留日知識(shí)分子與現(xiàn)代無產(chǎn)階級(jí)革命文藝觀的勃興

婁曉凱

摘 要：魯迅、周作人、郭沫若、郁達(dá)夫與成仿吾等都曾在家國積貧積弱之時(shí)負(fù)笈東瀛，學(xué)習(xí)東西洋的現(xiàn)代文明成果。在中西文明的沖突、對(duì)話與交匯中，他們大都自覺且有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)文學(xué)批判與改造社會(huì)的工具作用，注重文學(xué)在意識(shí)形態(tài)層面的宣教功能，并以此形塑文學(xué)之于時(shí)代的使命及其發(fā)展路徑。這種頗具群體性特質(zhì)的創(chuàng)作傾向與文化立場(chǎng)，一方面蘊(yùn)含在中國本土文化與詩學(xué)系統(tǒng)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“文以載道”傳統(tǒng)與經(jīng)世致用的價(jià)值取向中，另一方面亦深受經(jīng)由歐美傳至日本的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)以及文藝思潮的滲透和影響。在他們的文學(xué)書寫中，文學(xué)超越純粹的審美，被提升為指涉國族意識(shí)形態(tài)且推動(dòng)社會(huì)轉(zhuǎn)型的宣教工具，擔(dān)當(dāng)起更為沉重的歷史使命與社會(huì)責(zé)任，這也鑄就了無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的書寫策略與政治美學(xué)立場(chǎng)。

關(guān)鍵詞：留日知識(shí)分子;經(jīng)世致用;工具理性;革命文藝觀

中圖分類號(hào)：I209? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? 文章編號(hào)：1004-8634（2021）02-0084-（07）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.02.009

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，具有留學(xué)背景的知識(shí)分子及其文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)特殊的存在現(xiàn)象，幾乎一大半的重要作家都曾在20世紀(jì)初留學(xué)歐美或日本，接受與學(xué)習(xí)過域外先進(jìn)的異質(zhì)文明與文藝思潮。學(xué)成歸國以后，他們又以豐厚的文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)理論成果為中國現(xiàn)代文學(xué)的形成、發(fā)展和傳播做出了不可忽略的重要貢獻(xiàn)。魯迅、周作人、郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等都曾在家國積貧積弱之時(shí)留學(xué)日本。與同時(shí)期留學(xué)歐美的知識(shí)分子不同，這批留日知識(shí)分子持有更加激進(jìn)的文學(xué)立場(chǎng)，他們不僅承繼了晚清以康、梁為代表的維新派的政治革新理念與文化啟蒙傳統(tǒng)，在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)與理論的倡導(dǎo)中自覺且有意識(shí)地將文學(xué)作為啟蒙與救亡的利器，而且大都注重文學(xué)的宣教功能。在特殊的歷史時(shí)段，他們賦予文學(xué)啟蒙大眾及宣傳鼓動(dòng)革命、民族救亡等意識(shí)形態(tài)層面的重任，并最終促成了中國現(xiàn)代文學(xué)史上無產(chǎn)階級(jí)革命文藝觀的勃興與發(fā)展。

一、留日知識(shí)分子激進(jìn)的文學(xué)立場(chǎng)

1895年中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)北洋水師慘敗，在中國士大夫中引起空前的震撼和文化反思，迫使他們從天朝大國的迷夢(mèng)中進(jìn)一步覺醒，意識(shí)到閉關(guān)鎖國的危害性與沖出文化孤立主義、走向世界的必要性。

張之洞在《勸學(xué)篇》中曾鼓勵(lì)那個(gè)時(shí)代的有志青年走出自閉的狀態(tài)，走向因?qū)W習(xí)西方而取得顯著實(shí)效的日本，以開闊視界，救國圖存。其原因在于，“一路近費(fèi)省可多遣;一去華近，易考察;一東文近中文，易通曉;一西書甚繁，凡西學(xué)不切要者，東人已刪節(jié)而酌改之。中東情勢(shì)風(fēng)俗相近，易仿行。事半功倍，無過于此”。1 誠如張之洞所言，作為近鄰的日本與中國有頗多相同，加之廢科舉后中國精英階層需要尋找新的流動(dòng)通路，赴日留學(xué)因此成為當(dāng)時(shí)眾多有識(shí)之士的優(yōu)選之一。后來顯揚(yáng)于中國現(xiàn)代文學(xué)史的諸多作家，如魯迅、周作人、郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等，正是在這一歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上紛紛留學(xué)日本，接受東西洋現(xiàn)代文化的滲透與洗禮，希圖從中求取母國的振興之道。

但是，在文學(xué)觀念的表達(dá)與審美姿態(tài)的呈現(xiàn)上，這批留日知識(shí)分子與同期留學(xué)歐美的存在著明顯差別。留日知識(shí)分子較為普遍地不再把文學(xué)看作一種純粹的審美表現(xiàn)形式，而是更偏向于文學(xué)工具論與“激進(jìn)的”批評(píng)觀。他們秉持家國興亡的責(zé)任感，欲以自身的才智，將文學(xué)作為批判社會(huì)與表達(dá)思想的武器。

19和20世紀(jì)之交的中國精英階層的“激進(jìn)”思想的生成絕非偶然。面對(duì)國族“三千年未之有”的危機(jī)，救亡圖存與“畢其功于一役”的緊迫感和急切感油然而生。他們希望以激進(jìn)的手段，從根本上改變舊有的制度及其思想文化道德基礎(chǔ)，從制度、倫理、文化方面實(shí)現(xiàn)全面的更生。因此，除訴求劇烈的社會(huì)變革以外，他們也多重視思想觀念與意識(shí)形態(tài)的作用，具有把文藝?yán)碚摶蛭幕^念意識(shí)形態(tài)化的傾向。這種發(fā)展動(dòng)向，從當(dāng)時(shí)的中國文壇可窺一斑。晚清以康、梁為代表的資產(chǎn)階級(jí)維新派曾經(jīng)大力倡導(dǎo)“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”和戲劇改良運(yùn)動(dòng)，把文學(xué)特別是小說和戲劇的思想教化功能抬高到幾乎無所不能的地位，并力圖讓其成為承載政治革新理念、改良社會(huì)、變易風(fēng)俗、啟蒙民眾的工具和宣傳利器。五四新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)陳獨(dú)秀、胡適與李大釗等，也曾以“叛逆”的革命激情和“重估一切價(jià)值”的批判精神向封建專制主義統(tǒng)治下的舊文化舊文學(xué)宣戰(zhàn)，以聲勢(shì)浩大而又激進(jìn)堅(jiān)定的文學(xué)“革命”的方式對(duì)以“三綱五?！睘楹诵牡摹暗褡恋陌⒄樀?、陳腐的鋪張的、迂晦的艱澀的”1 傳統(tǒng)文學(xué)大加撻伐。

對(duì)于從魯迅、周作人（1923年以前）到郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾、田漢、夏衍、歐陽予倩以及后期創(chuàng)造社成員李初梨、彭康、朱鏡我等留日知識(shí)分子來說，他們身處內(nèi)憂外患、動(dòng)蕩不安、亟待救亡圖存的民族危難時(shí)刻，承繼晚清以康、梁為代表的維新派的政治革新理念與文化啟蒙傳統(tǒng)，自覺主動(dòng)地把文學(xué)批判看作改造社會(huì)的工具，并試圖以此來重構(gòu)文學(xué)的呈現(xiàn)方式與發(fā)展路徑。

胡適、徐志摩、梁實(shí)秋、林語堂、朱光潛、宗白華、梁宗岱等留學(xué)歐美的知識(shí)分子，曾經(jīng)在中西方文化的比較與雙向透視之間力圖把西方文化內(nèi)蘊(yùn)的精神帶入漢語文化之中，并在美學(xué)和文學(xué)批評(píng)層面執(zhí)著于文學(xué)本體的審美表現(xiàn)與文學(xué)審美價(jià)值的釋放和呈現(xiàn)。而留日知識(shí)分子在他們的理論倡導(dǎo)、創(chuàng)作實(shí)踐與批評(píng)論爭(zhēng)中則更多地傾向于把個(gè)人的內(nèi)心情感在釋放中轉(zhuǎn)換成為一種激進(jìn)的政治性表達(dá)，而這種表達(dá)在他們所進(jìn)行的單向度的社會(huì)批判與思想訴求中往往相對(duì)忽略并消解了文學(xué)自身獨(dú)特的審美價(jià)值和多元化呈現(xiàn)的可能。在他們的文學(xué)書寫中，文學(xué)擔(dān)當(dāng)起了純?nèi)粚徝乐飧林氐臍v史使命與社會(huì)責(zé)任，也因此偉岸起來。正如相關(guān)評(píng)論者所言：“在清末民初的留日學(xué)生群體中，從陳獨(dú)秀、李大釗、錢玄同、魯迅、周作人到茅盾、郭沫若、郁達(dá)夫、田漢、張資平，大都成為了‘五四思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的文化精英、激進(jìn)主義的挑大梁人物。同時(shí)，他們大都是已從日歸國或即將從日歸來的知識(shí)分子，都是具有日本教育背景的淵博學(xué)者?！?

二、文藝觀：文學(xué)作為啟蒙與救亡的利器

作為開啟中國小說新時(shí)代的“先鋒”，當(dāng)魯迅在《我怎么做起小說來》中談及自己緣何進(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)，曾不止一次地強(qiáng)調(diào)，“說到‘為什么做小說吧，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義，以為必須是‘為人生，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)，看作不過是‘消閑的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”。3 在此我們注意到，小說作為文學(xué)書寫的一種審美表現(xiàn)類型，在魯迅的筆下已經(jīng)不再是一種純粹為了藝術(shù)而藝術(shù)的文體，而是被定義為一種揭示社會(huì)病苦以引起療救的文學(xué)性批判文本。

魯迅之所以把小說當(dāng)作批判社會(huì)陰暗和再鑄國民性的利器，是因?yàn)閺南惹貎蓾h以來，小說就是源自社會(huì)底層文化的瑣屑之言、叢殘小語、街談巷語與道聽途說，其書寫的敘事性、情感的通俗性與修辭的生動(dòng)性更接脈于大眾生活的地氣，更易于表達(dá)人世間蕓蕓眾生的疾苦與歡愉，因而也更容易通透于歷史的底層。魯迅對(duì)此有明確的交代：“在中國，小說不算文學(xué)，做小說的也決不能稱為文學(xué)家，所以并沒有人想在這一條道路上出世。我也并沒有要將小說抬進(jìn)‘文苑里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會(huì)。”1

也正是在這樣一種有所為而為之的意圖支配下，魯迅翻譯域外小說，發(fā)表《摩羅詩力說》《文化偏至論》《破惡聲論》等“戰(zhàn)斗檄文”，并以他的文學(xué)書寫構(gòu)建起一套完整的“立人”思想和救國理念。一如魯迅在《〈吶喊〉自序》中所言：“凡是愚弱的國民， 即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了?！? 魯迅認(rèn)為“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火”;3 他試圖通過文藝這一特殊的批判武器和宣傳利器去喚醒民眾，改變國人愚弱、蒙昧、落后、麻木與日益淪亡的精神危機(jī)，從根本上“啟人智而開發(fā)其性靈”，4 并進(jìn)而使之“念祖國之憂患”，“思想為作、日趣于新”，奮起抗?fàn)?，最終拯救民族國家于危難之中，使得曾經(jīng)擁有悠久歷史、絢爛文明的東方古國“能與世界大勢(shì)相接”，“卓立宇內(nèi)，無所愧遜于他邦”。5

至此，文藝成為魯迅以“立人”為核心的啟蒙理念與救國理想的載體與工具，并成為他此后30年所執(zhí)著堅(jiān)守的信仰和立場(chǎng)。而對(duì)于同樣留學(xué)日本的創(chuàng)造社主將郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾來說，同樣期冀以文學(xué)為利器，實(shí)現(xiàn)國民與民族的更生。

郭沫若也曾棄醫(yī)從文。在《我怎樣開始了文藝生活》一文中，他在追述其緣由時(shí)曾談到自己的“覺醒”和“轉(zhuǎn)向”：

這個(gè)時(shí)代覺醒促進(jìn)了我自覺的覺醒，而同時(shí)也把我從苦悶中解救了。從前我看不起文藝的，經(jīng)這一覺醒，我認(rèn)為文藝正是摧毀封建思想，抗拒帝國主義的犀利的武器，它對(duì)于時(shí)代的革新，國家的獨(dú)立，人民的解放，和真正的科學(xué)技術(shù)等具有同樣不可缺乏的功能。因此，我可以心安理得地放棄我無法精進(jìn)的醫(yī)學(xué)而委身于文藝活動(dòng)了。6

同魯迅一樣，郭沫若也希望能夠利用文藝發(fā)動(dòng)民眾以摧毀腐朽的封建思想，實(shí)現(xiàn)救亡圖存。這種文藝觀中的功利性目的（這里并不是一個(gè)負(fù)載著貶義性修辭意義的學(xué)理性術(shù)語），是欲將文學(xué)帶向?qū)v史的反思與對(duì)社會(huì)的批判，讓文學(xué)脫離于純粹的審美，在歷史與社會(huì)的擔(dān)當(dāng)中偉岸起來。

1923年5月郭沫若在上海大學(xué)推出了名為《文藝之社會(huì)使命》7 的演講。在此次演講中，郭沫若已經(jīng)開始關(guān)注到藝術(shù)（文學(xué)）的“效用”，并著力宣揚(yáng)藝術(shù)的力量，推崇藝術(shù)的偉大使命及其對(duì)人類精神層面的貢獻(xiàn)。他認(rèn)為藝術(shù)能夠“提高人們的精神，使個(gè)人的內(nèi)在的生活美化”，并且有“統(tǒng)一群眾感情使趨向于同一目標(biāo)能力”。8 他還以意大利、法國、德意志與俄羅斯等國的國內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)為例，說明但丁及其《神曲》，伏爾泰、盧梭、歌德等文學(xué)先驅(qū)及其著作，對(duì)各自國家統(tǒng)一的影響和效用?！拔覀兛梢灾?，藝術(shù)可以統(tǒng)一人們的感情，并引導(dǎo)著趨向同一的目標(biāo)去行動(dòng)。此類的事情很多，一時(shí)也說不完。如意大利未統(tǒng)一前，全靠但?。―ante）一部《神曲》的勢(shì)力來收統(tǒng)一之效。法國革命以前福祿特爾（伏爾泰）、盧梭的著作影響很大。從前德意志帝國之成立，托來次克（Treitschke）說，歌德的力量不亞于俾士麥（Bismarck）。俄羅斯最近的大革命，我們都曉得是一些赤誠的文學(xué)家在前面做了先驅(qū)?！? 在1923年9月發(fā)表于《創(chuàng)造周報(bào)》第18號(hào)上的《藝術(shù)家與革命家》文中，郭沫若又肯定了文藝家以其作品來宣傳革命的行為和目的：“我們是革命家，同時(shí)也是藝術(shù)家。我們要做自己的藝術(shù)的殉教者，同時(shí)也正是人類社會(huì)的改造者。”1

1924年，郭沫若再次東渡日本福岡，通過翻譯與學(xué)習(xí)河上肇的《社會(huì)組織與社會(huì)革命》開始“轉(zhuǎn)向”。他不僅成了“徹底的馬克思主義的信徒”，而且肯定“今日的文藝”是“革命的文藝”，是“被壓迫者的呼號(hào)，是生命窮促的喊叫，是斗士的咒文，是革命豫期的歡喜”。2 同時(shí)，郭沫若把自己的“轉(zhuǎn)向”與那個(gè)時(shí)代的社會(huì)政治革命緊密相連，認(rèn)為中國革命正處于“宣傳的時(shí)期”，而“文藝是宣傳的利器”，3 文藝也只有促進(jìn)了社會(huì)革命的實(shí)現(xiàn)才“有存在的可能”，“才配受得文藝的稱號(hào)”。4

從形式主義美學(xué)講，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該保有自身純粹的審美品質(zhì)，不應(yīng)該作為宣教的工具。但這只是俄國形式主義美學(xué)為將文學(xué)藝術(shù)從政治中拯救出來而秉持的理論立場(chǎng)。在人類文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程中，文藝在每一個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)都不可避免地因承載著思想者的激情、理想與信仰而成為顛覆一個(gè)舊時(shí)代、拓建一個(gè)新時(shí)期的工具和利器。在特殊的年代，文藝似乎也只有介入審美與政治之間才能凸顯其對(duì)歷史進(jìn)行評(píng)判的張力。

在后來發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》的《文藝家的覺悟》與《革命與文學(xué)》等文中，郭沫若不僅對(duì)革命文學(xué)的內(nèi)容與形式等方面都給出了深具時(shí)代特征的界定和規(guī)約，而且他呼吁文藝家們要抓住時(shí)代精神、認(rèn)定“文藝的主潮”，“替我們?nèi)w的民眾打算”，到“兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦去”，成為“革命的文學(xué)家”而非“時(shí)代的落伍者”，以犧牲自己的個(gè)性和自由去為“大眾人的個(gè)性和自由請(qǐng)命”。5 郭沫若的倡導(dǎo)和號(hào)召也得到了中期創(chuàng)造社同仁們的紛紛響應(yīng)和支持。成仿吾、郁達(dá)夫等也都走在了“方向轉(zhuǎn)換”的途中，撰寫了一系列文章詮釋自己的革命文學(xué)觀，6 以激進(jìn)的反潮流姿態(tài)聲援并倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)。他們呼吁文藝家們認(rèn)清歷史使命，把握時(shí)代潮流，成為“忠實(shí)的文藝的使徒，勇敢的革命的戰(zhàn)士”;7 號(hào)召文藝家們推倒“個(gè)人主義的魔宮”，“要同感于全人類的真摯的感情而為他們的忠實(shí)的歌者”。8

在救亡壓倒啟蒙的情勢(shì)下，應(yīng)該說，郭沫若、成仿吾、郁達(dá)夫等在無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的本質(zhì)性要求上是徹底的。這批留日歸國的“介入性”知識(shí)分子希望用文藝去啟蒙、喚醒民眾，從而拯救國族于危難之中。這種觀念，對(duì)后來的中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)觀產(chǎn)生了重要影響。

三、思想資源：反傳統(tǒng)中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代

在世紀(jì)之交的歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭中華文明面臨生死存亡的急迫性，是促動(dòng)這批深懷憂患意識(shí)的留日知識(shí)分子趨向“激進(jìn)”的根本原由。在他們看來，如果不徹底批判和反思中國的文化傳統(tǒng)，重鑄國民性的精魂，國族就難以振奮、再現(xiàn)雄風(fēng)。

但是，就他們的思想資源來說，首先，在傳統(tǒng)中反傳統(tǒng)是他們揮之不去的印記。因?yàn)閷?duì)于他們來說，自幼便接受了深厚的傳統(tǒng)訓(xùn)練，無法割斷與傳統(tǒng)的聯(lián)系，更無法擺脫中國兩千多年積淀的傳統(tǒng)文化精神的熏陶與洗禮。正如有學(xué)者談到“當(dāng)時(shí)在思想界有影響力的人物，在他們反傳統(tǒng)、反禮教之際，首先便有意或無意地回到傳統(tǒng)中非正統(tǒng)或反正統(tǒng)的源頭上去尋找根據(jù)”。9 而這種看法在學(xué)界并非孤例，林毓生的看法就類似。他認(rèn)為，盡管“五四”時(shí)期不少人曾對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行過激烈的批判和抨擊，但中國“傳統(tǒng)的思想模式依然頑強(qiáng)有力、風(fēng)韻猶存”，這些人所接受的“經(jīng)典教育在他們心中依然生機(jī)勃勃”，因而他們主張只有從思想觀念和意識(shí)形態(tài)層面徹底轉(zhuǎn)變甚至重建中國人的世界觀和價(jià)值觀，才能“振興腐敗沒落的中國”。1

其次，中國傳統(tǒng)士人積極的入世情懷與經(jīng)世致用的價(jià)值理念構(gòu)成了他們批判與重構(gòu)的內(nèi)在動(dòng)力。這批留日知識(shí)分子日后的文學(xué)事業(yè)，很好地詮釋了中國傳統(tǒng)文化中“天下興亡、匹夫有責(zé)”的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，體現(xiàn)了儒家思想注重文藝社會(huì)功能的工具主義文學(xué)觀念。留日知識(shí)分子在家國積貧積弱之時(shí)赴日留學(xué)，正是出于拯救國民于危難之中的目的。作為文學(xué)家、理論家，他們學(xué)成歸國以后，不僅以滿腔的熱情和廣大民眾一起，并肩作戰(zhàn)，捍衛(wèi)民族獨(dú)立，而且自覺地以文載“道”，在特殊的歷史時(shí)段重新賦予文學(xué)以“啟蒙”與“教化”的內(nèi)涵，使之擁有了新的時(shí)代使命與新的表現(xiàn)形態(tài)，肩負(fù)起啟蒙大眾與宣傳鼓動(dòng)革命、民族救亡等意識(shí)形態(tài)層面的重任。

再次，處于中西碰撞、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯之際的留日知識(shí)分子，勢(shì)必會(huì)受到留學(xué)目的國當(dāng)時(shí)盛行的文學(xué)運(yùn)動(dòng)與文藝思潮的滲透和影響。如果說明治時(shí)期日本文壇高漲的“尼采熱”曾讓在日留學(xué)的魯迅對(duì)尼采“深深傾倒”，2 大正時(shí)代風(fēng)靡日本文壇的唯美主義、私小說等為創(chuàng)造社早期的自我表現(xiàn)與主觀浪漫提供了引導(dǎo)和借鑒，那么，日本無產(chǎn)階級(jí)普羅文學(xué)與革命文學(xué)思潮的興起與發(fā)展則為后期創(chuàng)造社及其成員的集體“左轉(zhuǎn)”提供了理論指導(dǎo)和革命斗爭(zhēng)的武器。他們?cè)谌毡玖魧W(xué)期間，正值日本無產(chǎn)階級(jí)普羅文藝運(yùn)動(dòng)高漲、福本主義風(fēng)靡之時(shí)，福本和夫的無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)理論、“分離結(jié)合”的組織理論、青野季吉的目的意識(shí)理論、藏原惟人的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法及其對(duì)大眾化的提倡等，都曾在思想觀念和價(jià)值取向?qū)用娼o予留日知識(shí)分子極大的沖擊和影響。福本和夫20世紀(jì)初赴德留學(xué)，師從西方馬克思主義早期代表人物之一科爾施（Karl Korsch），并結(jié)識(shí)了西方馬克思主義先驅(qū)盧卡奇（Szegedi Lukács Gy?rgy Bernát）。福本和夫帶有鮮明激進(jìn)主義色彩的異化思想、階級(jí)意識(shí)和思想革命理論等，在思想構(gòu)成上無不體現(xiàn)出以盧卡奇為代表的西方馬克思主義的熏陶和影響。

與此同時(shí)，在日本留學(xué)期間，留日知識(shí)分子曾親身體驗(yàn)過日本無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的蓬勃開展與激進(jìn)濃烈的文化氛圍?；貒院螅麄儗W(xué)習(xí)、翻譯、推崇這些理論“典范”，以此作為指導(dǎo)革命和斗爭(zhēng)的有力“武器”，大力倡導(dǎo)“無產(chǎn)階級(jí)”的普羅文藝。他們大力強(qiáng)調(diào)理論斗爭(zhēng)和創(chuàng)立無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的重要性、必要性以保證無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)和無產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍的純粹性，重新分化整合中國文壇的創(chuàng)作走向，確立文壇新的話語機(jī)制與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，并以深度介入政治、革命的工具主義文論體系與功利主義的文學(xué)觀念?yuàn)Z取文壇的話語權(quán)力。

四、分化發(fā)展：無產(chǎn)階級(jí)革命文藝觀的勃興

新文化運(yùn)動(dòng)之后，隨著形勢(shì)的發(fā)展，遞及20世紀(jì)20年代，中國文學(xué)界的文藝立場(chǎng)進(jìn)一步分化，激進(jìn)主義潮流進(jìn)一步顯揚(yáng)。1927年底，隨著后期創(chuàng)造社的“新銳斗士”李初梨、朱鏡我、彭康、馮乃超等先后從日本歸國，他們以暴風(fēng)驟雨般的激情和“清醒的唯物辯證論的意識(shí)”“劃出了一個(gè)《文化批判》的時(shí)期”，3 并書寫了一系列具有鼓動(dòng)性與宣言性的“檄文”，4 為無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)鳴鑼開道。

1928年初，馮乃超在《文化批判》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《藝術(shù)與社會(huì)生活》一文，率先提出處于新舊轉(zhuǎn)型期的中國如何建設(shè)革命藝術(shù)理論問題，并明確指出，藝術(shù)“是人類意識(shí)的發(fā)達(dá)，社會(huì)構(gòu)成的變革的手段”，5 革命文學(xué)的創(chuàng)作必須以“嚴(yán)正的革命理論”和“科學(xué)的人生觀”作為基礎(chǔ)，具有“感染、宣傳、鼓動(dòng)”的特質(zhì)。6 在《革命文藝與大眾文藝》一文中，彭康認(rèn)為文藝不僅是一個(gè)“宣傳機(jī)關(guān)”，而且具有“革命文藝的階級(jí)性”;革命文藝“特別要高唱文藝的階級(jí)性，把守階級(jí)的立場(chǎng)”，7 最大限度地激發(fā)讀者大眾團(tuán)結(jié)、努力、斗爭(zhēng)的意志和精神，完成時(shí)代賦予它的根本任務(wù)和歷史使命。在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》一文中，李初梨更是旗幟鮮明地宣稱“一切的文學(xué)，都是宣傳。普遍地，而且不可逃避地是宣傳”，1 “文學(xué)，與其說它是自我的表現(xiàn)，毋寧說它是生活意志的要求。文學(xué)，與其說它是社會(huì)生活的表現(xiàn)，毋寧說它是反映階級(jí)的實(shí)踐的意欲?！磺械淖髌罚兴囊庵疽?，一切的文學(xué)，有它的階級(jí)背景”。2 他甚至直接讓自己的修辭性表達(dá)帶著燃燒的火藥味，落實(shí)到“武器”“機(jī)關(guān)槍”與“迫擊炮”等話語修辭的使用上：“所以，我們的文學(xué)家，應(yīng)該同時(shí)是一個(gè)革命家，……所以我們的作品，不是像甘人君所說的，是什么血，什么淚，而是機(jī)關(guān)槍，迫擊炮?！? 并且他把無產(chǎn)階級(jí)作家、文學(xué)家的文學(xué)創(chuàng)作與人格精神全部都提升到了偉大的“革命”高度：“我們的作家，是‘為革命而文學(xué)，不是‘為文學(xué)而革命，我們的作品，是‘由藝術(shù)的武器到武器的藝術(shù)?！?

在對(duì)信仰的推崇與踐行中，這批從日本留學(xué)歸國的“新銳斗士”們推動(dòng)馬克思主義世界化于東方中國這片古老的土地，同時(shí)，也在與封建主義極權(quán)對(duì)立的向度上把文學(xué)定義為一個(gè)階級(jí)向另一個(gè)階級(jí)挑戰(zhàn)的政治宣言書。文學(xué)究竟應(yīng)該是純?nèi)坏母行泽w驗(yàn)和非功利性的審美書寫，還是指涉國族意識(shí)形態(tài)且推動(dòng)歷史轉(zhuǎn)型的宣傳工具，這的確要求我們落實(shí)到歷史的某一具體階段、針對(duì)具體問題給予具體的分析和詮釋。但無論如何，在中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷程上，文學(xué)曾經(jīng)成為一種武器和工具。文學(xué)在留日知識(shí)分子的書寫與請(qǐng)命中擔(dān)當(dāng)起了拯救無產(chǎn)階級(jí)及其民眾的社會(huì)責(zé)任與歷史使命。在革命與政治的負(fù)重中，文學(xué)及其審美特質(zhì)被忽略了。

應(yīng)該說，這批留日知識(shí)分子對(duì)社會(huì)批判介入的公共性是他們的顯在立場(chǎng)，他們把文學(xué)作為政治與革命的工具，在社會(huì)倫理的合法性上為無產(chǎn)階級(jí)請(qǐng)命以求取革命的勝利和解放;他們呼吁把社會(huì)資本從少數(shù)極權(quán)者手里交還給無產(chǎn)階級(jí)人民大眾，從而推動(dòng)了歷史向另外一種社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)型。而在這一掀起新文學(xué)運(yùn)動(dòng)、無產(chǎn)階級(jí)革命以推動(dòng)歷史蛻變的進(jìn)程中，文學(xué)無疑是以損失其審美性為代價(jià)的，文學(xué)在很大程度上成為留日知識(shí)分子代表無產(chǎn)階級(jí)求取解放的政治口號(hào)與革命書寫。在今天看來，他們的主張顯而易見有著生硬的單向性，缺少多元的審美視野與審美形態(tài)，但我們不能否認(rèn)，在風(fēng)云變幻、亟待救國救民的革命與戰(zhàn)爭(zhēng)年代，他們的呼吁、吶喊與創(chuàng)作實(shí)踐提升了文學(xué)對(duì)歷史的反思、對(duì)社會(huì)的批判和對(duì)政治的參與度，文學(xué)也因深度介入歷史的轉(zhuǎn)型而使自身偉岸起來，這也鑄就了當(dāng)時(shí)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的政治美學(xué)立場(chǎng)。

五、余論

大時(shí)代規(guī)約著每個(gè)人的行為選擇和思想立場(chǎng)。20世紀(jì)這批留日知識(shí)分子曾經(jīng)從個(gè)人走向集體，從文學(xué)革命走向革命文學(xué)，從“藝術(shù)的武器”走向“武器的藝術(shù)”，他們的這種文學(xué)觀念是中國特定歷史進(jìn)程的結(jié)果，其合理性毋庸置疑。在社會(huì)主義現(xiàn)代化事業(yè)凱歌式前進(jìn)并取得舉世矚目成就的今天，文學(xué)本身獨(dú)特的審美特性與多元的詩性內(nèi)涵的意義亦不言而喻，因?yàn)樗鼈兪菢?gòu)成我們文化生活和提升我們精神境界的必要元素。然而，令人有些許遺憾的是，在當(dāng)下后現(xiàn)代高科技工業(yè)文明打造的圖像-資本時(shí)代，消費(fèi)主義文化盛行。在仙俠、玄幻、歷史宮斗等網(wǎng)文、網(wǎng)劇眾聲喧嘩甚至甚囂塵上之時(shí)，當(dāng)我們重新審視文藝及其價(jià)值，卻猛然發(fā)現(xiàn)，文學(xué)特別是純文學(xué)早已從主潮中黯然“退場(chǎng)”，成為資本市場(chǎng)壟斷與商業(yè)化操作下被生產(chǎn)銷售的平庸“產(chǎn)品”，并喪失了其在思想文化和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的先鋒與引領(lǐng)作用。文學(xué)作為一種審美意識(shí)形態(tài)，作為一種觀念性和精神性的力量，值得珍視。我們?nèi)绾伪Ａ粑膶W(xué)自身獨(dú)特的審美價(jià)值和多元化呈現(xiàn)的諸種可能，值得當(dāng)下的每一位知識(shí)分子思索和行動(dòng)。

（責(zé)任編輯：陳? 吉）