基于功能對等理論的迭語擬聲擬態(tài)詞的翻譯差異研究
——以吉本芭娜娜《廚房》兩種漢譯本為例

王海納，張貴生

一、引言

吉本芭娜娜是日本當(dāng)代頗受歡迎的暢銷書作家之一，曾獲得“山本周五郎獎”和“紫式部文學(xué)獎”等日本文學(xué)大獎?！稄N房》不僅是她的處女作也是能代表其個人風(fēng)格的經(jīng)典之作。其風(fēng)格細(xì)膩沉靜，通過描寫人物的行為舉止來體現(xiàn)微妙的心態(tài)變化。文中頻繁出現(xiàn)擬聲擬態(tài)詞，這些擬聲擬態(tài)詞不僅增添了作品的文學(xué)色彩，更表達(dá)了人物的豐富情感，渲染了環(huán)境氛圍。因此，在對《廚房》的翻譯中，擬聲擬態(tài)詞的翻譯至關(guān)重要，恰到好處的翻譯不僅可以準(zhǔn)確地還原出原文的風(fēng)格與氛圍，更能為譯文畫龍點睛，使譯文迸發(fā)出超越原文的新的生命力。

目前圖書市場發(fā)行的主要是李萍版《廚房》譯本。本文擬根據(jù)“功能對等” 翻譯理論，采用文本對比的方法對李萍和魯平譯本中迭語形式擬聲擬態(tài)詞所產(chǎn)生的不同翻譯進(jìn)行對照，分析兩譯本中針對這類擬聲擬態(tài)詞采用不同翻譯方法時所呈現(xiàn)出的翻譯效果差異，以探究如何翻譯小說中出現(xiàn)的這類擬聲擬態(tài)詞才能更忠誠于原文中擬聲擬態(tài)詞的功能，使譯文盡可能地在忠實于原文含義的基礎(chǔ)上同時擁有原文的氣質(zhì)與靈魂。

二、關(guān)于《廚房》

吉本芭娜娜是當(dāng)代日本大眾文學(xué)的代表人物，其文學(xué)世界中充滿了孤獨與寂寞，純粹的哀愁與思緒流淌在敘事之中。這種以“孤獨”“傷感”“寂寞”為主題的吉本芭娜娜文學(xué)讓日本年輕一代的讀者產(chǎn)生了強烈的共鳴。吉本芭娜娜通過觸發(fā)共鳴吸引讀者的文學(xué)觀帶來了她作品的一大特色——通俗性。而為實現(xiàn)作品的通俗性，其作品注重于渲染人物的情緒，敘事語言的風(fēng)格簡潔平實，口語色彩濃厚[1]16-18。她喜歡采用第一人稱的敘事角度將人物的情緒與心境娓娓道來，并在這種不急不緩的敘事中拋出突如其來的驚人事實沖擊讀者的內(nèi)心[1]72。

《廚房》作為吉本芭娜娜立足于日本文壇的標(biāo)志，曾斬獲海燕新人文學(xué)獎和泉鏡花文學(xué)獎，不僅受到日本年輕讀者的追捧，更獲得了許多國家讀者的一致好評，該作品在發(fā)表十余年后仍被評價為一篇具有革命意義的小說。作為一篇短篇小說，《廚房》中故事情節(jié)的推動主要集中在幾個場景和人物上。在極其有限的篇幅中，擬聲擬態(tài)詞的大量運用使得文中的生活細(xì)節(jié)更加立體真實，使人有身臨其境之感，對于營造文中氛圍，塑造人物形象以及豐滿人物性格起到了至關(guān)重要的作用。

根據(jù)趙雁風(fēng)等人的論文可知，《廚房》共有五個中文譯本。根據(jù)譯本的出版時間先后，這五個中文譯本分別是1992年漓江出版社出版的林少華譯本，這一譯本將篇名翻譯為《廚房浪漫》，收錄在《開心哭泣開心淚》一書中，1997年花城出版社出版的張哲俊譯本，1999年臺灣時報出版社出版的吳繼文譯本，2001年漓江出版社出版的魯平譯本以及2004年上海譯文出版社出版的李萍譯本[2]。而當(dāng)下市面上最為常見的是2004年出版的李萍譯本。由于魯平譯本和李萍譯本在出版年份上最為接近，本文選取這兩個譯本進(jìn)行文本對比，通過分析兩譯本中具有代表性的迭語形式擬聲擬態(tài)詞的翻譯以進(jìn)行討論。

三、“功能對等”（Functional Equivalence）理論簡述

“功能對等”理論是由西方語言學(xué)界著名的翻譯理論學(xué)派的代表人物尤金·A·奈達(dá)（Eugene A.Nida）所提出的。在其1969年出版的《翻譯理論與實踐》一書中，奈達(dá)明確提出“動態(tài)對等”這一概念，也就是譯文與原文最切近的自然對等。但由于“動態(tài)”一詞易導(dǎo)致人們錯認(rèn)為有影響力的譯文就是“動態(tài)對等”的典范之作，奈達(dá)在1993年又用“功能對等”替換了“動態(tài)對等”?！肮δ軐Φ取钡暮诵挠^點就是追求譯文的通順自然，內(nèi)容上傳神達(dá)意并且?guī)Ыo讀者的閱讀體驗是相似的。奈達(dá)認(rèn)為功能對等具有不同的適合程度，分為最高層次和最低層次，譯者只能無限地追求并通過努力去迫近最高層次的功能對等，但無法達(dá)到絕對的功能對等；而低于最低層次的譯文或在目標(biāo)語中不夠通順自然或無法讓讀者透過譯文欣賞到原文的美[3]，這類譯文在“功能對等”理論視角下是不可接受的。

“功能對等”理論注重翻譯過程中譯文與原文的內(nèi)容對等，認(rèn)為內(nèi)容第一，形式第二。譯者不應(yīng)該拘泥于原文的語言結(jié)構(gòu)而應(yīng)該著眼于原文傳達(dá)的內(nèi)涵與意義，重視目的語讀者是否能與原文讀者以盡可能接近的欣賞方式理解譯文。由于擬聲擬態(tài)詞是日語的一大特色，語言間的差異導(dǎo)致其在與中文的轉(zhuǎn)換過程中無法完全地對等，在運用功能對等理論分析擬聲擬態(tài)詞的翻譯時，應(yīng)該認(rèn)識到擬聲擬態(tài)詞的漢譯首先應(yīng)是意義內(nèi)容上的轉(zhuǎn)換，其次才追求形式上的相近，最后為了譯文的通順與譯文讀者的理解，翻譯中采取的翻譯方法應(yīng)當(dāng)使譯文與譯文讀者的語言表達(dá)與文化習(xí)慣相符合[4]。

四、翻譯對比及分析

擬聲擬態(tài)詞（「擬音語」「擬態(tài)語」）是日本語言的一大特色，兩者最開始統(tǒng)稱為擬聲詞（「擬聲語」），后來為了方便區(qū)分，也會將其統(tǒng)稱為「象徴語」或者是「オノマトペ」。描述外界聲音的詞語就叫作「擬音語」，漢語中稱為擬聲詞或象聲詞，而把象征性描述自然界狀態(tài)和人類的動作以及心理活動的詞語稱為「擬態(tài)語」，漢語中也稱為擬態(tài)詞。其中「擬音語」又被細(xì)分為描述生物所發(fā)出的聲音，如雞叫聲等，這類詞被稱為「擬聲語」。描述一些非生物所產(chǎn)生的聲音，如拖拽皮包的聲音等，被稱為「擬音語」。而「擬態(tài)語」則被細(xì)分為描述生物狀態(tài)的「擬容語」，如人盯著東西看的樣子，描述非生物狀態(tài)的「擬態(tài)語」，如物品閃閃發(fā)光的樣子，以及專門描述人類心理活動的「擬情語」，如人坐立不安的樣子。本文將「擬音語」「擬聲語」統(tǒng)稱為擬聲詞，而將「擬容語」「擬態(tài)語」「擬情語」統(tǒng)稱為擬態(tài)詞[5]2。

《廚房》一文中多處出現(xiàn)擬聲擬態(tài)詞，以淺野鶴子所編寫的《擬聲詞擬態(tài)詞詞典》以及郭華江主編的《新日漢擬聲擬態(tài)詞詞典》為參考，小說中出現(xiàn)的不同擬聲擬態(tài)詞共有51個（還有部分作者自創(chuàng)的擬聲詞并未列入統(tǒng)計中），其中絕大部分是擬態(tài)詞。而ABAB類擬聲擬態(tài)詞，即迭語擬聲擬態(tài)詞占據(jù)了近75%（見表1），在《廚房》所出現(xiàn)的擬聲擬態(tài)詞中占據(jù)了相當(dāng)?shù)谋戎?，其中有些迭語擬聲擬態(tài)詞出現(xiàn)的頻率較高。受篇幅所限，本文僅針對魯平譯本（以下簡稱魯譯）和李萍譯本（以下簡稱李譯）對于《廚房》中出現(xiàn)頻率高于一次的迭語擬聲擬態(tài)詞的不同漢譯進(jìn)行對比分析。

表1 《廚房》中出現(xiàn)的迭語擬聲擬態(tài)詞

（一）（ⅴ）KA（ⅴ）KA

例1 焼香しtífu（x）彼tt、泣ffitt（x）しft瞳PH閉（xii）て手PHふtf（ⅰ）RA、祖母の遺影PH見tfと、（xi）ft（ⅴ）KA（ⅴ）KAと涙PHⅩⅤflしft[6]13。

魯譯：上香的時候，他閉著哭腫了的眼睛，兩手顫抖，抬頭一看祖母遺像，淚水又止不住流了滿臉[7]8。

李譯：上香的時候，他閉著哭腫的眼睛，手發(fā)顫，而一抬頭看到奶奶的遺像，淚珠就撲簌簌落下來[8]8。

試譯：上香的時候，他閉著哭腫的眼睛雙手發(fā)顫，一抬頭看到奶奶的遺像，又撲簌簌（簌簌）地淌下淚來。

例2 しfkし、気づffkとtiおに涙fu流xvて（ⅴ）KA（ⅴ）KAと胸元に落ちてⅩⅣtfでtttíⅩⅣでⅩⅢfk[6]50。

魯譯：等我回過神來，臉上已經(jīng)都是淚水，并且不斷地落在胸前[7]38。

李譯：但是，當(dāng)我意識到的時候，卻發(fā)現(xiàn)淚水早已順著臉頰流下，打濕了衣襟[8]46。

試譯：但當(dāng)我回過神來，卻發(fā)現(xiàn)淚水早已打濕了臉頰，啪嗒啪嗒地落在胸前。

「（ⅴ）KA（ⅴ）KA」為擬態(tài)詞，是指類似眼淚或顆粒狀的東西一個接一個連續(xù)落下的樣子。例1中魯譯的“止不住”與李譯的“撲簌簌”對比而言缺乏對流淚狀態(tài)的表達(dá)，只表達(dá)了“連續(xù)落下”的含義，可形容的東西比較寬泛，例如血止不住地流、雨止不住地下，等等。從這個角度來看，魯譯沒有做到內(nèi)容上的對等。而“撲簌簌”用于形容物體輕輕而不斷地落下，多用來形容流淚，給了人感官上的形容，相對而言比較具體，既保證了內(nèi)容上的對等，也向譯文讀者正確傳達(dá)了原文的表達(dá)含義，符合“功能對等”的理論要求。例2中魯譯的“不斷地”與例1相同，只表達(dá)了「（ⅴ）KA（ⅴ）KA」的部分含義，而李譯則省去不譯。雖然省略譯法也是翻譯方法的一種，但當(dāng)譯后含義與原文不對等時就違背了“功能對等”的內(nèi)容對等要求，只能算是“漏譯”。

（二）（Ⅰ）チャ（Ⅰ）チャ

例3 Thうして、ドアfu（Ⅰ）チャ（Ⅰ）チャと開ⅩⅣて、ものⅩⅢごⅩⅣ美人fu息RAffiffiって走りⅩⅤ（ix）でffiftのtt、Thのとffiだっft[6]18。

魯譯：就在這時，大門咔嚓一聲打開，一個大美女氣喘吁吁地走了進(jìn)來[7]12。

李譯：就在這時，門“喀啦啦”地開了，一個美極的婦人氣喘吁吁地跑了進(jìn)來[8]13。

例4 車のfftーPH（Ⅰ）チャ（Ⅰ）チャ鳴（x）しtífu（x）雄一tt戻ってffift[6]20。

魯譯：雄一回來了，手上汽車鑰匙叮當(dāng)作響[7]13。

李譯：外面車鑰匙叮叮當(dāng)當(dāng)響起來，雄一回來了[8]15。

試譯：外面?zhèn)鱽碥囪€匙“喀啦喀啦”的聲音，雄一回來了。

根據(jù)原文語境可知，「（Ⅰ）チャ（Ⅰ）チャ」在文中作擬聲詞，意為金屬等堅硬物體互相撞碰的連續(xù)聲音。迭語擬聲擬態(tài)詞一般形容物體或動作的反復(fù)，例3中魯譯的“咔嚓一聲”不符合詞語原義，李譯中的“ABB型”中文形式上對應(yīng)“ABAB型”迭語擬聲擬態(tài)詞，“喀啦啦”一詞也描述了連續(xù)碰撞的聲音，做到了較高層次的功能對等。例4中的魯譯和李譯都將「（Ⅰ）チャ（Ⅰ）チャ」翻譯成了“叮當(dāng)”，叮當(dāng)在漢語中一般形容比較清脆的聲音，與中文語境中的鑰匙聲音不相符合。這里兩位譯者的翻譯在“內(nèi)容對等”上都稍有欠缺，將這個詞翻譯為“喀嚓喀嚓”或“喀啦喀啦”會更加貼切。

（三）fh（x）fh（x）

例5 肩（xi）でのfh（x）fh（x）の髪、切xv長の瞳の深ⅩⅣ輝ffi、形のよⅩⅣ唇、ⅩⅢっと高ⅩⅣ鼻ⅩⅢ（xii）…[6]19

魯譯：披肩的秀發(fā)，細(xì)長的丹鳳眼中發(fā)出深沉的光焰，輪廓優(yōu)美的雙唇，高挺的鼻梁……[7]12

李譯：她有著一頭柔順的披肩長發(fā)，細(xì)長的雙眸深邃且神采動人，嘴唇形狀優(yōu)美，鼻梁高挺……[8]14

例6 肩にfkfktf髪fufh（x）fh（x）揺xvft[6]60。

魯譯：她垂在肩膀上的長發(fā)輕輕搖曳[7]46。

李譯：她頭上披肩的長發(fā)微微顫動著[8]55。

試譯：她披肩的長發(fā)搖曳著，沙沙作響。

「fh（x）fh（x）」同時作為擬聲詞和擬態(tài)詞，用來形容松散、細(xì)小的物體聚在一起互相摩擦的聲音和樣子或者松散干燥的樣子。根據(jù)例5的語境可知，此處的「fh（x）fh（x）」是用來形容頭發(fā)順滑松散的狀態(tài)，魯譯“秀發(fā)”相比李譯“柔順的”過于概括抽象，但兩種譯法都基本描述了頭發(fā)的狀態(tài)，遵循了原詞的含義，做到了“內(nèi)容對等”。例6中的「fh（x）fh（x）」兩種翻譯都譯為了擬態(tài)詞，實際上這里也可以考慮成是形容頭發(fā)沙沙擺動的聲音?！吧成场睆恼Z音語感及含義上都更加符合「fh（x）fh（x）」一詞，能更好地在“內(nèi)容對等”的基礎(chǔ)上做到“形式對等”。

（四）にⅩⅤにⅩⅤ

例7 彼でfftfとⅩⅤKAの彼女tt、にⅩⅤにⅩⅤしてⅩⅣft。よffkTVで観tfNYのゲイftちの、ffの気弱tí笑顔に似てttⅩⅣft[6]29。

魯譯：她滿面笑容，雖然她其實是他。有點像電視上?？吹降募~約男同性戀那種柔媚的笑[7]21。

李譯：本應(yīng)是他的她嘻嘻笑著。笑容如同電視上經(jīng)常見到的紐約的同性戀者們一樣，帶著些怯懦[8]24。

例8 お（ⅶ）fffh（ix）tt全然動（xii）ずに、にⅩⅤにⅩⅤして答xiift[6]48。

魯譯：祖母并沒有什么不悅，還笑著回答她[7]37。

李譯：老婆婆毫不在意，依然笑瞇瞇地回答[8]44。

「にⅩⅤにⅩⅤ」意為以憨厚的心情，喜悅而高興地笑的樣子。而例7中魯譯的“滿面笑容”，意為洋溢著笑容，形容非常高興的樣子，雖然描述了心情但缺乏對笑容本身的具體形容。嘻嘻笑一般指不嚴(yán)肅或不正經(jīng)的笑容，而李譯的“嘻嘻笑著”是符合惠理子比較外放的人物性格的。在翻譯人物舉止動作相關(guān)的擬聲擬態(tài)詞時，結(jié)合人物性格所進(jìn)行的翻譯才能更好地傳神達(dá)意，完成原文中詞語的形象塑造功能，達(dá)到“功能對等”的要求。例8描述的是一個孩子朝自己的祖母發(fā)脾氣后祖母的反應(yīng)，“笑瞇瞇”一詞更加貼切具體地表達(dá)出祖母包容且和藹的態(tài)度，而魯譯的“笑著”只描述了動作沒有添加具體的形容，缺乏細(xì)節(jié)。在翻譯擬聲擬態(tài)詞時，應(yīng)該根據(jù)具體的人物形象和動作性質(zhì)對所用詞語進(jìn)行分析，使得譯文更加貼切生動、充滿細(xì)節(jié)，使讀者通過譯文欣賞到原文的美。

（五）（Ⅱ）リ（Ⅱ）リ

例9 ⅩⅣっxiiiも、Thうだ。私ttⅩⅣxiiiも（Ⅱ）リ（Ⅱ）リにtí（x）tíⅩⅣと動けtíⅩⅣ。今回も本當(dāng)に（Ⅱ）リ（Ⅱ）リのとⅩⅤKAでⅩⅤうしてffftftfkⅩⅣfiッドfu與xii（x）xvftⅩⅤとPH、私ttⅩⅣtffkⅩⅣtíⅩⅣfk（?。ゝk（x）tíⅩⅣ神に心fk（x）感謝してⅩⅣft[6]32。

魯譯：一直都是這樣：不到一個臨界點的話我就會靜坐不動。這一次也是站在一個臨界點上，然后得以獲賜一張溫暖的床，這教我打從內(nèi)心感謝那不知是否存在的神[7]24。

李譯：總是這樣，我總是不被逼到邊緣就不會采取行動。這次同樣也是瀕臨絕境時，有人像這樣給予了我一張溫暖的床。我發(fā)自內(nèi)心地感謝不知是否存在的神靈[8]28。

為了更好地傳達(dá)原文的語義，做到“內(nèi)容對等”，有時不能局限于詞語式翻譯，即一個單詞一個單詞地翻譯，更重要的是讓譯文準(zhǔn)確表達(dá)原文的完整語義，在此“內(nèi)容對等”的基礎(chǔ)上，再考慮單個單詞的“形式對等”?！福á颍━辏á颍━辍挂庵笜O限，沒有余地的樣子。例9兩處魯譯均譯為“臨界點”這個名詞，過于生硬，而李譯則與文中的「（Ⅱ）リ（Ⅱ）リにtí（x）tíⅩⅣ」「（Ⅱ）リ（Ⅱ）リのとⅩⅤKA」相結(jié)合譯為了“逼到邊緣”和“瀕臨絕境”，整體上表達(dá)了「（Ⅱ）リ（Ⅱ）リ」的詞義，同時譯成四字詞語也可以增添譯文的文采，不僅“信”而且“雅”。

（六）（ⅵ）（ix）（ⅵ）（ix）

例10 （ⅵ）ⅩⅤにⅩⅣてもtí（ix）だfk寢苦しⅩⅣので、部屋fk（x）（ⅵ）（ix）（ⅵ）（ix）楽títiうへと流xvてⅩⅣっft（x）…[6]10

魯譯：由于不管在哪個房間我都睡不安穩(wěn)，于是不斷變換地方……[7]4

李譯：因此，我搬出臥室，不斷在家中尋找更舒適的場所[8]4。

例11 身の上話（ⅩⅢごⅩⅣ）PH聞ⅩⅣft後、ff（ix）（xi）りちゃ（ix）と考xiiずに雄一と（Ⅳ）（Ⅷ）オPH見tífu（x）花屋の話とfk、お（ⅶ）ffちゃ（ix）の話とfkPHしてⅩⅣtfうちに、（ⅵ）（ix）（ⅵ）（ix）時間fu過ぎてし（xi）っftのだ[6]24。

魯譯：聽了那么多（驚人的）故事后，我無法再思考什么，和雄一看著錄像帶，隨口聊著花店以及祖母的事。夜越來越深……[7]16

李譯：聽完他驚人的身世介紹，我還沒來得及細(xì)細(xì)消化，就和他一邊看著電視，一邊閑聊起來。說說花店，說說我奶奶，時間就這樣在不知不覺中飛快地過去[8]19。

例12 雄一fuハ（Ⅰ）fftにThう打ってffkxvftのPH、（ⅵ）（ix）（ⅵ）（ix）コピーして（案の定、ⅩⅤの家にttコピー機(jī)もひTh（ix）でⅩⅣft）ffて名書ffiPHしft[6]41。

魯譯：雄一幫我打好字，我就拿去復(fù)?。ó?dāng)然，他們家也買了影印機(jī)） 并一一寫上抬頭[7]31。

李譯：我把他打印出來的明信片一口氣復(fù)印了一大摞（不出所料，這個家里也配備了復(fù)印機(jī)），然后寫上收信人的名字[8]36。

「（ⅵ）（ix）（ⅵ）（ix）」在例10至例12中均作擬態(tài)詞使用，意為一個勁兒地、不斷地，形容事物毫不停滯，一個連一個地進(jìn)行或進(jìn)展的樣子。例10中兩譯本均譯為“不斷”，用來形容當(dāng)時主角在家中尋找合適的入眠場所的舉動，傳達(dá)了這個詞的原意，做到了“內(nèi)容對等”。例11中的「（ⅵ）（ix）（ⅵ）（ix）時間fu過ぎてし（xi）っft」描述時間流逝得飛快，魯譯采用意譯“夜越來越深”，雖然表達(dá)了時間的流逝，卻沒有翻譯出原文中“時間飛馳而過” 的含義。相比之下，李譯完整地將原文翻譯了出來，做到了“內(nèi)容對等”。例12中結(jié)合「（ⅵ）（ix）（ⅵ）（ix）」的原意，魯譯的“一一”意為逐一地、一個個地，更強調(diào)的是一種有序感，而沒有表達(dá)出“不斷地，一個勁地”這種含義，違背了“功能對等”的原則，屬于錯譯。而李譯的“一口氣”意為“連續(xù)不斷”，用“一+量詞”的形式表示快速進(jìn)行某動作[9]，符合原文語意。

五、結(jié)語

由于語言間的差異，日語中的擬聲擬態(tài)詞，尤其是擬態(tài)詞，在漢語中難以找到完全對應(yīng)的翻譯表達(dá)。日語是依靠主觀的語言，在描述上會更加細(xì)分，而漢語則更加客觀。相比日語，漢語的構(gòu)成方式更加依賴于其詞意，而日語的構(gòu)成方式則依賴感官[5]3。通過分析上文的12個例句中兩個譯本針對迭語擬聲擬態(tài)詞的翻譯可以發(fā)現(xiàn)，內(nèi)容上，魯譯的詞語更加抽象，譯文相比李譯缺乏對細(xì)節(jié)的描述，部分譯文與原文的詞意產(chǎn)生了偏離，在“內(nèi)容對等”上有所欠缺，而李譯更加細(xì)致具體，譯文還原了原文細(xì)膩風(fēng)格的同時生動體現(xiàn)了人物性格，值得學(xué)習(xí)和借鑒，但仍有漏譯的情況出現(xiàn)。詞性上，魯譯和李譯中主要將迭語擬聲擬態(tài)詞翻譯為副詞。形式上，李譯相比魯譯，更加追求“形式對等”，即在翻譯上多將迭語擬聲擬態(tài)詞翻譯為ABB型詞語。

綜上可得，基于“功能對等”理論，迭語擬聲擬態(tài)詞想要做到更好的“內(nèi)容對等”，需要結(jié)合上下文甚至人物的形象去考慮具體的詞意以斟酌用詞，使譯文能準(zhǔn)確地傳達(dá)原文的含義，而在“功能對等”上，難以找到完全一致的詞語進(jìn)行對譯，但可以采用ABB型詞語、四字詞甚至是象聲詞等進(jìn)行翻譯。在翻譯擬聲擬態(tài)詞時，不恰當(dāng)?shù)販p譯會導(dǎo)致譯文失去原文的特色，應(yīng)當(dāng)先理解詞語在原文的具體含義，準(zhǔn)確理解后再考慮中文是否有與原文相近的表達(dá)，也可利用內(nèi)涵豐富且形式簡潔的四字詞語為譯文增添文采。先做到翻譯上的內(nèi)容一致，其次才是追求形式一致。翻譯擬聲擬態(tài)詞還要考慮譯文能否盡可能還原原文的風(fēng)格和特色，帶給譯文讀者與原文讀者相近的體驗。此外，通過對魯譯和李譯兩個《廚房》譯本中代表性迭語擬聲擬態(tài)詞不同翻譯的對比分析，一定程度上說明了“功能對等”理論適用于擬聲擬態(tài)詞的翻譯，對于今后日本文學(xué)中的擬聲擬態(tài)詞研究具有一定的指導(dǎo)意義。