貝克特與存在主義

摘? 要：作為荒誕派戲劇的重要代表之一，貝克特及其作品歷來受到研究者的青睞。然而也因?yàn)槠渥髌飞羁痰恼芾硇远屧S多人望而卻步。本文以貝克特的戲劇作品《劇終》為例，淺析作品中所蘊(yùn)含的存在主義思想，以期對(duì)《劇終》這部作品的理解提供新的視角。

關(guān)鍵詞：貝克特;《劇終》;存在主義

作者簡介：李青宗（1988-），男，漢族，甘肅武威人，研究生，貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)商務(wù)學(xué)院講師，研究方向：英美文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J8? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2021）-06--03

一、存在主義思潮的崛起

二十世紀(jì)上半葉的歐洲是一個(gè)戰(zhàn)火頻仍，硝煙彌漫的時(shí)期。當(dāng)人類的家園在炮火之中變成了廢墟時(shí)，人們關(guān)于這個(gè)世界的一切期待也都被擊成了粉碎。面對(duì)滿目瘡痍，人們第一次深切地感受到了來自這個(gè)世界的荒涼與恐懼。人們變得不再相信上帝，人與人之間的關(guān)系變得麻木和冷漠。道德的淪喪，宗教信仰的解體以及戰(zhàn)后政治風(fēng)波的沖擊帶來的是社會(huì)的混亂和人性的不安。面對(duì)荒亂和痛苦，人們不斷地扣尋著生命的終極意義，存在主義就在這樣的情況下誕生了。存在主義的誕生背景是西方資本主義文明的徹底隕落，人們信仰的解體和道德的失守，因此它的甫一誕生，身體里便流淌著悲觀和消極的血液，而這也契合了當(dāng)時(shí)的世態(tài)，與人們所處的生存環(huán)境緊密相連，所以在很短時(shí)間內(nèi)，存在主義的思潮便風(fēng)靡了整個(gè)歐洲。

作為荒誕派作家重要代表之一的貝克特早年便曾在大學(xué)里研習(xí)笛卡爾哲學(xué)，笛卡爾“我思故我在”的哲學(xué)理念并沒有影響到貝克特的哲學(xué)選擇，相反，他走上了存在主義的道路。貝克特習(xí)慣于程式化的寫作，其早期的作品大多屬于這一類型，如《婊于鏡》、《瓦特》等，這些作品用典頗多，晦澀難懂，猶如天書。到了戰(zhàn)后的作品中，這種實(shí)驗(yàn)的寫作手法已逐漸銷聲匿跡，取而代之是對(duì)存在主義思想在作品中的探索和實(shí)踐，“寫的是存在主義者眼中的人生處境： 愚蠢，充滿幻覺，無力做任何事?！保ㄍ踝袅?414）事實(shí)上，在其早期的作品中，如《莫菲爾》中，存在主義的思想便已露端倪，到了戰(zhàn)后的作品中，尤其在戲劇當(dāng)中，存在主義思想開始徹底的滲入。初觀貝氏的作品，荒誕不經(jīng)，滑稽可笑的情節(jié)俯拾皆是，讓人倍感困惑，究其原因便是作品中蘊(yùn)含的存在主義思想。

存在主義認(rèn)為，世界是荒誕的，人的存在是非理性的，偶然的。在這樣的世界中，荒誕是每時(shí)每刻發(fā)生著的事，荒誕才是正常的，而一旦我們用理性的眼光去看待人的存在，一切反而顯得不正常了。在貝氏的戲劇作品中，荒誕滑稽，重復(fù)單調(diào)，甚至于無厘頭的情節(jié)遍布，正是對(duì)世界的這種荒誕本質(zhì)的形象演繹。因此，考察貝克特的作品，只有透過存在主義的鏡片，濾去我們思想當(dāng)中慣有的理性成分，以荒誕的視角去看荒誕，才能真正明白作者“滿紙荒唐言”背后的辛酸之淚。

二、宇宙是荒涼的，人的存在是偶然的，痛苦的

存在主義認(rèn)為，人的存在和世界的一切存在都是偶然的，不確定的，不以某種先驗(yàn)的意志為轉(zhuǎn)移，也正因?yàn)槿绱?，“現(xiàn)實(shí)世界是令人惡心的，而個(gè)人則處于難耐的孤獨(dú)和痛苦之中?！保ㄍ跤榔妫┰谪惪颂氐膽騽≈?，我們看到的正是這樣一個(gè)荒誕的，非理性的世界，呈現(xiàn)在人們眼前的是一幅混沌而荒涼，灰暗而沒有生機(jī)的場景。在這個(gè)世界里，人們的思維變得遲鈍了，精神麻木了，情感枯竭了，所有人都陷入了一種無助而頹廢的狀態(tài)，沒有理性，希望也很渺茫。下面是戲劇中對(duì)舞臺(tái)場景的刻畫：

舞臺(tái)上無家具

淡灰色的光線

左右墻上，景深處，高高的開著兩扇小窗，遮著窗簾。

舞臺(tái)前部的右側(cè)有一扇門?？拷T的墻上掛著一幅顛倒的畫。

舞臺(tái)前部的左側(cè)，一塊舊的床單蒙著兩個(gè)挨在一起的家用垃圾桶。

舞臺(tái)中央，哈姆裹著一條舊床單坐在一把輪椅上（貝克特 5）

戲劇當(dāng)中的四個(gè)人物正是生活在這樣一個(gè)有點(diǎn)像地下室的房子里，房間荒蕪而凄涼，沒有秩序，除了一些簡單的物件外，其他什么也沒有。除此之外，戲劇中人物的處境和命運(yùn)都很凄慘。在《劇終》里，四個(gè)人物都處于殘疾狀態(tài)。他們或因身體有恙而坐在輪椅里，或因年邁體衰匿身在垃圾桶中，或因腿腳不靈便而不能坐下，身體都在某種程度上受到了損傷而失去了一定的活動(dòng)能力。并且他們沒有足夠的食物吃，除了偶爾可以吃一塊餅干。劇中克勞夫的臺(tái)詞似乎也在告知一個(gè)事實(shí)，食物已經(jīng)基本沒有了，這似乎在暗示人物不可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)： 死亡在越來越近，而劇中人物毫無辦法。因?yàn)樯钤谝粋€(gè)暗無天日又仿佛遠(yuǎn)離外界的房間里，劇中的人物除了睡覺和偶爾醒來吃點(diǎn)東西，再加上一些沒有意義的聊天，就沒有其他事可以做了。劇中哈姆和克勞夫之間的一段對(duì)話頗具深意：

哈姆：去看看她是不是死了。

克勞夫：好像是的

哈姆：納格呢？

克勞夫：好像沒有。

哈姆：他在干什么？

克勞夫：他在哭。

哈姆：所以他活著。（貝克特 60）

哈姆的話初看有點(diǎn)兒不合邏輯，一個(gè)人因?yàn)榭?，所以他活著。但仔?xì)一想，又能明白其中深意：人生是荒誕和無常的，這是生活的本來狀態(tài)。在荒誕之中，生命就像一葉浮萍，不知何去何從，個(gè)體生命始終找不到真正的歸宿。就像劇中哈姆對(duì)克勞夫所說：“你在那空虛中就像是荒漠中的小小的沙子”。（貝克特 35）這句話真實(shí)的道出了人在宇宙當(dāng)中的生存狀態(tài)：百無聊賴，孤苦無依。哭泣作為痛苦的代名詞描述的正是生活的這樣一種無常狀態(tài)。后來哈姆又說：“在我這所房子里。有那么一天，你將變成瞎子。像我一樣。你將坐在某個(gè)地方，孤零零地感到空虛，永遠(yuǎn)地，陷入黑暗之中?！保ㄘ惪颂?34）

三、時(shí)間是痛苦的根源

在存在主義哲學(xué)中，時(shí)間是一個(gè)特別的概念，因?yàn)榇嬖谑顷P(guān)于時(shí)間的存在，沒有時(shí)間的維度，存在就變得不可能。也正是因?yàn)闀r(shí)間，存在的個(gè)體才會(huì)產(chǎn)生物質(zhì)上和精神上的升華，這也讓存在擁有了追求意義和價(jià)值的可能。在貝克特的戲劇中，時(shí)間的概念或明或暗，反復(fù)出現(xiàn)，構(gòu)成了戲劇深層的特質(zhì)，為戲劇提供了獨(dú)特的內(nèi)涵。在名劇《等待戈多》中，時(shí)間就是研究戲劇繞不過的一個(gè)話題，正是時(shí)間的存在，讓戲劇的解讀變得多維，在《劇終》當(dāng)中，時(shí)間同樣是不容忽視的存在。在戲劇中，時(shí)間對(duì)于人物的存在表面上已經(jīng)不再重要，“時(shí)間已失去任何意義”（侯維瑞 721），但事實(shí)上，時(shí)間是一切痛苦的根源。我們看到正是在時(shí)間的流逝中，劇中四個(gè)人物在逐漸衰老，身體機(jī)能在下降，食物在耗完。劇中哈姆說：可我們在呼吸，我們在變化！我們在掉頭發(fā)，掉牙齒。（貝克特 14）在時(shí)間中，戲劇人物不得不去面對(duì)眼前的所有，灰暗荒涼的處境和沒有希望的現(xiàn)實(shí)，并且在時(shí)間中承受著漫長而沒有意義的無聊和痛苦。

哈姆：你不感到厭倦嗎？

克勞夫：我感到厭倦！（略停）厭倦什么？

哈姆：厭倦……這件……事。

克勞夫：一直都厭倦。（略停）你不厭倦嗎？（貝克特 9）

這是劇中哈姆和克勞夫之間的一段對(duì)話。這里的“厭倦”顯然是針對(duì)目前的生活處境而言的。當(dāng)克勞夫問“厭倦什么”時(shí)，哈姆若有所思地說厭倦“這件……事”，我們大體可以認(rèn)為，這件事是指人物當(dāng)前的處境，或者指人物單調(diào)無聊又毫無希望的生活。在這樣的狀態(tài)下，人除了感受時(shí)間帶給人的精神上的煎熬，什么都不能做，什么都不能改變，這是最可怕的。事實(shí)上，在時(shí)間的流逝中，人物所感受到的痛苦在加深。

劇本中，哈姆幾次三番的向克勞夫所求鎮(zhèn)靜劑，克勞夫都說吃藥的時(shí)間沒到，而當(dāng)時(shí)間過去，等哈姆再次索要鎮(zhèn)靜劑時(shí)，克勞夫卻說藥早就沒有了，對(duì)此，哈姆只有承受痛苦的份。哈姆的父母也是同樣的情形。在車禍中失去了下肢的夫妻倆生活在沙子掩埋的垃圾桶里，他們沒有足夠的食物吃，也不能自由走動(dòng)，唯一能做的事就是睡覺，他們的生活看不出有任何的希望可言。

納格：我的牙掉了。

耐爾：什么時(shí)候？

納格：昨天還在的。

耐爾：（悲哀地）啊，昨天?。ㄘ惪颂?17）

納格和耐爾的對(duì)話深深的反映了時(shí)間帶給人的身體損傷，同樣也看得出時(shí)間讓人感受到的那種無奈和恐懼。

哈姆：把我的機(jī)油瓶拿來。

克勞夫：干什么用？

哈姆：給輪子上油。

克勞夫：我昨天已經(jīng)上過油了。

哈姆：昨天！這是什么意思？昨天！（貝克特 41）

哈姆在聽到“昨天”這個(gè)詞時(shí)，反應(yīng)顯得有點(diǎn)不正常。從哈姆的反應(yīng)中我們能夠感覺到人物對(duì)于時(shí)間的那種敏感，當(dāng)時(shí)間概念被提起時(shí)，人顯得慌亂而害怕。原因或許就是時(shí)間是痛苦的代名詞，在時(shí)間中，人飽受著煎熬和痛苦卻無法改變什么。

四、存在先于本質(zhì)，追求成就人生

細(xì)觀貝克特的作品，存在主義的思想無孔不入。當(dāng)然，在貝克特的劇本中，存在主義的思想與哲學(xué)的一般條例又不盡相同。哲學(xué)的存在主義強(qiáng)調(diào)人的一種虛空狀態(tài)，人作為沒有本質(zhì)的存在生活在宇宙中，人的存在本身是沒有意義。而貝氏戲劇中的存在主義基于文學(xué)的土壤已經(jīng)或多或少賦予了人一種先天的本質(zhì)，這種本質(zhì)幾乎是零，但希望就在這里產(chǎn)生。存在主義認(rèn)為，人在無意義的宇宙中生活，人的存在本身沒有意義，但人可以在存在的基礎(chǔ)上自我造就，活得精彩。如薩特所說，存在主義“是一種使人生成為可能的學(xué)說; 這種學(xué)說還肯定任何真理和任何行動(dòng)”。（薩特 2）所以，存在主義并不排斥人在存在的基礎(chǔ)上對(duì)生命本質(zhì)的追求，換句話說，存在主義是不否認(rèn)生命的意義的。在貝克特的劇本中，我們能時(shí)不時(shí)感受到人物在朦朧和困惑狀態(tài)下對(duì)于生命本身的美好渴望。在名劇《等待戈多》中，對(duì)戈多的一種解釋即是，戈多象征了希望，戈多的到來將會(huì)成為解決一切問題的根源。在《劇終》當(dāng)中，這種“希望”同樣貫穿劇目始終。在劇中，克勞夫多次說要離開，話語中暗含的是對(duì)目前處境的不滿和想要改變的決心。哈姆也有同樣的想法，他想周游世界，他對(duì)克勞夫說：“我們倆一起去，去南方！到海上！你給我們做一個(gè)木筏。讓水流載著我們，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，駛向別的……哺乳動(dòng)物那兒！”（貝克特 33）即使是生活在垃圾桶當(dāng)中的哈姆的父母，他們也會(huì)在睡夢中去追憶曾經(jīng)的美好，在那短暫的夢境中去體味生命的快樂，對(duì)美好生活的向往始終在他們心底未曾泯滅。這些都讓我們感覺到生命自始至終都包含著的熱度，而這讓荒誕無常的生命有了它存在的價(jià)值和意義。

不僅如此，當(dāng)我們?nèi)タ簇惪颂氐脑S多作品時(shí)，陰暗荒涼的文字底下總是有一種人性的關(guān)懷在涌動(dòng)，一種“存在主義是一種人道主義”的明顯傾向?！秳〗K》當(dāng)中，哈姆對(duì)克勞夫的愛便是一例。作品從表面上呈現(xiàn)出來的是哈姆與克勞夫的主仆關(guān)系，實(shí)際上卻交織著哈姆對(duì)克勞夫說不清的一種近乎父子般的關(guān)愛。

哈姆：你還是會(huì)離開我的。

克勞夫：我正在試。

哈姆：你不愛我了。

克勞夫：是的。

哈姆：以前你是愛我的。（貝克特 10）

從哈姆的話里讀者能感知到哈姆對(duì)克勞夫的留戀和不舍以及兩人彼此之間的“愛”。作為夫妻倆的納格和耐爾，當(dāng)只有一塊餅干的時(shí)候，作為丈夫的納格為妻子留了四分之三，簡單的情節(jié)突顯的同樣是丈夫?qū)ζ拮酉噱σ阅浑x不棄的愛。

存在主義者馬塞爾認(rèn)為，使自己和他人聯(lián)系起來的是同情和愛，只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，人與人才能進(jìn)行交流，人才會(huì)覺得自己并不是孤單的，從而看到希望。所以，不管是出于作家的一種天職，還是對(duì)人性本身的突圍，當(dāng)人與人之間的冰山開始一點(diǎn)點(diǎn)融化時(shí)，陽光就會(huì)在人的心田照耀，光明便由此開始在世界的上空傳播。

五、控訴信仰

存在主義文學(xué)的一個(gè)經(jīng)典主題是控訴基督，這在貝克特的作品中屢見不鮮。兩次世界大戰(zhàn)讓人們堅(jiān)持了千年的宗教信仰被擱淺，許多人在精神上處于無信仰狀態(tài)。人們不再篤信上帝，取而代之的是對(duì)宗教的懷疑和放棄?！叭藗兏杏X到沮喪，痛苦，精神枯竭，所有的這一切讓作者想要把問題公布于眾”。（常耀信 518）于是在貝克特的戲劇中，我們便看到了作者關(guān)于基督信仰的思考。在《等待戈多》中，戈多遲遲不來，讓等待的人看不見希望，而戈多的解釋之一就是上帝。在《劇終》里，克勞夫多次揚(yáng)言要離開，但最終也未離開，這同樣形成了作品的主題之一控訴信仰。世界的荒誕讓信仰失去了可以扎根的土壤，人有信仰而不能付諸實(shí)施，信仰便如空氣一樣沒有了意義。劇終時(shí)，哈姆回到了戲劇開始時(shí)的狀態(tài)，“他把手帕拿向自己，用它蓋住臉，讓兩條胳臂耷拉在扶手上，不再動(dòng)了”。（貝克特76）我們可以想象，當(dāng)哈姆再次從夢中醒來時(shí)，發(fā)生的恐怕又是和昨天一模一樣的事：重復(fù)單調(diào)的活動(dòng)和沒有意義的話語以及逐漸衰退的身體。缺失了信仰，失去了生活的目標(biāo)，人就如行尸走肉般，雖然活著，“你的身體已經(jīng)散發(fā)著臭味了，到處都是腐爛尸體的氣息”（貝克特43）。在劇中，有這樣一段話，或許是對(duì)上帝的直接否定：

哈姆：你等會(huì)兒再消滅它。我們來祈禱上帝。

（……）

納格：等等！什么也沒發(fā)生！

哈姆：畜生！他根本不存在。（貝克特 51）

“他根本不存在”，哈姆的這句話多少帶著憤怒，但卻代表了所有人的心聲：上帝或許根本不存在，信仰在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前顯得蒼白無力。

存在主義的哲學(xué)理念部分取材于尼采，“上帝死了”的唯意志旗幟早在大戰(zhàn)之前就已在歐洲文明的上空飄揚(yáng)。貝克特的作品中對(duì)上帝的控訴也只是對(duì)這一觀念的進(jìn)一步驗(yàn)證，而這也構(gòu)成了荒誕派作品的特色之一。

結(jié)語：

荒誕派戲劇作為世界戲劇文學(xué)中的一朵奇葩，回頭去看，雖已時(shí)過境遷，在人類文學(xué)藝術(shù)的星空中，它卻愈發(fā)閃爍，這和荒誕派戲劇深刻的哲學(xué)內(nèi)涵和對(duì)個(gè)體生命深沉的思考有直接的關(guān)系。作為荒誕派作家之一的貝克特，他的作品歷經(jīng)時(shí)間的考驗(yàn)而更加光彩奪目，其開放的作品意指從而為作品的解讀提供了多種可能是重要原因之一。本文從存在主義的角度解讀《劇終》，指出了作品所蘊(yùn)含的存在主義思想內(nèi)涵，個(gè)中分析或許有失偏頗，只希望本文能為理解作品提供一種不一樣的角度。

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