格里格《鋼琴奏鳴曲Op．7》第一樂章演奏版本比較分析

[關(guān)鍵詞]愛德華·格里格;《鋼琴奏鳴曲Op.7》;演奏版本

愛德華·格里格（Edvard Grieg，1843-1907），是19世紀(jì)挪威民族樂派的代表人物。他出身于挪威卑爾根的一個(gè)商人家庭，曾到德國(guó)的萊比錫音樂學(xué)院進(jìn)行學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)的過程中受到了舒曼、門德爾松、肖邦等作曲家的音樂風(fēng)格的影響?；貒?guó)后在挪威民族音樂家諾爾德拉克的引導(dǎo)下，開始鉆研挪威民族音樂，將挪威民族音樂和歐洲浪漫主義音樂相結(jié)合，繼承和發(fā)揚(yáng)挪威音樂，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品。代表作有組曲《培爾·金特》、鋼琴曲集《鋼琴抒情小品》、鋼琴組曲《民間生活場(chǎng)景Op.19》等。在他的創(chuàng)作生涯中只創(chuàng)作了《鋼琴奏鳴曲Op.7》這一部鋼琴奏鳴曲，這部作品創(chuàng)作于1865年，作品中有著德奧音樂風(fēng)格的同時(shí)，又增添了挪威民族音樂的要素。作品共分為4個(gè)樂章，本文以第一樂章作為研究對(duì)象，選取了3個(gè)演奏版本。分別是：由伊娃·納達(dá)爾演奏，BIS唱片公司于1987年錄制的版本：由阿利西德·拉羅查演奏，黛卡唱片公司于1970年錄制的版本，以及由埃納爾·斯汀·諾克伯格演奏，拿索斯唱片公司于1995年錄制的版本。筆者將對(duì)這三個(gè)版本進(jìn)行比較研究，通過理論與實(shí)踐的結(jié)合，從而對(duì)此作品有更加全面的了解和演奏把握。

一、格里格《鋼琴奏鳴曲Op.7》第一樂章本體分析

《鋼琴奏鳴曲Op.7》的第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式，分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲四個(gè)部分，具體結(jié)構(gòu)如下圖所示。

（一）呈示部

呈示部的主部主題以弱力度進(jìn)入.左手采用分解和弦織體，從主屬布局的和聲上和十六分音符的密集節(jié)奏型上來看具有動(dòng)力性。右手主題句子綿長(zhǎng)，氣息寬廣，起伏很大，仿佛在向我們展現(xiàn)挪威高原山地風(fēng)光畫面。（見譜例1）

經(jīng)過左右手琶音交替后，力度逐漸加強(qiáng)，主部主題以堅(jiān)定有力的雙手八度再次出現(xiàn).然后通過半音模進(jìn)的手法使力度和情緒逐漸上漲，在雙手齊奏柱式和弦的部分達(dá)到最高，再逐漸回落進(jìn)入到連接部。

連接部的旋律非常具有格里格作品的特點(diǎn)，將旋律分割為兩小節(jié)的短句，這種作曲方式取材自挪威民歌，短小動(dòng)機(jī)不斷模進(jìn)重復(fù)敘述，為副部主題進(jìn)行鋪墊。除了短句，還有持續(xù)音的運(yùn)用，通過低音的持續(xù)延長(zhǎng)來模仿挪威的民間樂器哈丹格爾，哈丹格爾提琴是有共鳴弦的，這種形制特點(diǎn)使哈丹格爾在演奏時(shí)可以發(fā)出獨(dú)具特色的共振音響，這種特點(diǎn)被格里格引用到鋼琴作品里就體現(xiàn)在持續(xù)音的運(yùn)用。（見譜例2）格里格主要在主、屬、下屬三個(gè)音上使用單聲部持續(xù)音，譜例2中的單聲部持續(xù)音就建立在屬音上。

進(jìn)入副部主題后左手織體又變回具有動(dòng)力性的十六分音符節(jié)奏型的分解和弦，但在主題旋律上和力度上要比主部主題更為柔和、平緩。調(diào)性從原本的e小調(diào)轉(zhuǎn)到關(guān)系大調(diào)G大調(diào)，豐富了調(diào)性色彩。

（二）展開部

展開部的第一部分從呈示部主部主題發(fā)展而來.這里調(diào)性轉(zhuǎn)變?yōu)镋大調(diào)，采用模進(jìn)手法和不同的伴奏織體，通過力度的變化，使音樂更有張力，并為第二部分的情緒變化作鋪墊。第二部分從原來的2/4拍變?yōu)?/8拍，采用了復(fù)調(diào)織體，94-105小節(jié)先是將調(diào)性轉(zhuǎn)為降a小調(diào)，之后從106小節(jié)開始轉(zhuǎn)回e小調(diào)。轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)使音樂色彩更豐富，具有浪漫主義時(shí)期和聲多元化的音樂特點(diǎn)。第三部分雙手震音演奏，通過力度和速度的變化使音樂向前推進(jìn)。

（三）再現(xiàn)部和尾聲

再現(xiàn)部在結(jié)構(gòu)上作了一個(gè)減縮再現(xiàn)，縮小了規(guī)模，整體的樂思構(gòu)成和呈示部基本一致。最后是推上高潮的尾聲，首先是速度上加快了，節(jié)奏型也富有動(dòng)力性。尾聲的和聲色彩變化非常豐富且頻繁，可以看到尾聲部分是整個(gè)樂章中格里格所運(yùn)用到的挪威民族音樂特征的集大成.對(duì)短小動(dòng)機(jī)的模進(jìn)和重復(fù)、以及低音持續(xù)音的運(yùn)用。如第216-223小節(jié)，雙手快速交替演奏的半音化進(jìn)行的同時(shí)左手低音保持，將短小的片段重復(fù)、模進(jìn)讓音樂向高處推動(dòng)，最后以強(qiáng)奏的柱式和弦結(jié)束。

總的來說，格里格的《e小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章延續(xù)了古典主義時(shí)期的曲式結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)，在調(diào)性和和聲上有著浪漫主義時(shí)期的特征。與此同時(shí)，又加入了挪威民族音樂的要素，造就了格里格獨(dú)特的音樂風(fēng)格和特色。

二、三個(gè)演奏版本的比較

（一）演奏版本介紹

伊娃·納達(dá)爾（1927年5月10日-2006年9月3日）是一位挪威鋼琴演奏家，以對(duì)愛德華·格里格的鋼琴作品的詮釋而聞名。在1977-1980年間，她為BIS Records公司錄制了格里格所有的鋼琴作品，唱片于2006年重新發(fā)行。筆者要研究的伊娃·納達(dá)爾的演奏版本選自BIS唱片公司發(fā)行于1987年的專輯“Grieg：Complete Piano Music，V01.4”。

阿利西亞·德·拉羅查（1923年5月23日-2009年9月25日）是西班牙鋼琴家和作曲家。她被認(rèn)為是20世紀(jì)偉大的鋼琴傳奇人物之一。路透社稱她為“歷史上最偉大的西班牙鋼琴家”，《時(shí)代》稱其為“世界上最杰出的鋼琴家之一”，《衛(wèi)報(bào)》稱其為“當(dāng)時(shí)的領(lǐng)先西班牙鋼琴家”。本文將分析研究她于1970年為黛卡唱片公司錄制的專輯“Griegamp;Mendelssohn Recital”中的演奏版本。

埃納爾·斯汀·諾克伯格（1944年4月25日一）是挪威古典鋼琴家和音樂教育家。1975年至1982年，他被任命為漢諾威劇院和音樂學(xué)院的教授，并于1982年被任命為挪威音樂學(xué)院的教授。本文研究分析的演奏版本選自其為拿索斯唱片公司錄制于1995年的專輯“Grieg：PianoSonata，Op.7/Stimmungen/4Piano Pieces，Op.1”。

（二）演奏版本比較分析

1.速度比較

為了更直觀地感受三個(gè)演奏版本在速度上的對(duì)比.統(tǒng)計(jì)了三位演奏者演奏的曲目總時(shí)長(zhǎng)和不同段落的用時(shí)，如下表所示：

通過上表可以明顯看出，三個(gè)版本里速度最慢的是伊娃·納達(dá)爾的演奏版本，拉羅查和諾克伯格的演奏速度相差無(wú)幾，個(gè)別段落拉羅查稍快一些。第一樂章譜面標(biāo)注的速度是中庸的快板，三個(gè)演奏版本的速度都沒有脫離譜面標(biāo)記速度的范疇。

從細(xì)節(jié)上看，拉羅查和諾克伯格的演奏版本在速度上都比較均勻，伊娃的速度處理上相對(duì)來說比較自由，會(huì)在很多地方加入漸慢漸快的處理。呈示部主部進(jìn)入的時(shí)候拉羅查和伊娃都有一個(gè)放慢的處理，但拉羅查的慢速處理只限于第1小節(jié)，而伊娃則延續(xù)到第6小節(jié)，拉寬樂句的氣息，并且從第7小節(jié)開始加快至原速度。13-16小節(jié)的所有八度齊奏都做了放慢的處理（見譜例3），并在第16小節(jié)做漸慢，這些都是其他兩個(gè)演奏版本沒有的速度處理。

在呈示部的連接部和副部里，伊娃一如既往地有相對(duì)自由的處理，在穩(wěn)定節(jié)奏的基礎(chǔ)上做松緊的處理。在第65、66和80小節(jié)（見譜例4），譜面上有標(biāo)明速度的變化，三位演奏者都有遵循譜面，但諾克伯格在第80小節(jié)需要漸慢的時(shí)候做了一個(gè)加速之后再漸慢的處理。

到了展開部，三位演奏者在速度的處理上都比較自由，會(huì)適當(dāng)做漸慢或加速處理，豐富音樂表現(xiàn)力，伊娃的處理相對(duì)來說要更夸張一點(diǎn)。再現(xiàn)部的速度處理大致上與他們演奏呈示部時(shí)是一致的。尾聲部分譜面上的標(biāo)注從中庸的快板變成更快一些的快板，使音樂更具有動(dòng)力性，將情緒推上最高潮至結(jié)束。三個(gè)演奏版本里，速度最慢的是伊娃的版本.并且在個(gè)別樂句中如209-215小節(jié)會(huì)有放慢的處理。而拉羅查和諾克伯格的版本基本上保持著較快的速度一直到結(jié)束，在第225小節(jié)稍微加快了一點(diǎn)速度。

2.力度比較

第一樂章本身在力度上變化非常多，極具戲劇性，三位演奏者演繹這首作品時(shí)在力度的處理上差異還是比較多的。首先看呈示部，主部部分諾克伯格的力度處理雖然遵照著譜面，有強(qiáng)有弱的對(duì)比，但比起另外兩個(gè)版本來說對(duì)比度沒有那么大，相對(duì)平緩一點(diǎn)。拉羅查的演奏版本在強(qiáng)的樂句和弱的樂句的對(duì)比處理上是三個(gè)版本里最夸張的.戲劇性最強(qiáng)。伊娃的演奏版本力度變化比另外兩個(gè)版本頻繁，較短的片段里做較大的強(qiáng)弱對(duì)比。

呈示部的連接部中36-44小節(jié)是兩小節(jié)短句的模進(jìn).拉羅查演奏每個(gè)短句時(shí)都會(huì)用不同的力度，使音樂更有層次，層層遞進(jìn)。諾克伯格和伊娃的版本這一段相對(duì)來說變化不是太明顯。呈示部副部主題處理三個(gè)版本在力度處理上差不多，進(jìn)入展開部之后，是一個(gè)呈示部主部主題材料的模進(jìn)三次.拉羅查的版本是第二次模進(jìn)力度比第一次稍弱，第三次模進(jìn)力度稍強(qiáng)：伊娃版本第一次出現(xiàn)主部主題和第二次模進(jìn)時(shí)力度一致，第三次模進(jìn)力度稍強(qiáng)：諾克伯格版本是第二次模進(jìn)力度最強(qiáng).形成一個(gè)力度逐漸加強(qiáng)又減弱的起伏。

展開部第二部分是兩個(gè)長(zhǎng)句子組成，兩個(gè)樂句材料和結(jié)構(gòu)相同。三個(gè)演奏版本在力度的處理上有相同的地方：第一句力度變化更多，起伏更多，第二句整體上是從弱漸強(qiáng)再回到弱力度。不過在細(xì)節(jié)上還是有差別的，演奏第一句的時(shí)候很明顯伊娃的力度變化要更加夸張一點(diǎn)，第二句整體的力度比第一句稍弱。拉羅查版本里第一句和第二句整體力度相差不大.但展開部第二部分的最強(qiáng)音在第二句里。而在諾克伯格的演奏版本里演奏第二句比第一句用的力度更多。展開部的第三部分譜面上標(biāo)記了從弱力度漸強(qiáng)到ff力度，在第127-128小節(jié)漸慢漸弱。拉羅查的版本和諾克伯格版本都是漸強(qiáng)至第126小節(jié)達(dá)到最強(qiáng)力度，伊娃版本則是在第124小節(jié)就達(dá)到ff的力度并延續(xù)到第127小節(jié)。拉羅查的演奏版本強(qiáng)弱力度差異比較大，戲劇性強(qiáng)。

再現(xiàn)部與呈示部的細(xì)節(jié)處理基本一致.再現(xiàn)部主部整體力度比呈示部稍弱一些。尾聲部分三個(gè)版本在力度處理上大同小異，拉羅查的演奏版本的節(jié)奏重音處理得更清晰，使音樂更有節(jié)奏感，動(dòng)力性更強(qiáng)。伊娃的演奏版本力度差異大.戲劇性強(qiáng)。

三、三個(gè)演奏版本對(duì)演奏的啟示

（一）對(duì)作品速度的演奏啟示

音樂是建立在時(shí)間上的藝術(shù).速度的快慢是音樂的要素之一。速度可以說是演奏者在演奏前要決定的第一件事，同時(shí)速度在表現(xiàn)音樂的形態(tài)和刻畫音樂的性格方面起著非常深刻的作用。從三位演奏者的版本可以看出，作品的整體速度要建立在譜面標(biāo)識(shí)出的速度范圍內(nèi)，在此基礎(chǔ)之上可以有自己的把控和解讀。用不同的速度演奏出來的音響效果是不同的.拉羅查和諾克伯格的演奏版本的動(dòng)力性明顯要比伊娃的演奏版本強(qiáng)一些。筆者認(rèn)為拉羅查的演奏速度（110）和諾克伯格的演奏速度（105）更為恰當(dāng)，在創(chuàng)作這部作品的時(shí)期挪威的局勢(shì)動(dòng)蕩，整部作品要表達(dá)的是格里格澎湃而堅(jiān)定的愛國(guó)情感，所以第一樂章整體上是氣勢(shì)磅礴，激進(jìn)又動(dòng)力十足的。

除了對(duì)整體速度的把控以外，樂譜上的一些自由速度記號(hào).演奏時(shí)需要在不破壞整體的速度框架的基礎(chǔ)上作出發(fā)揮個(gè)人風(fēng)格的自由把控。此外，演奏者也在演奏中加入一些自己對(duì)音樂的理解，在不破壞作品的平衡的前提下對(duì)一些長(zhǎng)句子作速度松緊的變化。但是在快速的、富有律動(dòng)感的音樂中，過多的速度變化只會(huì)損害音樂的整體效果。所以對(duì)于這部作品，不宜做過于頻繁的速度變化，過猶不及，以免使音樂內(nèi)在動(dòng)力不足。

（二）對(duì)作品力度的演奏啟示

音響的強(qiáng)弱也是音樂的重要因素之一.演奏力度的處理關(guān)系著音樂的表現(xiàn)力。從譜面上看，格里格的這首作品戲劇沖突強(qiáng)，強(qiáng)弱對(duì)比明顯，整個(gè)第一樂章既有堅(jiān)定、磅礴的氣勢(shì)，又有柔美、抒情的一面，體現(xiàn)了格里格作品的多樣性。三位演奏者的演奏相比較而言，拉羅查和伊娃的演奏版本戲劇沖突更強(qiáng)，諾克伯格版本相對(duì)來說較為平淡。在演奏實(shí)踐中，對(duì)于這個(gè)曲子的力度處理，筆者認(rèn)為強(qiáng)弱對(duì)比可以做得夸張一些，演奏ff力度時(shí)手要做好支撐，這樣發(fā)力時(shí)力量能集中起來不會(huì)分散，聲音才有爆發(fā)力。到連接部和副部主題時(shí)要把力度弱下來，但弱的同時(shí)聲音也要清晰不含糊，副部主題旋律優(yōu)美，需要彈出歌唱性。

演奏這首曲子除了需要強(qiáng)烈的戲劇沖突，還要進(jìn)行科學(xué)合理的力度布局。上文也提到過這首曲子很多相似的旋律片段，同樣的力度記號(hào)在重復(fù)的過程中應(yīng)該作出層次感，例如第37-44小節(jié)是重復(fù)模進(jìn)后漸強(qiáng)到情緒高潮點(diǎn)，所以同樣是p力度，第二次模進(jìn)的時(shí)候可以適當(dāng)?shù)丶訌?qiáng)力度。還有長(zhǎng)樂句的力度處理，從三個(gè)演奏版本可以聽出來，每一個(gè)樂句都不是從頭到尾一個(gè)力度如此單調(diào)的，而是會(huì)配合呼吸稍作變化，這樣音樂聽起來更有表現(xiàn)力。另外，拉羅查的演奏版本里對(duì)節(jié)奏重音的處理非常的清晰.更能表現(xiàn)出作品獨(dú)具挪威特色的節(jié)奏特征，韻律感更強(qiáng)，這點(diǎn)也很值得在實(shí)際演奏練習(xí)中去參考。

結(jié)語(yǔ)

本文主要以格里格《e小調(diào)鋼琴奏鳴曲0p.7》第一樂章的三個(gè)演奏版本的錄音作為研究對(duì)象，對(duì)三個(gè)演奏版本的力度和速度進(jìn)行對(duì)比分析。通過梳理音樂本體和對(duì)三個(gè)演奏版本的比較研究，筆者認(rèn)為在實(shí)際演奏學(xué)習(xí)中，我們需要對(duì)樂譜進(jìn)行細(xì)致的解讀，建立對(duì)演奏速度的一個(gè)基本框架，在練習(xí)實(shí)踐的過程中隨著對(duì)作品內(nèi)涵的深入了解可以對(duì)框架進(jìn)行修飾，在合理的范圍內(nèi)發(fā)揮自己的個(gè)人特色，為音樂增添表現(xiàn)力。通過這次分析研究，為筆者演奏這首作品提供了理論的指導(dǎo)，解決了演奏過程中的一些問題。