路。