再議馬思聰小提琴音樂的民族化

[關(guān)鍵詞]馬思聰;民族化;小提琴音樂

馬思聰作為我國第一代杰出的小提琴作曲家、演奏家，他開創(chuàng)了一條小提琴“民族化”的新思路，改變了我國音樂文化落后的現(xiàn)狀，將我國的傳統(tǒng)民歌與西方作曲技術(shù)巧妙地結(jié)合，在調(diào)式、和聲、對位、配器等多方面做了改革與創(chuàng)新。馬思聰注重對音樂藝術(shù)形象的刻畫，他嘗試將中國傳統(tǒng)樂器的演奏技巧與自己的創(chuàng)作相融合，既保留了中國傳統(tǒng)音樂色彩，又使小提琴在中國的發(fā)展提升到了新的高度。

一、馬思聰民族化樂思的源起

馬思聰出生于廣東汕尾海豐縣，受當?shù)貞蚯挠绊?，他自幼對音樂就有濃厚的興趣。1923—1932年問曾兩次赴法留學，也是我國第一位以小提琴專業(yè)考入巴黎音樂學院的中國人。在第一次留學的六七年間，他不僅認真學習小提琴，同時還兼修了鋼琴、樂理、視唱練耳、作曲等課程。通過對鋼琴的學習，使他了解了自巴赫到德彪西的音樂流派的風格，尤其是耳聞目睹了法國印象派音樂，這直接影響他之后的音樂創(chuàng)作。在20世紀30年代初第二次赴法留學時，他把主要的精力放在對作曲理論和作曲的學習上。馬思聰不滿足僅僅演奏外國音樂家的作品，他立志于成為大演奏家，將創(chuàng)作與演奏結(jié)為一體，去占領音樂創(chuàng)作的殿堂?；貒?，他投入小提琴演奏不久就開始了音樂創(chuàng)作的實踐道路，與此同時，馬思聰于1932年創(chuàng)辦了“私立廣州音樂學院”，促進了我國音樂教育事業(yè)的發(fā)展。在馬思聰漫長的音樂生涯中，不僅改變了我國音樂文化落后的現(xiàn)狀，而且也開創(chuàng)了中國小提琴演奏家演奏自己作品的先河。

馬思聰除了在小提琴演奏上有出色的成就.在作曲上也有突出的貢獻。他嘗試用西方的創(chuàng)作技巧為基礎來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)的音樂，同時他又緊跟時代的主題，將音樂與人們的內(nèi)心情感充分結(jié)合。他的作品樂風淳樸，格調(diào)清新，明顯體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)音樂所獨有的特質(zhì)，樂思邏輯嚴謹，大量借鑒歐洲的音樂文化并從中進行提取與總結(jié)，使之形成自己獨有的特性。

馬思聰創(chuàng)作了不少數(shù)量的小提琴曲、歌劇、舞劇、藝術(shù)歌曲以及各種形式的室內(nèi)樂等，在這些作品中，以小提琴曲的成就最為突出，如《搖籃曲》《高山組曲》《春天舞曲》《跳龍燈》等，這些作品不僅改變了以往中國小提琴曲缺失的情況，而且與時代特征緊密結(jié)合，現(xiàn)今已成為中國小提琴作品的經(jīng)典。馬思聰眾多的音樂作品，大多取材于我國傳統(tǒng)的民族音樂的曲調(diào)，從而使其作品充斥著中西方音樂的交匯和融合氣息。馬思聰運用西方現(xiàn)代的多聲部作曲方法，譜寫出小提琴與我國民樂的完美結(jié)合，利用多變的小提琴演奏技術(shù)，使作品充分表現(xiàn)了中國音樂文化獨有的幽靜淡然的氣韻與深邃曠闊的音樂風格。

二、馬思聰民族化的作曲技法

（一）中國民間音樂素材的運用

作為中國當時最有影響的作曲家，馬思聰在小提琴曲創(chuàng)作方面有自己獨特的風格，其成功的經(jīng)驗也影響著后世的創(chuàng)作。中國的傳統(tǒng)音樂是馬思聰創(chuàng)作的靈感來源，他常用完整的民歌或是民歌一部分曲調(diào)作為樂曲發(fā)展的動機，在音樂的發(fā)展方面，采用主題音調(diào)不斷加花變奏而成。如《思鄉(xiāng)曲》采用了內(nèi)蒙民歌作為主題材料的來源，以西方的大小調(diào)為基礎，將中國的五聲調(diào)式融人其中?！端监l(xiāng)曲》在旋律的走向方面，采用了六個與主題旋律相互聯(lián)系的曲調(diào)，在這些曲調(diào)中，雖然不是直接取材于民歌，但在情感上體現(xiàn)了民族風格與主題曲調(diào)上的統(tǒng)一，同時原有的素材也得到了不斷填充與發(fā)展。在中國音樂作曲的歷史上，大多數(shù)國人都注重樂曲內(nèi)部精致的結(jié)構(gòu)設計，而馬思聰在創(chuàng)作時注重節(jié)奏的變換。如《牧歌》中他改變了傳統(tǒng)重音的位置，將重音放在了前面的裝飾音上，增加了樂曲的后附點節(jié)奏，從而表現(xiàn)出不同的情緒變化，將動與靜完美的融合于作品之中。在馬思聰?shù)男√崆僮髌分?，常見到民間的“合尾”“連環(huán)扣”和“換頭”等樂曲寫作的常用展開法，如《西藏音詩·述異》就采用了“連環(huán)扣”的方法。

（二）西方音樂語言的民族化處理

受法國印象派的影響，馬思聰追求對旋律的色彩性刻畫。在他眾多的音樂作品中，三度結(jié)構(gòu)的和聲最為常見，同時為了適應國人的聽覺習慣，對和聲結(jié)構(gòu)做了改革與創(chuàng)新。他也著手對和弦結(jié)構(gòu)進行不同程度的五聲化處理，在旋律的進行中，將橫向曲調(diào)予以縱向的結(jié)合，采用我國特有的五聲縱合性結(jié)構(gòu)，在作品的局部中也常出現(xiàn)四五度、二度以及特殊和聲結(jié)構(gòu)的使用。如《搖籃曲》中馬思聰借鑒了法國印象派和聲的創(chuàng)作特點，在原有民歌的基礎上，不斷追求新的音響特點;《西藏音詩》第一樂章的《述異》中持續(xù)的雙音構(gòu)成二度的進行，從而突出樂曲的和聲色彩。

在樂曲的調(diào)式調(diào)性方面，馬思聰常采用五聲調(diào)式進行創(chuàng)作，對西洋大小調(diào)式運用較少，在轉(zhuǎn)調(diào)方面最常使用同宮系統(tǒng)的調(diào)式來進行轉(zhuǎn)換，如《思鄉(xiāng)曲》中馬思聰在樂曲剛開始就運用了同宮系統(tǒng)中的轉(zhuǎn)調(diào)，使樂曲的旋律走向更為自然。

馬思聰提倡對作品曲式結(jié)構(gòu)的多樣化選擇，反對公式化的運用，他的作品框架主要來源于西方，但他又在其中不斷注入我國的民間傳統(tǒng)元素，對曲式結(jié)構(gòu)進行靈活的變通。馬思聰對曲式結(jié)構(gòu)的選擇是根據(jù)樂曲內(nèi)容來進行的，常常是多種曲式的混合，同時他還將不同的音樂材料用同一個連接串聯(lián)起來，呈現(xiàn)出多個主題的并列，從而形成新的曲式結(jié)構(gòu)，他常使用的曲式結(jié)構(gòu)有：奏鳴曲式、復三部曲式、回旋曲式。如《思鄉(xiāng)曲》采用的就是復三部曲式，馬思聰對曲式結(jié)構(gòu)進行了靈活的處理，形成了類似五部再現(xiàn)的曲式結(jié)構(gòu)，同時也是對作曲技術(shù)新的突破。《春天舞曲》采用的是回旋曲曲式結(jié)構(gòu)，馬思聰將主題形象進行展開，使之貫穿于全曲，主部與插部之間連接得更為自然;《劍舞》中所使用的是奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，這也是馬思聰小提琴獨奏曲中唯一一首奏鳴曲。馬思聰將西方奏鳴曲式應用于我國民族音樂的創(chuàng)作中，是我國小提琴作品在創(chuàng)作上的突破。

伴奏中復調(diào)技法對于作品的結(jié)構(gòu)、樂思以及音樂形象的塑造產(chǎn)生了積極的推動作用，也是馬思聰音樂創(chuàng)作整體中的重要組成部分，他對復調(diào)技法的使用極為自由，復調(diào)部分與主調(diào)部分互相襯托.幾乎很少以復調(diào)主調(diào)完全貫穿全曲，如小提琴組曲《喇嘛寺院》中（如譜例1）馬思聰采用了烘托式對比復調(diào).在樂曲的首部和再現(xiàn)部采用了固定節(jié)奏型的伴奏方式來渲染氣氛，從而達到身臨其境的演奏效果。

在作品的配器方面，馬思聰深受西方標題音樂的影響，使用中他注重樂器與標題之間的對應關(guān)系，在樂器數(shù)量的選擇上，注重音樂的整體效果做增加或減少，同時強化弦樂聲部在整個作品演奏中的地位。馬思聰在小提琴曲的創(chuàng)作中積累了豐富的音樂成果，使我國的音樂文化不斷向前發(fā)展，走向世界。

三、馬思聰民族化的演奏技巧

馬思聰赴法留學時深受典雅細膩的法國小提琴學派影響，他不僅追求高超的演奏技術(shù)，而且注重樂曲情感的表達，不以炫技為最終目的。馬思聰努力從小提琴的藝術(shù)特征出發(fā)，注重發(fā)揮小提琴的演奏技巧對藝術(shù)形象的塑造，將中國民族器樂的演奏手法與自己的創(chuàng)作相融合，充分展現(xiàn)出他豐富的小提琴演奏技術(shù)和深厚的理論素養(yǎng)。

（一）運弓

在西方的音樂中，作曲家往往會采用較長的樂句，但馬思聰?shù)淖髌范嗍侨〔挠谥袊鴤鹘y(tǒng)的民歌，受中國語言風格的影響，多為短小的樂句，這就要求我們在演奏時，保持整體性的基礎上，注重樂曲細膩的表達。馬思聰在弓法的要求上，注重手腕與琴弓之間的協(xié)調(diào)，右手手腕在其中起到重要的作用，依靠琴弓與手臂所給的壓力來發(fā)聲。馬思聰擺脫了西方較長的運弓，強調(diào)音色的清脆與透明，注重樂匯與樂節(jié)之間的力度變化，符合中國人的審美要求。如在《戰(zhàn)舞》中，前十六節(jié)奏貫穿于樂曲之中，演奏時應采用下半弓，注意音頭的強弱變化，以此來描繪習武時的場景。在《搖籃曲》中根據(jù)旋律的走向，馬思聰在樂譜中做了許多力度的標記，這就需要演奏者在注意力度的同時，要將樂節(jié)甚至是樂匯之間微妙的變化表現(xiàn)出來。在《劍舞》中馬思聰將西藏劍客的豪情描繪在其中，樂曲呈示部主題采用短促音符來表現(xiàn)刀光劍影的交輝。在《蘆荻》中泛音貫穿全曲，因此除了左手的音準，對弓子力度也要求十分精確。在《跳龍燈》中離弦的奏法使用的較多，將弓子的重心放在旋律聲部，從而使樂曲主旋律更加明晰。

（二）滑音與裝飾音

馬思聰?shù)囊魳纷髌放c我國傳統(tǒng)音樂有著較大的聯(lián)系，有許多是在民歌的基礎上進行創(chuàng)作的，因此他在演奏技巧的設計中，常常采用滑音與裝飾音來模仿民間的曲調(diào)。西方國家較少強調(diào)滑音的使用，而馬思聰根據(jù)中國唱腔，借鑒我國傳統(tǒng)樂器的演奏特點，在音樂作品中加入了大量的滑音，保留了我國民歌的特征。因此在演奏滑音時應注意根據(jù)小提琴演奏的藝術(shù)規(guī)律，避免過分強調(diào)滑音，導致音樂變的“油膩”，如《思鄉(xiāng)曲》（譜例2）中出現(xiàn)很多同指換把，應在標注處使用滑音，在連續(xù)滑音處需分清主次等。

馬思聰在進行小提琴作品的創(chuàng)作中，充分保留了我國民歌的節(jié)奏特色，在作品中大量采用節(jié)奏型，達到裝飾音的效果。如《牧歌》中，馬思聰為了突出樂曲的民族風格，一改往日的音樂習慣，將重音落在了前面的裝飾音上，給聽眾帶來耳目一新的效果?！肚锸瘴枨肥邱R思聰所寫的生活類題材作品，樂曲借用連續(xù)的三十二分音符，達到裝飾音的效果，輕盈的曲調(diào)，令人心曠神怡。馬思聰將高山族人的民俗活動作為素材，創(chuàng)作了《祭祀》這首佛教作品，平穩(wěn)的旋律進行，連續(xù)不變的倚音，營造了肅穆的氣氛。

（三）同指換把

如前所述，馬思聰?shù)男√崆僮髌肥窃谖迓曇綦A的基礎上進行的，而小提琴作為西洋樂器，其左手的演奏指法更適應于西洋大小調(diào)式體系.因此馬思聰在演奏技法的編排上使用了大量的同指換把。換把的練習，除了要確定音的準確性外，對換把時機的把握也是十分重要的，在演奏前一音時就應做好準備，手臂帶動手腕，快速地幫助手指到達相應的位置。在馬思聰?shù)男√崆僮髌分卸汲３霈F(xiàn)“同指換把”與“伸指換把”，這與西方所大量使用的“異指換把”有所不同。如《思鄉(xiāng)曲》中我們可以看到“同指換把”與“伸指換把”大量的使用，從而突出我國傳統(tǒng)音樂唱腔特點;《回旋曲》中同指換把大量的使用;《山歌》中連續(xù)的同指換把增加樂曲獨特的風格;《塞外舞曲》中也出現(xiàn)了同指小三度的換把，揉弦與滑音的并用，增加了樂曲的韻味。

結(jié)語

馬思聰以西方的作曲理論技術(shù)為基礎，不斷融人我國民間元素和創(chuàng)新樂曲的曲式結(jié)構(gòu).對我國小提琴民族化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。在中西方音樂文化的融合上，他堅持以我國民族音樂文化為核心創(chuàng)作理念，對和聲、對位、曲式結(jié)構(gòu)等做了改革與創(chuàng)新，突出中華文化內(nèi)涵。馬思聰作為第一代小提琴演奏家，他并不將演奏技巧放在首位，而是注重對藝術(shù)形象的塑造.演奏出具有民族風格的小提琴作品。本文以馬思聰?shù)男√崆僮髌窞榍腥它c，結(jié)合時代背景分析他作曲風格、作曲技術(shù)以及演奏技巧的特點，闡述小提琴民族化的發(fā)展研究中馬思聰所做的貢獻，他的創(chuàng)作理念和技法值得我們繼續(xù)進行更為深入的探索。馬思聰作為中國早期的作曲家之一，他勇于嘗試，大膽創(chuàng)新，將中國文化內(nèi)涵通過西方作曲技術(shù)來呈現(xiàn)，為中國音樂的發(fā)展注入新的活力。我們應繼續(xù)學習、借鑒馬思聰?shù)膫ゴ筇剿骶?，為中國音樂的傳承與發(fā)展貢獻自己的力量。