循序與漸進

[關(guān)鍵詞]理解力;歌劇觀;科爾曼;作為戲劇的歌劇

“莫扎特那句‘詩歌必不折不扣地充當音樂順從的女兒’的名言原來和格魯克、瓦格納‘音樂為戲劇服務(wù)’的觀點并不矛盾。出錯的不是大師，而是我們自己?！边@是楊燕迪先生在為《作為戲劇的歌劇》進行翻譯的過程里，于“譯者序”中寫下的一段話。是的，我們的誤判往往導(dǎo)致我們深陷迷局，而關(guān)于歌劇作曲家的歌劇觀問題，實質(zhì)上就是圍繞著音樂與戲劇的關(guān)系問題。到底是戲劇引領(lǐng)音樂的進行，還是音樂引領(lǐng)戲劇的進行。其實不難發(fā)現(xiàn)，從蒙特威爾第的第二實踐、格魯克的歌劇改革、莫扎特的歌劇創(chuàng)作到瓦格納的樂劇創(chuàng)新，從始至終都是圍繞著“戲劇引導(dǎo)音樂”這個問題為出發(fā)點。

常有聽眾認為幾位歌劇作曲家的觀念有矛盾，其原因則是因為理解層次的局限性，接下來，筆者將從基礎(chǔ)性理解、分析性理解、啟發(fā)性理解和升華性理解四個方面，較為詳細地闡述由于理解層次的不同，而造成的歌劇觀念的誤判。

一、末學(xué)膚受：基礎(chǔ)性理解

由于理解層次的不同，往往會造成巨大的理解偏差，首先是處于基礎(chǔ)性理解的層次。那么何為基礎(chǔ)性理解呢？也就是以作品為基礎(chǔ)，從聽覺以及視覺的角度人手，不用太過復(fù)雜的思考，可以明白音樂唱段、舞美設(shè)計直接表達的意思。簡而言之，就是明白演唱者唱的什么？演的是什么？而基礎(chǔ)性理解，也表明了聽眾已擺脫了樂盲的程度，能夠進入基本的音樂欣賞。這在聽眾欣賞歌劇時，表現(xiàn)是這樣的，例如：觀看蒙特威爾第的《奧菲歐》與格魯克的《奧菲歐與尤麗狄茜》時，聽眾能知道兩部作品，都演繹了奧菲歐與妻子尤麗狄茜之間凄美的愛情故事，當妻子死后，兩部劇中奧菲歐的唱段都展現(xiàn)出了悲傷之情。然而，為什么相同的題材會在不同作曲家的創(chuàng)作中，構(gòu)成不同的作品？聽眾并不知道答案，甚至于不會提出這樣的疑問。因為基礎(chǔ)性理解的層次聽眾是處于被動理解的階段.缺乏進一步的認知思考。因此，這種基礎(chǔ)性理解層次，存在著巨大的局限性，只是對歌劇作品表面的理解，于解讀歌劇作曲家的歌劇觀是遠遠不夠的。第一，基礎(chǔ)性理解是一個被動的填充過程，缺乏主觀性的思考。如果將歌劇稱為“以音樂所承載的戲劇”，那么處于基礎(chǔ)性理解層次的聽眾，便只明白了一部歌劇四分之一的涵義.也就是音樂和戲劇的表層涵義。剩下的三個部分為：戲劇與音樂之間的關(guān)系：戲劇的深層涵義：音樂的深層涵義。在這其中戲劇與音樂的關(guān)系問題，便是最核心的歌劇觀問題。第二，歌劇觀表現(xiàn)于歌劇作品中，卻又凌駕于歌劇作品之上，在未透徹了解歌劇作品時，很難了解作曲家的歌劇觀。第三，單純的處于基礎(chǔ)性理解的層次便無法思考到不同作曲家對于同題材歌劇所創(chuàng)作的意圖和意義何在。第四，理解的層次是循序漸進的，只有通過掌握作曲家大量作品后，才能綜合地找出具有共通性的歌劇觀。有量的積累，才能有質(zhì)的突破，此外在量的積累上我們也需要有過濾性地進行篩選和探究，因為量的突破并不一定意味著質(zhì)的飛躍，物質(zhì)條件的改善并不意味著精神環(huán)境的改良，作品的質(zhì)量也往往決定著觀眾在理解一部作品中的觀感質(zhì)量，許多的聽眾卻恰恰處于這個基礎(chǔ)性的理解層次，因此問及作曲家歌劇觀時，要么知之甚少，要么便是嗟來之食。因此，基礎(chǔ)性理解就是這樣一個始于歌劇作品的表層，也終結(jié)于理解表層的理解層次，這也是它最大的局限性。

二、白玉微瑕：分析性理解

分析性理解是在基礎(chǔ)性理解的層次上進一步發(fā)展而來的，此時聽眾在聆聽作品時，會從微觀的理解上走向宏觀的理解，明白歌劇作品要表達的是什么？作品的結(jié)構(gòu)是怎樣的？為什么作品要運用這樣的結(jié)構(gòu)？例如：同題材的作品，蒙特威爾第的《奧菲歐》與格魯克的《奧菲歐與尤麗狄茜》在架構(gòu)上最大的不同，便是在于前者為五幕劇，后者為三幕劇，然而為何在音樂的架構(gòu)上，兩部作品會呈現(xiàn)如此的不同？在已有的研究中提及，由于蒙特威爾第本身具有豐富的牧歌創(chuàng)作經(jīng)驗，因此，將《奧菲歐》定位五幕?。呵以趧?chuàng)作時為追求自己的音樂表現(xiàn)問題所需，創(chuàng)造出了宣敘調(diào)，并將宣敘調(diào)的朗誦調(diào)在認知中自覺定義為音樂，以及創(chuàng)作中，時常遵循已有的意大利傳統(tǒng)。此外，《奧菲歐》中劇作家斯特里吉奧筆下的奧菲歐是一個沖動的人，因此極具感情表現(xiàn)力的宣敘調(diào)應(yīng)運而生.在失去愛人尤麗狄茜之后，蒙特威爾第筆下的奧菲歐在第五幕開始時，唱出了著名的唱段《山也悲傷，石也哭泣》?！渡揭脖瘋?，石也哭泣》這一唱段，在g小調(diào)的基礎(chǔ)上，從屬音開始，并在此音高上重復(fù)了十次，才進行后續(xù)音樂的發(fā)展，十個固定的音高似乎展現(xiàn)的是主人公奧菲歐遲遲未能接受現(xiàn)實，無法回歸正常的情緒狀態(tài)，音樂開始的前4小節(jié)，總是在第4拍之后休止一拍，與8/4的節(jié)拍模式展現(xiàn)鮮明的對比，似乎奧菲歐的情感已經(jīng)能夠沖破了最后的防線，然而身心的力竭卻又使得他心有余而力不足致使在歌唱初期總有停頓。

而在格魯克筆下的奧菲歐則唱出了《世上沒有尤里迪茜我怎么活》，這段音樂在弦樂上展開，c大調(diào)，4/4拍，稍快的行版，進入的部分就展現(xiàn)了奧菲歐即便悲傷，但仍然可以理性接受愛妻離去的痛苦，音樂開始以明顯的旋律線條帶入.弱起小節(jié)既惆悵又不失優(yōu)雅地展開了這樣一個詠嘆調(diào)的詠唱.在第一小節(jié)中的最后兩個音就以純四度的和諧音程引入，第4小節(jié)中的c E-G-C的幾個上行發(fā)展中，將悲傷的情緒逐漸帶起，第9小節(jié)與第10小節(jié)的連接部分G-E-D-B-C的幾個下行進行中，又再次使得奧菲歐的情緒得以平靜，展現(xiàn)了一個克制、內(nèi)省的人物形象。蒙特威爾第的創(chuàng)作是最初的歌劇嘗試，也是關(guān)于音樂表現(xiàn)問題最初的嘗試。而格魯克的創(chuàng)作則正處于改革時期，為了打破傳統(tǒng)的意大利歌劇慣有思維也為了迎合法國觀眾的喜好，因此在作品的結(jié)構(gòu)上采用了更為緊湊三幕劇的形式，在音樂上也有了進一步的突破.對于奧菲歐的表達更加趨于理性化，因此詠嘆調(diào)的加入使得格魯克創(chuàng)作中的奧菲歐成為了一個英雄性的人物。當然作曲家所做得也不至于此。不難看出，當達到分析性理解的層次時，我們所關(guān)注的聚焦點就會更加有深度，此時，對于歌劇作品所提出的思考就不簡簡單單只停留于表面了.如果基礎(chǔ)性理解層次是一個被動地填鴨式過程，那么分析性理解就是一個主動參與的過程，在了解作品廣度的同時進行更為深層地挖掘。正如楊燕迪先生在《作為戲劇的歌劇》一書中所闡述的，評論家或者說是研究者的任務(wù)是為了觀眾，勾畫劇中的人與劇作家的關(guān)系，理解劇作家的方法，以便于分享他們的意志。如果說在基礎(chǔ)理解層次明白了歌劇作品四分之一的涵義，那么在分析理解層次，就明白了作品四分之三的涵義：音樂和戲劇的表層涵義：戲劇的深層涵義：音樂的深層涵義。

了解作曲家的歌劇觀，始于歌劇作品本身而又高于歌劇作品，他是作曲家精神表現(xiàn)的載體，是藝術(shù)化后的表現(xiàn)成果。從基礎(chǔ)性理解到分析性理解是一個量的積累之后所呈現(xiàn)的效果，只有大量的作品聆聽經(jīng)驗才能獲得。然而，量的積累終具有局限性。第一，歌劇作品深層的內(nèi)涵，既源于作品，又高于作品，只著手于作品本身，固然會將作品研究得很透徹，卻難以把握更為宏觀的局勢。第二，在積累中，稍有不慎就陷入明明只知其一，卻認為自己已經(jīng)觀天下的錯覺。容易以點帶面、以偏概全地去認知問題。分析性理解在前者基礎(chǔ)上，展開進一步地認知發(fā)展卻終究止于作品本身，猶如白玉雖潔但終有瑕疵，難盡其善。

三、豐肌膩理：啟發(fā)性理解

啟發(fā)性理解是在前兩個層次的理解上進一步的發(fā)展而來的理解方式，在前者基礎(chǔ)上逐漸突破了止于作品本身的局限性，在觀看歌劇作品的數(shù)量上有了突破，且在作品的質(zhì)量上也有了進一步的建樹。在歌劇的觀看和研究中可以就某一個場景甚至是一句臺詞或者一個扮相引發(fā)進一步地思考.可以由某一個謹小慎微的細節(jié)引發(fā)出對于作品中某一個整體觀念地思考。比如，瓦格納在歌劇中對于主導(dǎo)動機的運用.在一個特定的人物角色中會對其音樂進行合理地劃分，特定的幾個固定音高，特定的固定音型，又或是特定的節(jié)奏和作曲手法。作為觀眾不僅能非常敏銳地感知這種特定的因素，還能在特定的因素中找到為什么作曲家會將它加之于這個主人公身上而不是另外的人物身上，恰似于在《特里斯坦與伊索爾德》中的特里斯坦和弦，展現(xiàn)主人公性格色彩的這個和弦，第一次就在第一幕《前奏曲》中出現(xiàn)，和弦以f-b-d-g四個音為構(gòu)成基礎(chǔ)，區(qū)別于傳統(tǒng)的三度和弦疊置，從和聲功能關(guān)系上看，它是a小調(diào)中變化了的重屬和弦，五音被降低成f，七音被。g代替，各聲部自身的半音進行造就了奇特的音響效果。并以此為起點，在整部歌劇的進行中多次出現(xiàn)這個和弦，在開始時就已奠定了主人公凄美的愛情與悲慘的命運，同時伴隨著整首音樂始終陰森可怖地處理，進一步刻畫了人物形象。此外，當我們正在思考關(guān)于和聲學(xué)問題時，我們會注意到半音化的構(gòu)成方式是其最大的特點.然而若是只想到這個問題就不被稱為啟發(fā)性理解了，我們還可以想到，這個手法與瓦格納常用的主導(dǎo)動機之間又有著怎樣的聯(lián)系和作用.與無終旋律是否存在著合理地解釋，這里的處理是作曲家為了推進樂劇整體走向有意為之？還是音響結(jié)構(gòu)自身需要而創(chuàng)作出來的效果？啟發(fā)性的理解，并不在于想到問題時，就一定能夠在當下得以解決.而在于問題本身所具有的價值，以及探索你思考的問題背后帶來的對于一個人潛移默化地影響。這不僅在于對作曲家創(chuàng)作歌劇時歌劇觀地探索，也是作為觀眾在聆聽、學(xué)習(xí)和研究中，自己所慢慢形成的理解層次構(gòu)成。凡事雖說講究的是循序漸進的過程，但在這個過程中仍然會遇到讓我們可能隨時止步，終身難以突破的困難。當我們遇到這類困難時，建構(gòu)起屬于自己的理解方式，并以自己對事物的認知，找到問題所在，并不斷探索才能走到通向光明的康莊大道。

與其說啟發(fā)性理解是一個理解層次，不如說它是一個發(fā)現(xiàn)問題的過程，發(fā)展到這樣一個過程是漫長的，那么為什么是漫長的呢？因為，我們在理解歌劇觀的過程中很難意識到自己當下所存在的問題，即使我們能意識到不足，但我們也很難發(fā)現(xiàn)不足在何處。因此，它是一個漫長的過程，那為什么又說啟發(fā)性理解是豐肌膩理的呢？因為，在啟發(fā)性理解的過程中，我們會在意歌劇中的每一個小細節(jié)，因為我們都明白，作曲家的每一部作品在創(chuàng)作過程中都是精雕細琢的，因此我們在聆聽、學(xué)習(xí)和研究的過程中，也會分外在意這些細節(jié)，然而就是因為一切都是謹小慎微的，我們在理解上，也會相應(yīng)地失去了品讀作品的風骨，丟失的這一份風骨不同于白玉微瑕的瑕疵，而在于欣賞中的坦然.因而也是有一定的局限性。

四、渾然天成：升華性理解

啟發(fā)性理解突破了歌劇作品本身的限制性，使得聆聽者在聆聽過程中產(chǎn)生了自己的理解，并提出自己的評價，但終究缺少把握整體的格局。直到在升華性理解，以自己獨特的角度對作品進行分析，并結(jié)合作曲家的創(chuàng)作實踐，以合理的方式解釋出作曲家透過作品所表現(xiàn)出的歌劇觀。那么升華性理解是什么樣的呢？其是在經(jīng)過啟發(fā)性理解后進行的更為深層的“二度創(chuàng)作”，這份“二度創(chuàng)作”也是“雙重創(chuàng)作”，為什么這么說呢？通常我們會說演奏家對于作品的演奏是二度創(chuàng)作，那么當我們作為觀眾時，所聆聽到的作品，也就是經(jīng)過二度創(chuàng)作之后的“三度創(chuàng)作”了，因此，這是我們的第一重創(chuàng)作：第二重就是筆者以為的真正的“二度創(chuàng)作”了，當我們拿到一份新的節(jié)目單或者是未聽過的歌劇資料時，我們的大腦會在往日的信息中，瘋狂地檢索與我們當下正經(jīng)歷的音樂事件，我們會對某一個作曲家有一個固定的標簽劃分。例如，蒙特威爾第、格魯克、莫扎特以及瓦格納四位作曲家的作品，首先，我們會帶人不同的時代語境，在下意識中進行劃分：其次，我們會依據(jù)不同作曲家，在以往展現(xiàn)的作品所運用的不同特性手法進行劃分：當我們真正去聆聽時，若是有樂譜，我們會分析，演奏者在演奏過程中是否與我們想象中的一樣，將作曲家要展現(xiàn)的種種音樂現(xiàn)象表現(xiàn)出來，另一方面我們還會分析，這部我們未曾接觸的作品，與作曲家往日的創(chuàng)作又有什么不同。因此升華性理解，不單單是看到作品中各個基礎(chǔ)要素的構(gòu)成情況，通過對其他相似事物的舉一反三之后，回到原點得出的更為犀利和獨特的結(jié)論。更是在往日已有經(jīng)驗中，通過獨特地思考展現(xiàn)出對于歌劇作品既有聯(lián)系又能觸發(fā)新角度的獨特理解。例如科爾曼在分析時，以自己所具有的獨特批評視角看待作曲家的創(chuàng)作，在莫扎特和貝多芬的歌劇創(chuàng)作中，以“動作與音樂連續(xù)體”作為研究人手的角度，以其獨特的視野分析出《唐璜》及《菲岱里奧》作品中終場片段以及戲劇方面的留白空缺所造成的不足。在《女人心》中從音樂終場看似美滿的角度人手，看到其實兩對情侶最后的大結(jié)局可能是最大的不幸.在相互不信任中成雙人對，在戲劇舞臺上表現(xiàn)出了看似完美的結(jié)局，然而在愛情的因素上卻是永遠也無法抹平的傷疤。而這份傷疤，也不僅只是在最后的結(jié)局中出現(xiàn)了，當兩位男士決定互換身份去測試未婚妻對愛情是否忠誠時，這份不信任就已經(jīng)是定局了，也正是兩位男士的以身試探，奠定了最后大結(jié)局中必然的“圓滿”結(jié)局。在對瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》的研究中，人手于他的創(chuàng)作觀念創(chuàng)作中認為戲劇的內(nèi)容是賦予了寓意和思想的.是最具魅有力和永恒價值的東西，因此，在具體的實踐創(chuàng)作中才在后續(xù)的創(chuàng)作中豐富了樂隊的表現(xiàn)力，讓樂隊伴奏參與格局內(nèi)容的表達。由此可見，從不同的角度進行探索，同樣的問題也會有不同的答案。故而，升華性理解就是一個把握全局，不斷進行反向思維最后得出結(jié)論的理解層次。

盡管在不斷地學(xué)習(xí)和研究中已經(jīng)達到了渾然天成的升華性理解，但仍要謹記的是過渡性解讀。過滿則溢，必須堅持一起從實際出發(fā)，實事求是才是應(yīng)有的態(tài)度，不可因急功近利而誤人了歧途，才是最佳的理解方式。

結(jié)語

不同的時代語境、不同的人文環(huán)境，我們很難做到，也幾乎不能夠做到還原一個完全真實的歷史樣態(tài)，我們可以做得最好的方式就是以獨特的分析和研究視角，合理地解釋作曲家通過一部作品，或者是多部作品，所展現(xiàn)出的一種歌劇觀念，而不是以點帶面，以偏概全地堅定于某一個結(jié)論，以一個研究者的身份，從不同的視野合理解釋我們遇到的問題與即將面對的問題。對不同時代的音樂，聽眾以及觀眾給予了不同的態(tài)度，殊不知對于歌劇作曲家而言，他們的創(chuàng)作都是在凸顯音樂中的音樂表現(xiàn)問題，只不過是采取的方式不同，從音樂美學(xué)的角度去分析音樂，音樂本身的音樂性具有基本情緒、風格體系以及精神特征幾點?；厩榫w往往是大眾聆聽音樂時，以感性的認知，得到最直接最具有共同性的感受。程度好一些的聽眾以及觀眾，可以通過理性地思考達到風格體系的進一步認知。然而在精神特征上，去真正探析到音樂家的歌劇創(chuàng)作劇觀念就更難了。對于不同的作品，我們完全可以從同一個角度進行比較性研究，對于具有極大相似性的作品之間，可以從不同的角度分析出不同的特點。這既是一種研究方式也是一種理解方式，因此在理解力的層次上我們盡管會有許多的局限性，但是我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^各種方式不斷地進行探索，最終達到我們所需要的。