如何以馬克思主義唯物史觀研究西方音樂史

[關鍵詞]馬克思主義唯物史觀;西方音樂史;個人英雄主義;歐洲中心論

西方音樂史是西方文化藝術史中重要的組成部分.與西方經(jīng)濟史、政治史、科技史等互相關聯(lián)，密不可分。西方音樂史也是音樂理論研究的重中之重，同時也是各層次、各類音樂專業(yè)學生的必修課。我國各級各類音樂研究所、高校，對音樂史學的研究工作，與歐美國外的音樂史學研究有兩點顯著不同：一是指導思想以馬克思主義理論為指導。二是研究對象是非本民族的音樂，以東方“圈外人”的視角觀察西方音樂文化歷史。

一、現(xiàn)階段西方音樂史學研究的主要問題

馬克思主義唯物史觀最基本最重要的兩條觀點就是：1.人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，人民群眾是推動歷史車輪前進的力量。2.社會存在與社會意識的關系，“不是人們的意識決定了他們的存在，而是他們的社會存在決定意識”。

現(xiàn)階段，西方音樂史學主要研究的有以下兩大問題：

（一）較為嚴重的個人英雄主義思想

許多西方音樂史的著作教材在寫到巴洛克時期音樂以后，幾乎寫成了作曲家個人生平傳記，或名曲簡介與賞析。這是一種個人英雄主義思想，其潛在的認識就是認為西方近現(xiàn)代的音樂是由個別的重要的作曲家推動發(fā)展的。誠然，某一時期的重要的代表作曲家及代表作品是音樂史上重要的史實，也是重要的音樂史的研究對象。但是只研究這些容易割裂音樂內在發(fā)展脈絡。這樣缺乏對重要的音樂事件、事物的價值分析（不僅包括藝術價值本身，還包括社會價值、思想價值、教育價值等）。

例如《A History of Western Music》（西方音樂史），從“第四部分十八世紀”開始往后，著名作曲家簡介就成為主體部分，甚至很多章節(jié)直接就以作曲家的名字命名。雖然貝多芬、李斯特、肖邦等這些音樂大師們的許多音樂作品充滿了反封建、反侵略的資產(chǎn)階級革命斗爭思想感情，比如貝多芬的《英雄交響曲》、李斯特的《拉科奇進行曲》、肖邦的《革命練習曲》等，但是，更多的革命斗爭音樂藝術來源于人民群眾。

群眾歌曲是不應忽略的重要組成部分。例如美國獨立戰(zhàn)爭時期的《自由之歌》《揚基歌》等;俄國農(nóng)民起義及工人革命歌曲《在我們伏爾加河上》《鐵匠》等;法國工人、公社歌曲《里昂工人之歌》

《國際歌》

《馬賽曲》等。特別應該注意的是《國際歌》的曲作家狄蓋特，還創(chuàng)作有《前進！工人階級》《巴黎公社》《起義者》等許多群眾歌曲，應該作為重要的史學研究內容。但是絕大部分西方音樂史的著作、教材只字未提。

再例如，李斯特的許多作品材料來源于吉普賽音樂，但是對于像吉普賽音樂這樣的民間市井音樂，大部分西方音樂史著作或教材都很少用專門的章節(jié)來表述和詳解。還有意大利拿波里的民間歌曲，與意大利的美聲作品是密不可分的：貝多芬許多作品的旋律也源于德國民間歌曲：肖邦創(chuàng)作瑪祖卡舞曲也是源于波蘭的民間歌舞。由此可見割裂了歐洲民族民間音樂的研究.西方音樂史的研究也是不完整的。

在個人英雄主義思想下的音樂史觀，誤把專業(yè)音樂作曲技術、音樂體裁及樂器的發(fā)展當作西方音樂史的全部內容。如18、19世紀西方音樂斷代史只把資產(chǎn)階級革命作為當時音樂藝術創(chuàng)作的背景，忽略了音樂藝術的作品、活動（既包括音樂的創(chuàng)作、表演、批評、出版等直接的音樂活動，也包括集會、起義、募捐、罷工、戰(zhàn)爭、閱兵、儀式等伴隨有音樂功能性的活動），對資產(chǎn)階級進步的歷史推動作用，對社會生活的深遠影響。也就是說，忽視了上層建筑的能動作用?！耙庾R形態(tài)是積極的歷史力量，既能產(chǎn)生預期到的，也能產(chǎn)生未預期到的結果”。從這個角度看，我們會發(fā)現(xiàn)許多關于西方音樂史中有價值的課題都是空白。也就是西方音樂藝術發(fā)展的他律性方面的研究還有很大研究空間。

（二）較為嚴重的歐洲音樂中心論

從歷史到當前，許多歐美人對于非歐美裔、有色人種，或多或少、或明或暗的帶有歧視。這是他們幾百年來形成的錯誤的共同心理。他們最嚴重的錯誤就是把他們在人類發(fā)展歷史上一時的優(yōu)勢當成了永恒的種族的優(yōu)勢。所以，對于科學、文化、藝術各個方面都存在歐洲中心論。在音樂藝術方面表現(xiàn)得更為突出。

在《牛津簡明音樂詞典》中，關于音樂家收錄了5000多名，其中我國的音樂家被收錄只有個位數(shù)，其中像馬友友、傅聰、周文中等還是華裔外籍。被收錄的中國樂器只有鑼。在他們的潛意識里不把西方文化體系以外的音樂當作真正的音樂。

西方音樂史是世界音樂史的重要組成部分.西方音樂深遠地影響了非西方世界的音樂。但西方音樂史不等同于世界音樂史.不少西方音樂史學家?guī)缀醢盐鞣揭魳肥返韧耸澜缫魳肥?不愿承認亞洲東方的音樂也是世界音樂史的主體地位。

在《簡明牛津音樂史》中共分五個部分：“第一部分，西亞音樂和地中海音樂的起源：第二部分，西歐音樂：第三部分，意大利中心;第四部分，德國中心;第五部分，傳統(tǒng)的解體”。而對于印度、東亞、非洲等不同地區(qū)的音樂，都在各大部分之間，用“插曲”作為標題，不在主體部分之內。特別讓人困惑的是，第39章的標題“黑非洲和美洲的音樂”中的“黑非洲”專指什么？而本章關于非洲音樂的兩節(jié)的題目分別是“總體特征”“非洲樂器”。作者對非洲音樂是這樣評論的：“黑非洲音樂沒有古老的理論，沒有記譜法，我們所有知識都來自直接觀察，這些觀察在半個世紀前幾乎沒有什么科學價值。”

二、以馬克思主義唯物史觀研究西方音樂史的建議

（一）深入學習馬克思主義基本理論，尤其是馬克思主義唯物史觀和文藝理論。認真學習毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話精神，學習貫徹習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話精神。在藝術的創(chuàng)作中，要牢固樹立群眾意識;在藝術理論研究過程中，不忘群眾觀點;在藝術表演工作中，牢記服務對象是人民群眾。始終堅持把馬克思歷史唯物主義作為我國音樂工作者及學生研究西方音樂史學的大前提和理論基礎。

（二）要避免走向另一個極端。避免生搬硬套、上綱上線、唯階級論、唯意識形態(tài)論。要實事求是、尊重史實，不能脫離音樂史學本體研究。馬克思歷史唯物主義并不反對個人的作用，所以要承認如巴赫、克列門第、莫扎特、貝多芬、肖邦、柴可夫斯基等一大批著名作曲家對音樂的發(fā)展起到了推動性的作用。他們不僅創(chuàng)作出偉大的音樂作品，他們的思想、行為、活動等方面也為西方音樂發(fā)展寫下光輝一筆。

比如莫扎特與大教主對抗，不甘成為貴族勢力的奴仆（宮廷樂師），成為首批自由作曲家;貝多芬把對世界大同的美好社會理想、敢于對現(xiàn)實命運抗爭的精神，注入了他的交響曲中：肖邦在身患重疾的情況下，仍然頻繁開音樂會，把所得的收入捐給了波蘭抵抗沙皇侵略的地下黨：柴可夫斯基積極努力學習西歐的先進的作曲技法，立足于發(fā)揚本民族的音樂文化，成為俄羅斯樂派的重要開創(chuàng)者之一。這些都是全人類寶貴的精神文化財富，都是值得后人以此為榜樣學習的。

作為中國的音樂工作者，靈活地運用馬克思主義唯物史觀研究西方音樂史學.也是馬克思主義理論中國化的重要過程之一。

（三）西方音樂史中的作曲家及其作品，要放在社會大系統(tǒng)中研究，其作曲家、演奏家、音樂教育家等的各種音樂活動所反映出的問題.也要放到社會歷史文化的背景中考察。

要從多元視角下進行西方音樂史學研究，不僅要音樂史學本身，還要從社會學、民俗學、民族學、地理學、文化人類學、聲學、經(jīng)濟學、考古學、教育學、藝術美學、統(tǒng)計學、傳媒學、心理學、醫(yī)學等多學科交叉研究。

這樣說起來很容易，但是具體落實有很多現(xiàn)實的困難。

其一，中國現(xiàn)階段的專業(yè)音樂教育體制基本按西方現(xiàn)代音樂教育體制為藍本，無論從院系設置（作曲系、管弦系、鋼琴系、聲歌系等）、學科設置（樂理、視唱練耳、和聲、曲式等）、教學體系等都是西方的。絕大重要的國際音樂比賽（如肖邦國際鋼琴大賽、柴可夫斯基國際音樂大賽等），都是西方的。所以潛移默化地把他們的評價體系、審美標準、美學思想深刻影響著中國專業(yè)音樂教育的各個方面。特別是西方音樂史這門學科，他們有先天的優(yōu)勢，因為這是在講“他們自己的故事。”所以不少專業(yè)音樂工作者、學生在思想上受此限制，甚至“崇洋媚外”。所以我國的音樂院校、音樂研究單位等在西方音樂史學科建設上、課題研究上，也被西方“權威”牽著鼻子走，總是在西方“設置的框架”里，很難獨立跳出來。

其二，多學科交叉研究需要研究人員有豐富的知識結構與知識儲備。許多音樂專業(yè)的學生、教授、研究員等只“活在自己的世界里”，缺乏跨學科交流。甚至音樂表演專業(yè)中，管弦系里木管組內的長笛專業(yè)學生都很少和自己木管組內的巴松專業(yè)學生交流，都只管自己的小專業(yè)。個人獨奏思想是往往一種思想禁錮，它源于教學體系和考試體系。上課、考試都是以自己本專業(yè)獨奏表演為主，一些室內樂、合奏課往往不被重視。這也和西方音樂史上，作曲都是個人獨立完成以及大量的器樂獨奏曲的創(chuàng)作有關。交響曲與室內樂作品雖然也非常多.但是今天中國的音樂市場，合奏演出的收入遠遠低于個體演奏員對本專業(yè)進行器樂教學的收入，使得大家更重視個人專業(yè)水平和自己專業(yè)領域的學習與研究。一些做音樂理論研究的往往忽視音樂表演實踐;一些專門研究西方音樂的，往往忽視中國傳統(tǒng)音樂……

所以，我們要建立有中國特色的西方音樂史學研究。這個中國特色表現(xiàn)在要跳出西方“設置的框架”.要避免“個人英雄主義”。要站在東方人的視角，多進行中西音樂史的比較研究。在研究過程中，發(fā)揚團隊精神，多和跨專業(yè)的合作，積極發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新點，從而大大擴展和豐富西方樂史學的研究。

（四）實事求是，正確看待中西方音樂文化的差異。面對西方音樂文化，既不能盲目崇拜，也不能忽視其超高的藝術價值。面對自己的民族音樂文化，既不能盲目文化自大，也要有足夠的文化自信。

不能拿西方的美學標準和美學思想來衡量我們的民族音樂，反之亦然。許多優(yōu)秀的西方音樂作品，具有很強的思想性、哲理性，強調對比與沖突，音樂形象鮮明，重視聲音對心靈的震撼。還有部分西方音樂作品注重技巧的炫技性，具有戲劇性沖突，給人視覺與聽覺的沖擊和極大的滿足感。而中國的許多音樂作品，尤其是傳統(tǒng)音樂，講究深遠的意境，追求清雅淡遠的感受，音樂總體上和諧、渾然一體，少有尖銳的矛盾和刺耳的聲音。一些中國音樂作品與方言、勞動生活有密切的關系，有的具有一定的功能性、儀式性、象征性。

我們要承認西方音樂在工業(yè)革命后，在科技力量的推動下的迅猛發(fā)展，步人了黃金巔峰時期：要承認西方近現(xiàn)代音樂是工業(yè)文明下的藝術產(chǎn)物，我國的傳統(tǒng)音樂是建立在農(nóng)業(yè)文明下的藝術產(chǎn)物。但是，物質生產(chǎn)和精神生產(chǎn)往往是不平衡的。馬克思明確指出“關于藝術大家知道的一定是繁榮時期，絕不是同社會的一般發(fā)展成比例的”?！澳承┪镔|生產(chǎn)繁榮的國家，藝術生產(chǎn)不一定發(fā)達，而某些政治經(jīng)濟狀況落后的國家或某一歷史時期也可能出現(xiàn)偉大的藝術作品。”所以，中國傳統(tǒng)音樂在某些方面（比如某些樂器制造技術）落后于工業(yè)文明后的西方音樂，但在藝術價值、藝術影響力等方面同樣非常之高。

中西音樂沒有高低貴賤之分，只有發(fā)展歷程的不同、美學觀點不同、思維習慣不同。我們要正確看待中西音樂文化的異同，擺正心態(tài)，這樣才能在研究過程中做到實事求是、客觀公正。

要做到實事求是、客觀公正，還要對西方音樂史中的人物、事件、文物、觀點等進行必要的溯源和考證，不能直接地把西方人編寫的各種關于西方音樂史的著作、教材等直接拿來作為一手資料。馬克思主義對于歷史學就是以一種批判性的研究作為方法。我們要有懷疑精神，要有嚴謹?shù)膶W術精神，要有獨立思考的精神、要有批判的精神，這樣才能更好地服務于我國的西方音樂史學的研究和教學.也為全世界音樂史學作出一定的貢獻。

小結

西方音樂史雖然誕生于西方，西方人對它的研究仍然有很多短板。作為中國的音樂工作者，在以馬克思主義唯物史觀的視角下重新審視西方音樂史，在東方人的視角下，結合多元跨學科研究，也對西方音樂史學科發(fā)展注入新的血液。發(fā)展地、靈活地運用馬克思主義唯物史觀研究西方音樂史學，也是馬克思主義理論中國化的重要過程之一。