古琴音樂傳播困境及創(chuàng)新研究

[關鍵詞]古琴;音樂傳播;創(chuàng)新研究

古琴作為中國最古老的彈撥樂器，距今已有三千多年的歷史，具有獨一無二的文化價值與歷史意義。古往今來，諸多名流大家都寫有夸贊琴聲旋律優(yōu)美的詩詞歌賦，例如歐陽修《贈無為軍李道士》“音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深”;劉長卿《聽彈琴》“泠泠七弦上，靜聽松風寒”等，這些古詩詞的字里行間都渲染著文人墨客對于琴的喜愛，更能從其中感受到古時琴藝所傳遞的感染力是十分強烈的?！肮耪{(diào)雖自愛，今人不多彈”這是《聽彈琴》的后半句。大意是，我雖然很喜歡這古時的曲調(diào)，但如今人們已經(jīng)不大彈奏了。從最后兩句不難看出，琴樂當時也在一定程度上脫離了普通群眾的欣賞習慣。隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，古琴也逐漸走向衰落，成了鮮有人欣賞的小眾樂器，更出現(xiàn)了古琴“不中聽”的說法。那么，造成這種現(xiàn)象的原因是什么呢？筆者認為，當今社會人們已經(jīng)逐漸習慣了旋律通俗、和聲豐富、節(jié)奏嚴謹?shù)默F(xiàn)代音樂，相對比之下，節(jié)奏自由、缺乏清晰旋律的傳統(tǒng)琴樂似乎并不被大眾所推崇。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，一方面是因為現(xiàn)代人對中國傳統(tǒng)音樂的認知較少，另一方面也有琴樂本身的問題。在演奏音樂的過程中，節(jié)奏是構(gòu)成旋律最重要的部分，而古琴的節(jié)奏相對自由，主要根據(jù)演奏者的呼吸節(jié)奏來配合。節(jié)奏的高自由度以及節(jié)拍的不確定造成古琴旋律缺乏清晰度，同時也是造成琴樂發(fā)展困難的重要原因。

2003年11月7日，聯(lián)合國教科文組織評選古琴為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并于2006年將其列人中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這對于古琴藝術的發(fā)展來說，無疑是個巨大的轉(zhuǎn)折點。隨著古琴重新回到大眾視野及國家政策的大力扶持，古琴藝術開始了大規(guī)模的社會普及與發(fā)展，越來越多的人投身到了古琴事業(yè)當中，傳統(tǒng)文化研究者也開始了以古琴文獻資料的收集整理及打譜為主的琴學理論研究工作。專業(yè)的作曲家們也更多地與古琴展開了合作，重新審視其作為樂器所具有的基本職能。下文主要針對古琴的傳播困境與古琴的旋律特征及創(chuàng)新方式進行分析。

一、琴樂發(fā)展困難原因分析

（一）記譜法的影響

減字譜為古琴專用的記譜法，由文字譜簡化而來，有別于西方的五線譜，它主要記錄了左右手的演奏技法及琴弦、徽位等要素，通過彈奏位置來間接確定音高，是不記錄音名、節(jié)奏的記譜法，亦為指法譜。由于減字譜中對于琴曲節(jié)奏的粗疏記載，琴人們只能通過旁注標示，如“急、緩、輕、重、連、息、跌宕”等，或是通過像“輪、歷、滾拂、打圓、鎖”這類套頭指法來判斷琴曲的大致節(jié)奏與速度?！皩τ趩⑹拘怨?jié)奏的掌握和樂曲氣息的處理，有賴于琴家們的大量傳統(tǒng)曲目積累和古代文化藝術的修養(yǎng)?！鼻偃藗兙透鶕?jù)這些節(jié)奏信息加上自己對于曲目的理解進行二次創(chuàng)作，也就是“打譜”，力圖恢復琴曲本來的面貌。節(jié)奏的不明確也使得大部分琴曲都得依靠師承傳授來傳承下去，無師承的曲子就由琴家們根據(jù)自己在演奏當中所產(chǎn)生的獨到見解和不同的音樂審美進行打譜，從而形成了不同的風格，也出現(xiàn)了大量同曲不同版的情況。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，主要是由于記譜法導致的節(jié)奏節(jié)拍的不確定性。但同時，減字譜給予琴人的高自由度也使琴界出現(xiàn)了百花齊放的景象，雖是同一首琴曲，但每位琴家打出的譜子卻都截然不同，充分展現(xiàn)了自己的個性風格與審美傾向。到了清代后期，由于時局動蕩，琴樂開始衰落，甚至到了二十世紀初全國善琴者僅剩數(shù)人，琴樂的衰落導致大量琴曲沒有師承傳授，很多琴曲的結(jié)構(gòu)風格、演奏技法也逐漸失傳。后來在近代琴家的努力下，才開始有了“視打譜為嚴肅的恢復古樂原貌的學術活動，在打譜中自然尊重原譜，不做隨意更改”.所打琴曲也開始有了相對嚴謹準確的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏。

（二）琴樂傳統(tǒng)審美情趣傾向

在琴樂發(fā)展的歷史長河中，受到了儒家與道家精神的審美影響，開始強調(diào)琴樂的教化功能和倫理秩序，包括主張“琴者禁也”的說教，強調(diào)“清微淡遠”“中正平和”的審美情趣，等等。古時候，琴主要是為士階層所服務的，是文人追求“大音希聲”的工具。不論是從音樂性還是從文化角度來說都脫離了群眾。正如成公亮先生所說：“傳統(tǒng)琴樂并不注重琴曲的旋律美，許多琴曲的演繹不具備流暢的、歌唱性的旋律，或者說旋律的表達不很明晰?！边^分強調(diào)古琴的政治作用，從而嚴重影響了它的藝術發(fā)展。古人們對于“清微淡遠”“中正平和”“自然、無為”等藝術形式的追求，將彈琴當作參透禪宗哲理的一種藝術活動，已經(jīng)偏離了它作為一件樂器的基本職能，更將其當作一件法器，是與天地萬物交流的工具，其音樂性并沒有受到重視。在當時的這些主流思想影響下，琴樂將重點都放在了如何表達“韻”上。區(qū)別于西方音樂注重對旋律的勾畫，在中國傳統(tǒng)音樂當中，更注重于對“韻”的表達，在琴曲當中，一個音往往會通過使用“吟猱綽注”等不同裝飾性樂音來增添這個音的“韻”味。在明代后期至清代的琴譜當中記載了許多“韻多聲少”的琴曲。不可否認這些審美傾向?qū)τ谇贅返陌l(fā)展與傳承起到了重要的作用，但是過于偏頗也使得琴樂的風格逐漸變得狹隘，過于強調(diào)“清微淡遠”的風格從而排擠“繁聲促響”的琴曲，也使得古琴藝術逐漸走向衰落。

（三）古琴形制的影響

古琴的形制與其他樂器不同，它的琴體長，在實際演奏時由于音位跨度大，弦問音程關系又近，所以對于速度快，音密集的曲目演奏起來更加困難。相比于其他樂器炫技式的演奏，古琴的演奏看起來就略顯平淡。如果將琴曲中的快曲以同樣的速度在其他樂器上演奏實與它們的慢曲無異。所以從傳統(tǒng)意義上來講，古琴更適宜緩奏。

在鋼絲尼龍弦研制出來以前，古琴一直是使用絲弦來演奏的，但絲弦有一個明顯的問題，就是在彈走手音的時候會發(fā)出較重的摩擦聲，這種“雜聲”在演奏過程中甚至蓋過了樂音的音量.特別是在演奏一些“聲少韻多”的琴曲時，對于旋律的進行和音樂的聽感都產(chǎn)生了較大影響。從清代開始，琴人們慢慢接受了這種摩擦聲的存在，并將其作為琴樂審美的一部分，常將這種摩擦聲當作古琴演奏時“韻味”的表現(xiàn).這種審美傾向與琴弦技藝的不成熟直接導致了音樂美感的流失，極大影響了古琴作為一件樂器的性能表達。

二、古琴旋律特征及創(chuàng)新

古琴雖是單聲部旋律樂器，但不論是他的音色還是音域，在弦樂器當中都是極為突出的。古琴有散音、按音和泛音三種不同的音色，每種音色都有各自不同的特點。在彈奏的過程中，通過各種繁復的演奏手法與音色相組合，使原本單調(diào)的旋律變得更加立體。同時古琴還擁有跨越四個以上八度的廣闊音域，繁雜的演奏手法也使琴曲中經(jīng)常出現(xiàn)八度或者八度以上的大跳音程。這種通過使用不同音色、不同音區(qū)的差異對比豐富了古琴旋律的進行，大大加強了琴曲的藝術感染力。同時，琴曲當中也有很多旋律性強的作品，例如《酒狂》《瀟湘水云》《廣陵散》等這類耳熟能詳?shù)钠鳂非甲⒅匦傻谋磉_。經(jīng)過老一輩琴家們的努力，這些琴曲重新煥發(fā)了自己的光彩。琴曲的節(jié)拍也并非都是一板一眼，如姚炳炎先生所打譜的《酒狂》采用的是三拍子的處理，這種節(jié)拍在傳統(tǒng)琴曲的打譜中還是極為罕見的。還有采用大量散拍子的琴曲，像張子謙先生打譜的《龍翔操》，整曲風格自由跌宕，正如他對此曲的評價：“肅穆逍遙，無我有我?！?/p>

自1949以來，隨著中西方文化的不斷交流碰撞，眾多專業(yè)的作曲家與古琴演奏家參與到了琴曲創(chuàng)作當中，新琴曲的出現(xiàn)也為琴樂的發(fā)展注入了一股新的生命力。“這些新琴曲在繼承傳統(tǒng)的基礎上，音樂內(nèi)容、技術技巧、表現(xiàn)手段等方面都有了前所未有的變化發(fā)展，表現(xiàn)了當今社會的現(xiàn)實生活或一方風土人情?！比缭S國華、龔一共同創(chuàng)作的具有西域風情的古琴獨奏曲《春風》，成公亮創(chuàng)作的描寫“地、水、火、風、空、見、識、如來藏”這八個佛學哲理題材內(nèi)容的《袍修羅蘭》套曲，金復載所作關于描寫師徒情的琴曲《山水情》以及李祥霆的表現(xiàn)船夫號子的作品《三峽船歌》等。在音樂內(nèi)容方面，琴曲創(chuàng)作的內(nèi)容也不再局限于傳統(tǒng)的稱頌帝王、托物言志、借景抒情等，而是開始探索類似生命哲學等更多元化的主題內(nèi)容。

（一）演奏技法的創(chuàng)新

新琴曲在繼承傳統(tǒng)的基礎上進行創(chuàng)新，借鑒并發(fā)明了大量新的演奏技法，例如《春風》中，為了表現(xiàn)出作品明快抒情的旋律以及人們春意盎然、奮發(fā)向上的歡樂情緒，借鑒使用了琵琶的琶音，即將三至四個音以分解和弦的形式演奏出來。李祥霆先生在《三峽船歌》中為了表現(xiàn)出船夫號子熱情高昂的情緒，借鑒新疆少數(shù)民族樂器都塔爾獨有的彈撥指法，運用到古琴上形成了“剌、托、擘、撥”的指法，同時也使用到了古箏的搖指。搖指的使用幾乎貫穿了全曲，將作品中船員們緊張的氣氛和高昂的情緒展現(xiàn)得淋漓盡致。王建民的作品《古舞》當中，除了搖指的運用，還使用到了打擊樂中拍打板面的技巧。這些大膽的創(chuàng)新和借鑒，不僅擴大了作品的張力，也豐富了作品的表現(xiàn)力，使作品所表達的意思更加完美地傳遞給了聽眾，讓古琴在演奏技法與音樂表現(xiàn)方面擁有了更多的可能性。

（二）減字譜的革新

從“動越兩行，未成一句”的文字譜到記錄指法徽位的減字譜再到今天常用的二行譜，如何使古琴記譜法更為精確，琴人們不依靠師承傳授就能夠了解與掌握琴曲的音樂框架，一直是歷代琴家所思考的重要問題。為了能夠清晰地從譜面上表現(xiàn)出古琴的音高、節(jié)奏、節(jié)拍、速度等基本音樂信息，突出古琴作為一件樂器的基本屬性，上海音樂學院古琴小組研究并改良出了“五線琴譜”，這種直視音譜的方法，使人們不再單純依賴于減字譜，如龔一先生所說：“應將指法思維與旋律思維相結(jié)合。將減字譜中的‘徽位概念’改變?yōu)椤粑桓拍睢保拔逑仪僮V”的出現(xiàn)也使得琴人更加重視古琴的音樂性，注重旋律線條的勾畫，對于音與音、句與句之間關系的把握以及音樂內(nèi)容的處理也更加到位，使演奏者能夠更為精確地演奏出琴曲。

（三）演奏形式的多樣化

早期，古琴一直作為伴奏樂器，常與瑟、歌詠配合在一起，以“弦歌”的形式出現(xiàn)，如《詩經(jīng)》中所記載的“琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不靜好”等。隨著社會的發(fā)展與音樂的變革，弦歌逐漸被琴歌所替代，到了隋唐時代，古琴更是吸收了大量民間歌曲和民間音樂的曲調(diào)，開始向獨奏藝術發(fā)展，“進一步發(fā)揮了樂器的表現(xiàn)性能，豐富并提高了音樂本身的藝術表現(xiàn)力”。到了近代，古琴的演奏形式也不再拘泥于獨奏、與琴簫合奏，走向更大的舞臺，開始嘗試與其他樂器合作，不僅限于二胡、琵琶等民族樂器，也包括大提琴、鋼琴、長笛等西方樂器。與此同時，古琴的合奏、重奏曲目開始增加，更有與大型的民族樂隊和交響樂團的合作，如朱踐耳先生創(chuàng)作的以古琴與吟誦為主旋律的《第十交響曲——江雪》，青年作曲家王鶴菲為古琴與電子音樂而作的《丹青》，唐建平為古琴與民族管弦樂隊所作《云水》，王建民為古琴與鋼琴所作的《古舞》，等等。可以看出，不論是從創(chuàng)作題材、演奏技法，還是從舞臺形式的表現(xiàn)上來說，古琴作為一件古老的民族樂器所蘊藏和待發(fā)掘的潛力都是不可限量的。作曲家們也都不留余力地在嘗試古琴演奏形式的多種可能性，使古琴藝術的發(fā)展與時代進步更加緊密地結(jié)合在一起。

結(jié)語

古琴藝術所擁有的深厚文化底蘊使其在歷史的漫漫長河中擁有著頑強的生命力，三千多年的生命歷程也顯示出了它在每一個歷史階段都煥發(fā)出了屬于自己的光彩。古琴藝術正在隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展不斷嘗試打破人們對于其陳舊、封建的思想框架，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎上，持續(xù)推陳出新，使古琴藝術能夠常新長存。正是如此，我們應重視其作為一件傳統(tǒng)樂器的基本屬性，充分發(fā)揮其音樂性，讓更多人認識了解到古琴特有的藝術魅力與音樂價值、讓更多人欣賞到古琴藝術背后厚重的文化內(nèi)涵。隨著越來越多專業(yè)琴人的重視，古琴藝術正走向更廣闊的平臺。筆者希望今后能有更多的專業(yè)音樂家與學者參與到古琴藝術的創(chuàng)新與研究當中來，使古琴藝術走進人們的生活，走出國門，能夠在世界舞臺大放異彩。