具象雕塑中的團(tuán)塊與體量感

田佳龍

中國(guó)當(dāng)代雕塑有著非?？斓某砷L(zhǎng)歷程。到今天，我們會(huì)看到各式各樣的表現(xiàn)手法與表達(dá)方式，難免會(huì)發(fā)現(xiàn)具象雕塑有著邊緣化的趨勢(shì)。團(tuán)塊與體量感的表達(dá)在具象雕塑中有著十分重要的意義與作用，具象雕塑并非僅僅我們所看到的那樣，而是會(huì)因?yàn)樵絹?lái)越多藝術(shù)家的展現(xiàn)而產(chǎn)生新的發(fā)展，獲得新的生命。西方的費(fèi)爾南多·波特羅與中國(guó)的申紅飆都是具象雕塑藝術(shù)的代表人物，其作品皆在團(tuán)塊與體量感的體現(xiàn)達(dá)到了一定的高度，有著令人震撼的感染力，可以說(shuō)是他們內(nèi)在精神的體現(xiàn)。

一、具象雕塑中的團(tuán)塊與體量感概念分析

東西方雕塑史的發(fā)展歷程中，意向雕塑通常會(huì)被認(rèn)為是人類最早期的雕塑形式。原因就在于原始時(shí)期的人們沒(méi)有工具與技術(shù)的支持。隨著人們審美能力的提高，意向雕塑已不能滿足藝術(shù)家創(chuàng)作需要時(shí)，具象雕塑便應(yīng)運(yùn)而生。具象在英文中是representational，意思是具象派的，代表性的，而對(duì)于具象雕塑，普遍理解為：“用寫實(shí)手法制作，運(yùn)用嚴(yán)格的透視、解剖等科學(xué)原理，再現(xiàn)物象的基本形態(tài)、比例、動(dòng)態(tài)、結(jié)構(gòu)、肌肉變化等，追求物象的形似。特點(diǎn)是情節(jié)生動(dòng)、形體準(zhǔn)確、傳達(dá)單純、交流直接?！睋Q句話說(shuō)，在雕塑作品中只要能夠感知到與自然環(huán)境中相似的具體形象的作品都可歸類為具象雕塑。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中，相對(duì)于其他藝術(shù)形式，具象雕塑某種程度上可理解為一種媒介或者某種具有特定意義的符號(hào)。

（一）團(tuán)塊的概念

團(tuán)塊不僅在雕塑中常常被提及，素描中也有涉及，一般認(rèn)為是封閉嚴(yán)實(shí)的意思。在宗白華的《中國(guó)古代的繪畫美學(xué)思想》中，他說(shuō)道：“埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團(tuán)塊的造型。米開(kāi)朗琪羅說(shuō)過(guò)：‘一個(gè)好的雕刻作品，就是從山上滾下來(lái)滾不壞的?！麄兊漠嬕彩菆F(tuán)塊。”所謂的“從山上滾下來(lái)剩下的東西”就是團(tuán)塊，是具象雕塑藝術(shù)中最純粹最重要的存在。我們經(jīng)常把團(tuán)塊看作成是體量大的，整體感強(qiáng)的形體，并非是單純的方或圓，表達(dá)著是雕塑自身的韻律感。高點(diǎn)膨脹，低點(diǎn)較淺。團(tuán)塊讓具象雕塑變得形象生動(dòng)，保證了其完整性。當(dāng)然，團(tuán)塊的形式也讓雕塑作品中的情感迸發(fā)。

（二）體量感的概念

“雕塑是造型藝術(shù)，是以特定物質(zhì)材料創(chuàng)作出的有體積的立體形象。立體是其造型特點(diǎn)，體積是其語(yǔ)言特點(diǎn)”，這里的體積的表達(dá)便是體量感。體是指“形體”，可以說(shuō)是“形體”中的體積感。量是“體量感”，通常是指飽滿度，重量感和質(zhì)量感。在雕塑藝術(shù)中，無(wú)論大小都是有體積的，體量感的展現(xiàn)會(huì)讓觀者心里產(chǎn)生或大或小的震撼。雕塑藝術(shù)家在創(chuàng)作中利用雕塑的體量感表達(dá)來(lái)把握事物的形象美，進(jìn)行思想的傳遞。由于雕塑家表現(xiàn)手法與個(gè)人情感表達(dá)的不同，在雕塑體量感的敘述方面也會(huì)不同，例如有的雕塑讓人覺(jué)得輕盈挺拔，有的雕塑讓人覺(jué)得渾厚沉重。一直以來(lái)，雕塑家通過(guò)雕塑來(lái)再現(xiàn)自然，贊頌生命，常常將自己的愿望與追求以夸張、充實(shí)的體量感表達(dá)出來(lái)，觀者也可以從中體會(huì)到造型中所存在的其精神性。

二、具象雕塑中團(tuán)塊與體量感的體現(xiàn)分析

雕塑是一種立體三維藝術(shù)，對(duì)于其團(tuán)塊與體量感表達(dá)的目的也非常明確?？v觀中西方雕塑史，我們可知的是早在數(shù)十萬(wàn)年前的舊石器時(shí)代，便可以看到器物的存在。這是一種實(shí)體的半封閉式的塊體，它的誕生預(yù)示著人們對(duì)于“形”有了一定的概念，對(duì)此，恩格斯就說(shuō)過(guò)：“和數(shù)的概念一樣，形的概念也完全從外部世界得來(lái)的，而不是頭腦中由純粹的思維產(chǎn)生出來(lái)的。必須先存在具有一定形狀的物體，把這些形狀加以比較，然后才能構(gòu)成形的概念。”古希臘文明可謂是西方歷史文明的巔峰時(shí)代。希臘的雕刻藝術(shù)在今天都會(huì)被當(dāng)作美的典范，而希臘人對(duì)于“形”的理解，就體現(xiàn)在希臘的陶器中，那時(shí)的陶器堪稱是上古時(shí)代最出色的制造品，在當(dāng)時(shí)也極為興盛，其不僅滿足國(guó)內(nèi)村民的生活需要，更是出口遠(yuǎn)銷。古希臘黑繪風(fēng)格陶器代表作《阿喀琉斯和埃阿斯玩骰子》便體現(xiàn)出一種內(nèi)在的“形”，這就是在雕塑藝術(shù)中所說(shuō)的團(tuán)塊造型。雙耳陶瓶的外形簡(jiǎn)潔，器皿對(duì)稱式的構(gòu)造顯得穩(wěn)定又和諧，強(qiáng)調(diào)的是形體與形體之間的關(guān)系，而不是對(duì)于局部細(xì)節(jié)的深入刻畫。團(tuán)塊的造型并不是簡(jiǎn)單的方與圓，而是通過(guò)簡(jiǎn)單的變化即達(dá)到其作為陶罐所擁有的生活屬性，又簡(jiǎn)單大方，這就是古希臘時(shí)代從科學(xué)與哲學(xué)中所得來(lái)的團(tuán)塊意識(shí)，一直流傳到今天為我們所用。事實(shí)上，不僅是西方陶罐，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑憑借著其對(duì)于三維空間的呼應(yīng)關(guān)系，也是團(tuán)塊意識(shí)的體現(xiàn)。在霍去病墓中的石雕《馬踏匈奴》中，我們可以看到一匹昂首挺胸的戰(zhàn)馬，這是一匹代表勝利者的戰(zhàn)馬，腳下踩的是象征匈奴的失敗者，匈奴人蜷縮的身體與高大威猛的戰(zhàn)馬形成鮮明的對(duì)比。值得注意的是，作品并沒(méi)有對(duì)于這一場(chǎng)景進(jìn)行精細(xì)刻畫，而是運(yùn)用循石造型手法和線刻，馬腹下不做鏤空處理，雕琢巧妙，加劇了團(tuán)塊整體感與穩(wěn)定感，像紀(jì)念碑一樣渾圓而富有氣勢(shì)。

先“形”后“體”，繼而是“體量”。除了團(tuán)塊造型之外，我們常在評(píng)論雕塑作品中提及體量感，體量感的表達(dá)也極為重要。體量感的表達(dá)涉及其空間大小的變化。在創(chuàng)作中，雕塑家可以真切地感受到體量所占據(jù)的客觀空間，通過(guò)這種客觀空間來(lái)對(duì)體量感進(jìn)行傳達(dá)。當(dāng)然，我們?cè)谟^察一件作品時(shí)，常常因其空間占據(jù)大而感受到強(qiáng)烈的體量感，例如位于洛陽(yáng)龍門西山南部山腰奉先寺的奉先寺盧舍那大佛。佛像大氣恢宏，堪稱巨作。設(shè)計(jì)者不僅在佛像體量比例上進(jìn)行了一定程度上的縱向的壓縮，同時(shí)與主像旁邊的天王、菩薩與弟子的形象大小形成了極大的反差，如此安排讓朝拜者的目光都聚集于大佛之上，人站在大佛面前顯得十分渺小，強(qiáng)烈的對(duì)比下朝拜者會(huì)感受到龐大佛像下的體量感。這便是通過(guò)占據(jù)實(shí)際空間的大小來(lái)產(chǎn)生體量感。

三、具象雕塑中團(tuán)塊與體量感的意義研究

團(tuán)塊與體量感是具象雕塑中最主要的特征，不僅是情感的傳遞，更是一種對(duì)于雕塑本體意義的升華。費(fèi)爾南多·波特羅是一位有著豐富經(jīng)歷的藝術(shù)家，在繪畫與雕塑領(lǐng)域都有極高的造詣，他的雕塑將構(gòu)圖、形象和繪畫緊密相連，甚至于在雕塑中為我們展現(xiàn)出繪畫所不能看到的表現(xiàn)手法，他也稱之為是另一種再生。對(duì)于他自己的作品，他曾說(shuō)道：“形式是自然的強(qiáng)化，體量的強(qiáng)化，肉欲的強(qiáng)化?！币宰髌贰而B(niǎo)》為例，其以鳥(niǎo)為主角，并不是單純的一只鳥(niǎo)，波特羅賦予這只鳥(niǎo)極大的體量與團(tuán)塊式的表達(dá)，讓這只鳥(niǎo)看起來(lái)極為強(qiáng)悍與莊重。他通過(guò)對(duì)于自然之鳥(niǎo)的強(qiáng)化，來(lái)表達(dá)他對(duì)于大自然的尊重，這也迎合了他所認(rèn)為的形式是自然的強(qiáng)化的觀點(diǎn)。很多人都認(rèn)為他的雕塑作品都營(yíng)造了一種自然的肥胖，他對(duì)此并不否認(rèn)。也許正是因?yàn)橛羞@種圓潤(rùn)表達(dá)，才讓這種大體量的物象變得純粹與詼諧，觀者也不會(huì)感受到壓抑，而感受到自然的力量與人類卓越的想象力。波特羅的雕塑則用智慧將物象以普通的平面形式轉(zhuǎn)向?yàn)榱Ⅲw造型。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，我們常常陷入于對(duì)自然物象的變形與夸張的漩渦之中，便自然而然地開(kāi)始虛構(gòu)，夸張，這也就失去了所謂的“真實(shí)性”，波特羅是發(fā)現(xiàn)自然，探尋自然，而不是杜撰自然。

中國(guó)雕塑家申紅飆的作品中處處都體現(xiàn)著人與自然的主題。他用莊重與結(jié)實(shí)的身體語(yǔ)言，再現(xiàn)了游牧民族的力量與品格。中央美院教授鄒躍進(jìn)對(duì)于他的評(píng)價(jià)非常之高，對(duì)此他說(shuō)道：“申紅飆藝術(shù)的感染力，來(lái)自他雕塑的每一個(gè)蒙古人都充滿了無(wú)限的力量，具有古樸、厚實(shí)、穩(wěn)重和崇高的審美特征。我認(rèn)為這是藝術(shù)家追求永恒精神的結(jié)果：讓普遍和抽象的永恒精神，寓于具體和個(gè)別的蒙古人的形象。

《蒙古人》是申紅飆最負(fù)盛名的系列作品之一，也是這組作品讓他走出中國(guó)，走向國(guó)際。作品不但放在法國(guó)索邦先賢祠的前方，同時(shí)法國(guó)索邦大學(xué)也為這件作品舉辦了專題性的學(xué)術(shù)研討會(huì)，可見(jiàn)這件巨型雕像所擁有的震撼力是極強(qiáng)的。眾所周知，蒙古人本身就給世人一種高大威猛的草原戰(zhàn)神的感覺(jué)，之所以將蒙古人作為自己作品的主題，是因?yàn)樗麑?duì)美麗的烏珠穆沁草原非常向往，希望通過(guò)雕塑創(chuàng)造出那個(gè)偉大的民族。在作品《蒙古人》中，觀者直接的感受便是大體量雕塑所帶來(lái)的震撼力，結(jié)實(shí)的肌肉，簡(jiǎn)約的線條，仿佛成吉思汗在我們面前一般。體量感與團(tuán)塊意識(shí)在作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，形成了他獨(dú)特的語(yǔ)言形式，讓所有作品中都充滿強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)，此時(shí)的申紅飆便不再是學(xué)院派的代表，而是用一種自己的方式表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“天人合一”。無(wú)論是西方的費(fèi)爾南多·波特羅還是中國(guó)的申紅飆，他們都以體量感與團(tuán)塊意識(shí)為我們展現(xiàn)出了他們對(duì)于藝術(shù)的思考與藝術(shù)人生。

四、結(jié)論

文章從具象雕塑中的團(tuán)塊與體量感的概念分析出發(fā)，繼而分析了兩者在雕塑藝術(shù)中所帶來(lái)的作用與意義。并將其所帶來(lái)的情感的表達(dá)與流露作為重點(diǎn)進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，并以中西方雕塑藝術(shù)家費(fèi)爾南多·波特羅、申紅飆為例說(shuō)明其團(tuán)塊與體量感在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。