《幻想波羅涅茲舞曲》的創(chuàng)作草稿:調(diào)性問題(上)①

[英]吉姆·薩姆森 著 洪 丁 譯

內(nèi)容提要:在肖邦晚年的重要作品《幻想波羅涅茲舞曲》中,小三度關(guān)系作為內(nèi)聚因素構(gòu)成了從和聲細節(jié)到宏觀調(diào)性布局的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián),這似乎是肖邦精妙構(gòu)思的一部分。然而通過對現(xiàn)存創(chuàng)作草稿的細致分析,可以推導出肖邦是如何經(jīng)過多番調(diào)整達至最終方案的。從手稿研究理解作品的調(diào)性安排,還將啟發(fā)我們對肖邦作品的歷史認知,即一方面他的音樂語言根植于19世紀初的沙龍音樂,同時我們也將看到,他是如何在審美和風格上逐步超越那個最初的音樂世界。

譯者按:

2019年12月,英國社科院院士、倫敦大學吉姆·薩姆森教授先后在上海音樂學院和浙江音樂學院做了有關(guān)肖邦手稿研究的講座,其中部分內(nèi)容即由本文而來?？紤]到講座旨在概述肖邦手稿研究中的主要問題,而文章則更彰闡幽發(fā)微之思索,故此譯出全文,以饗讀者。作為國際公認的肖邦研究權(quán)威,薩姆森教授從《幻想波羅涅茲舞曲》手稿的音符筆跡間推導出作曲思路(下篇),令人深為信服;而他對于創(chuàng)作過程和結(jié)構(gòu)分析進行的抽象思考(上篇)也頗多洞見,不愧為一篇經(jīng)典的學術(shù)文獻。

引 言

音樂作品是——或者可以被看作是——許多事物。它是一個自主的結(jié)構(gòu)(autonomous structure);它是一份社會歷史文件;它是一面反映品味和態(tài)度變化的鏡子;它是一項創(chuàng)造性行為。這些不同的視角常常以特殊且有趣的方式交織,從不同的角度輝映作品。例如,當對照語境、功能、接受或意向的相關(guān)知識時,結(jié)構(gòu)分析可能會呈現(xiàn)全新的維度。它的結(jié)論不必因為視角的沖突而失去權(quán)威。相反,這些結(jié)論將獲得強化了的支撐條件。在本文中我意圖將兩種視角并置,討論肖邦作品第61號的《幻想波羅涅茲舞曲》。我將首先考察這部作品的結(jié)構(gòu),特別是其調(diào)性結(jié)構(gòu);其次是作品的創(chuàng)作起源,涉及現(xiàn)存的一份共九頁的創(chuàng)作草稿。②這些草稿作為研究對象,已在沃伊切克·諾維克(Wojciech Nowik)和杰弗瑞·卡爾伯格(Jeffrey Kallberg)③的研究中得到了深入的分析,但其內(nèi)容之豐富足以支持進一步的評論,尤其因為我的討論將僅限于一個問題,而這個問題并非上述學者議論的中心。在詳細討論《幻想波羅涅茲舞曲》的創(chuàng)作起源和結(jié)構(gòu)之前,我們將對這兩種視角進行一些總體性觀察。

創(chuàng)作起源1

當然,對作曲家草稿的研究只能得出其作曲過程的部分情況。音樂創(chuàng)作是一種比較特殊的象征性思維,我們對其中的心理過程至今仍不甚明了。特別是目前還難以確定這種象征性思維能在多大程度上有效回應(yīng)針對創(chuàng)造性的心理學方法,這些方法大多以文字或視覺為基礎(chǔ)。④在它們的存在方式上,且同樣常常在它們的組織方式上,音樂聲音與文字的共同之處多于與視覺圖像的共同之處,而其相似也常常意味著對于文字語言與音樂語言來說相同的分析方法。這種聯(lián)系既有助益,也產(chǎn)生誤導。除了明顯的方法和語義上的差異外,在聲音的排序和單詞的排序上似乎還有根本的運作上的(神經(jīng)學)差異。生理心理學的證據(jù)表明,聲音思維在很大程度上仍然獨立于概念思維,盡管很明顯,概念思維在任何類型的智力活動中都必定發(fā)揮作用。⑤作為人類思想的一個方面,音樂創(chuàng)作似乎既涉及聲音思維,又涉及概念思維。在索爾·諾瓦克(Saul Novack)提出的“心耳軸”軸線上,一件作品的定位具有無限可變性。⑥在創(chuàng)作過程中,“耳”和“心”兩種傾向不斷地混合、相互影響,甚至相互擾亂。然而,兩者間的區(qū)別是真實的,它可能從一件作品的第一次構(gòu)思中就已經(jīng)有所呈現(xiàn)。

這種區(qū)別可能與一種更常見的關(guān)于作曲家工作方法的區(qū)別有關(guān),盡管肯定不全等。一類作曲家,如貝多芬,他們慢慢從一系列草稿中完成最終稿;還有一類作曲家如肖邦,對他們而言,寫作在很大程度上是創(chuàng)作完成后的行為。兩者間的不同經(jīng)?？梢员徊煊X。研究貝多芬的學者堅持認為有必要用這種方式避免對作曲家進行任何過于簡單的歸類,⑦他們是正確的,但此類概括仍然存在。⑧當然,在某些作品中,肖邦似乎會從一個音響開始,而這是在他對音響的最終語境產(chǎn)生清晰認知之前。這一音響通常是一個展開的、相對獨立的音樂段落,會以一種明顯是自發(fā)的方式構(gòu)思出來。肖邦的草稿中,包括《幻想波羅涅茲舞曲》的草稿,有些證據(jù)可以證明這一點。正如諾維克和卡爾伯格所指出的,該曲的草稿分為兩類:(1)連續(xù)性草稿,其音樂的進行是連續(xù)的,如主題、B大調(diào)的慢板中部以及再現(xiàn)段。這些部分構(gòu)成了整部作品大型三部曲式的框架,盡管后來肖邦采用了隱藏的策略。這一點顯然具有重要意義;(2)含作品不同部分短小片段的草稿,特別是連接與過渡段落,這些部分經(jīng)常被修改。⑨

我們確實不能斷定沒有更早的第一類草稿,即更為流暢的連續(xù)性草稿。我們也不清楚有多少更早的草稿是在鋼琴上進行的。但喬治·桑、卡爾·菲爾齊(Karl Filtsch)和其他人對肖邦創(chuàng)作實踐的書面描述可以作為草稿的補充證據(jù):“創(chuàng)想突如其來,完整、崇高地降臨在他的鋼琴上”,諸如此類。對連續(xù)性草稿的修改主要是對細節(jié)的改進;它們在寫下來之前大部分已經(jīng)在認知中完成了。就分析者而言,這種自發(fā)的創(chuàng)造力在某些方面是最吸引人的,同時也最難處理。對于已有的音樂知識儲備與“新”音樂思想的直覺生成之間的因果關(guān)系,對于傳統(tǒng)模式的學習、提煉和超越的心理過程,對于從認知到開始行動的前意識習慣形成,我們均知之甚少。作曲本質(zhì)上是對現(xiàn)有系統(tǒng)的再構(gòu)建,但很明顯,有時這個過程以高速且將意識處理作用最小化的方式進行。在這個層面上進行分析的一個明顯困難是,聲音思維——幾乎可以確定——很難被翻譯成文字語言,而語言是概念思維的天然介質(zhì)。

當我們轉(zhuǎn)向一部作品更大的構(gòu)造時,將會有更多可被探討的內(nèi)容。在肖邦的例子中,這通常意味著將展開的、已經(jīng)創(chuàng)作好的段落連接在一起。此時,概念思維開始發(fā)揮更突出的作用,而草稿也相應(yīng)地更具啟發(fā)性。特別是這些草稿使我們能夠在如何解決問題這一維度中觀察,這在較大結(jié)構(gòu)層面的創(chuàng)作過程中變得非常重要。任何形式的創(chuàng)造都必然涉及解決開放性結(jié)構(gòu)的問題,即存有一個以上可能的解決方案。⑩在音樂創(chuàng)作中,問題的限定條件是由作曲家自己選擇的,但選擇通常與傳統(tǒng)模式密切相關(guān)。這種解決問題的過程往往體現(xiàn)在草圖中。不言而喻,以連續(xù)性創(chuàng)作草稿展示一部作品體現(xiàn)了一種非正式的等級觀,通過在連續(xù)性草稿中保持不變的元素和可變的元素表達。我們可以將該過程視為一個反饋模式,在這個模式中,不同的試用方案為暫時的固定框架提供細節(jié),并且框架本身可能會發(fā)生變化,以處理由細節(jié)引起的意外發(fā)現(xiàn)。?框架的限定因素將在很大程度上由文化決定,如媒介、體裁和語言。

本文接下來將要討論的核心問題涉及[音樂]語言框架,尤其與調(diào)性有關(guān),但在總結(jié)上述關(guān)于創(chuàng)作過程的討論前,或許簡要談?wù)剺菲髅浇楹腕w裁框架將有所助益。因為對肖邦而言,媒介或多或少是恒定的,在作品形成階段幾乎不會改變。同樣值得注意的是,他在生命的最后時日完成的大提琴-鋼琴作品中,樂器媒介在創(chuàng)作過程和音樂風格上都引起了顯著的差異。?體裁在肖邦的作品中是一個更為復雜的問題,直到最近才在相關(guān)文獻中得到極少量的關(guān)注。?在這個方面,體裁頻繁的相互滲透,對于體裁預(yù)期的蓄意顛覆,?以及作曲家隨著音樂語言的發(fā)展對某些體裁的看法不斷變化,這些都威脅了體裁的穩(wěn)定性。后一點值得簡單展開,因為它是肖邦美學觀更為深層改變的征兆。例如,文獻表明,肖邦早年接受了主流觀點,認為夜曲是一個部分開放性的文本,可以在表演中自發(fā)地加以裝飾,而在后期,他認為夜曲是一個完全封閉的文本。?以多少有些過于簡化的方式來說,創(chuàng)作早期夜曲的“作曲家-鋼琴家”成為晚期夜曲的“作曲家”。此外,這一身份轉(zhuǎn)換對于音樂文本的地位有著重要的影響。“作曲家-鋼琴家”發(fā)起了一個面向特定聽眾的交流鏈。在此鏈條中,書寫文本既是社會性的,也是個人文件,同時它作為固定文本的權(quán)威性也相應(yīng)地被削弱了。另一方面,對于“作曲家”來說,并不存在真正的交流鏈。他很大程度上把文本建構(gòu)當成一種自我表達的形式,而這一文本以自己的方式運行于世上。他所關(guān)注的是創(chuàng)造結(jié)構(gòu)。

結(jié)構(gòu)1

音樂分析作為一門獨立學科的發(fā)展,顯然是思想史上一項廣泛運動的一部分。這項廣泛的結(jié)構(gòu)主義事業(yè)通過重拾理性主義的設(shè)想,即我們可以通過觀察世界的結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)——它的“普遍形式”,來最全面地了解世界,這回應(yīng)了十九世紀后半葉的科學主旨。結(jié)構(gòu)主義運動的一個影響是在任何對現(xiàn)實的解釋中壓抑主觀,要么因為結(jié)構(gòu)被認為是可獨立區(qū)分的,要么因為它們的元素以相對的方式被感知,以至于主觀本身就變成了一個組成部分。直到最近,至少在英美學術(shù)界,第一個前提一直主導著音樂分析。人們普遍認為音樂作品中有“一個”結(jié)構(gòu)有待發(fā)現(xiàn)。最近幾年音樂分析才回應(yīng)了法國結(jié)構(gòu)主義和符號學更為激進的含義,特別是將結(jié)構(gòu)融入更全面的“系統(tǒng)”中,為作者、聽眾以及作品在系統(tǒng)中找到一席之地。不可避免地,這些結(jié)構(gòu)在系統(tǒng)中的位置是存疑的。

結(jié)構(gòu)顯然深受作者意圖的影響。但與此同時,它仍獨立于這一意圖。?結(jié)構(gòu)同樣具有滲透性并且依賴于語境,因為它在眾多個體感知中被重新解碼。文本是一個潛在關(guān)系的儲藏庫,每個聽者從中使用特定的解釋性編碼規(guī)則進行選擇。因此,無論是在作者意圖中,還是在個人感知中,結(jié)構(gòu)都難以完全辨識。?同時,讓·雅克·納齊埃(Jean-Jacques Nattiez)和其他學者的分類學方法已經(jīng)證明,如果存在一個中性的結(jié)構(gòu)層次,它也將是一個被嚴重污染的結(jié)構(gòu),事實上不可能有客觀的可分類結(jié)構(gòu)。?我們至多能稱,有相似音樂背景的聽眾往往會把相似的結(jié)構(gòu)甚至相似的語義加諸作品,這表明作品本身包含了一些約束,使得某些規(guī)則顯得比其他更合適或更有益。同時還有一個共享的知識,有助于選擇這些規(guī)則。此即讓·布羅克斯(Jan Broeckx)所指“接受的洞察力之余留層”(residual layer of receptional insight)。?

傳遞這種共享知識的精確方式仍然不確定(至少我認為如此),這就提出了一些關(guān)于天賦和學習機制的問題,這些都屬于音樂認知心理學的范疇。舉一個例子足以說明這一點:一類作品中的共同特征無疑促進了聽者通過尋求連貫結(jié)構(gòu),解碼屬于該類的某個作品。為這個基本上是直覺的過程尋找一個正式的理論基礎(chǔ)——特別是在古典調(diào)性的風格系統(tǒng)中,這可能是過于雄心勃勃,即使理論承認如勒達爾(Lerdahl)和杰肯道夫(Jackendoff)提出的那些所謂的‘偏好規(guī)則’時,仍然如此。?更現(xiàn)實的做法是承認顯著因素會創(chuàng)造出可能的結(jié)構(gòu),打個比方說,聽眾可以,在其中來回移動。在古典調(diào)性音樂中,這些結(jié)構(gòu)中有部分是嚴格的等級結(jié)構(gòu),有些則不是。[21]對此,參考勒達爾和杰肯道夫的術(shù)語,概述四種主要的結(jié)構(gòu)類別是有裨益的。

(i)關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu),尤其是基于動機或主題一致性的,對于許多聽眾來說,是加強作品內(nèi)聚力的重要手段。只有在這個術(shù)語無甚幫助的普遍意義中,此類結(jié)構(gòu)才被視為等級化的。從勛伯格和莫斯曼(Mersmann)開始,提出了一種過度的主張,即通過與一個通常是隱藏的“基本動機”(Grundgestalt)建立的關(guān)系統(tǒng)一控制動機關(guān)聯(lián)。[22]保羅·漢伯格(Paul Hamburger)就是從這個角度來探討《幻想波羅涅茲舞曲》的,本文將不會對此作進一步探討。[23]

(ii)節(jié)拍結(jié)構(gòu)。它們既起到推動作用,又具有聯(lián)合作用。它們是調(diào)性音樂的發(fā)動機,推動樂句,同時通過不變性材料相互連接,這些材料在其他方面可能極為不同。它們在定義上是等級化的,但我們在超過某一水平感知其等級的能力是有限的。在這些限制范圍內(nèi),隨著新材料的出現(xiàn),早期材料會不斷“褪色”,因此,作為一種“等級”,節(jié)拍結(jié)構(gòu)仍然是一種局部現(xiàn)象。[24]

(iii)組合結(jié)構(gòu)。此類結(jié)構(gòu)也是等級化的,而且在整個作品中都可以被如此視之。它們的重要性顯而易見,但即使在較低的層次上,它們關(guān)注的也是邊界而非領(lǐng)地,地標而非旅程,形式而非過程。除了指出《幻想波羅涅茲舞曲》中較高層次的組合結(jié)構(gòu)與肖邦慣常的實踐相比具有驚人的創(chuàng)新性之外,我將不再討論作品中的這一方面。在樂思序列中有一種新的自由,一種刻意的形式上的不連續(xù)性,它在很大程度上實現(xiàn)了各主題本身的流動性和不對稱性。[25]

(iv)調(diào)性結(jié)構(gòu)。與組合結(jié)構(gòu)一樣,此類結(jié)構(gòu)也是等級化的,它們的等級可能在結(jié)構(gòu)的最高層級顯示。同時,至少在理論上,它們可以解釋較低層級中音高組織的每一個細節(jié)。因此,對許多人來說,調(diào)性結(jié)構(gòu)提供了最有希望的方式,得以將作品作為統(tǒng)一的整體聆聽,音樂中的部分與整體是有機地聯(lián)系著的。對這些等級的詮釋——用分析的術(shù)語來說,就是還原過程的本質(zhì)——當然是另一個問題,它遠遠超出了本研究的范圍。在接下來有關(guān)《幻想波羅涅茲舞曲》調(diào)性結(jié)構(gòu)的討論,只使用了許多可能的編碼規(guī)則中的一小部分。

結(jié)構(gòu)2

在勛伯格的單一調(diào)性(monotonality)理論中,一種傳統(tǒng)的理解調(diào)性結(jié)構(gòu)方法得到了最精練的表達,可以用以確定《幻想波羅涅茲舞曲》的主要調(diào)性區(qū)域(譜例1)。這樣的呈示暗示著一系列封閉的調(diào)域,這在任何情況下來看都是粗略的。對于這部作品,它尤其顯得粗略。在這里終止經(jīng)常被回避,調(diào)性確立常常讓位于不穩(wěn)定的調(diào)性材料。盡管如此,我們還是可以從這個分析中得出一些有用的結(jié)論。我們大概可以注意到B大調(diào)慢板段落與前后降調(diào)段落之間的調(diào)性距離,這一調(diào)性姿態(tài)使人聯(lián)想起《F小調(diào)幻想曲》。同時,我們會注意到,通過與小三度調(diào)G/?A關(guān)聯(lián),將這個遠關(guān)系調(diào)“整合”到調(diào)性結(jié)構(gòu)中,由此慢板段與再現(xiàn)段緊密結(jié)合(譜例1)。而G小調(diào)和F小調(diào)段落中的主題平行性加強了這種聯(lián)系。即使在這個最基本的層面詮釋調(diào)性,小三度的重要性也是顯而易見的。

譜例1

另一種對這部作品調(diào)性結(jié)構(gòu)的理解方法是采納羅伯特·貝利(Robert Bailey)的“雙調(diào)性”(double tonality)概念。[26]在這里,小三度的整合獲得了更為顯著的作用,使我們能夠更充分地表達細節(jié)與整體的關(guān)系。我們會注意到,這首作品的最初兩個和弦是建立在?A和?C上的,以一種非凡的方式預(yù)示著整部作品主要的調(diào)性中心(譜例2)。接著,前奏中連續(xù)的小三度進行,可以被看作是在建立重要的和聲及調(diào)性基礎(chǔ)。這一點當慢板和再現(xiàn)之間的互聯(lián)關(guān)系集中體現(xiàn)為前奏的意外回歸時得以加強,此處從B大調(diào)開始(慢板的調(diào)性),通過使模進在和聲上功能化,進行到F小調(diào)(譜例2)。當再現(xiàn)的?A朝著插入的B大調(diào)和聲偏移時(盡管是短暫的),調(diào)性配對會進一步加強。風格上的共鳴會支持對這些小三度調(diào)性配對的理解,因為在肖邦作品中,調(diào)性“親緣關(guān)系”的串聯(lián)如此突出,已經(jīng)構(gòu)成了一種風格元素。我們只需回想諧謔曲作品第31號或幻想曲作品第49號即可明白。

譜例2

第三種方法采用海因里希·申克(Heinrich Schenker)極具影響力的結(jié)構(gòu)層級理論。在這里,調(diào)性區(qū)域?qū)⒉槐灰暈殪o態(tài)平臺,而是在幾個交互的等級層次上動態(tài)展開聲部進行的階段。這種源自申克的方法進一步加強了對《幻想波羅涅茲舞曲》中小三度關(guān)系的觀點。例如,前奏的“中景”(middleground)圖示表明,?A小三和弦,即作品的第一個和弦,隨后是通過等音拼寫的聲部進行展現(xiàn)的(譜例3)。此外,整個作品的圖示可以清楚顯示出這個前奏與作品主體部分的高度整合關(guān)系(譜例4)。[27]從中可見,盡管整部作品基于大調(diào)式,但在前奏中展開的?A小三和弦被復制在最高結(jié)構(gòu)層級之上?；揪€條(fundamental line)中的結(jié)構(gòu)五度?E/D是一個很重要的支點,既是?A大調(diào)/小調(diào)的五級音,也是B大調(diào)的三級音。因此,其在長時間準備的xC/D之后,終于在慢板段落結(jié)尾出現(xiàn),這是調(diào)性布局的關(guān)鍵一環(huán)。

譜例3

譜例4

我們可以從以上三種方法中清楚地看到,小三度關(guān)系?A-B/?C是幾個結(jié)構(gòu)層級中必不可少的內(nèi)聚元素,它以一種非常令人信服的方式將細節(jié)和整體結(jié)合起來。我們似乎可以合理地假設(shè),調(diào)性結(jié)構(gòu)的這一主要內(nèi)聚元素,應(yīng)是這首作品構(gòu)思時所確立的語言框架的一個重要組成部分。

(未完待續(xù))

注釋:

①原文收錄于Jim Samson,ed.Chopin Studies,Cambridge:Cambridge University Press(1988),上、下篇為譯者為本刊所加?！g注

②嚴格來講這是兩份草稿。一份共八頁,另一份僅一頁,錄于Krystyna Kobylańska,Rekopisy Utworów Chopina,Katalog,2 vols.(Cracow,1977),I,nos.815 and 816.

③Wojciech Nowik,Procestwórczy Fryderyka Chopinaw swietlejegoautografowmuzycznych,(Diss.U.of Warsaw,1978)及Jeffrey Kallberg,“Chopin's Last Style,”Journal of the American Musicological Societyxxxviii(1985).

④一項從心理學層面研究創(chuàng)作過程的嘗試來自John Sloboda,“Composition and Improvisation,”收錄于他的The Musical Mind:A Cognitive Psychology of Music(Oxford,1985).

⑤有關(guān)這一課題一份有用的參考書目可參見上述Sloboda著作的第七章。

⑥Saul Novack,“Aspects of the Creative Process in Music,”Current Musicologyxxxvi(1983),137-50.

⑦尤其見Lewis Lockwood,“Beethoven's Sketches for Sehnsucht(WoO 146)”in Alan Tyson,ed.,Beethoven Studies(London,1974),97-122.

⑧肖邦在大提琴奏鳴曲作品第65號的創(chuàng)作中最接近這種“貝多芬式”的創(chuàng)作方法,他為該曲寫了超過兩百頁的草稿。

⑨通常,作曲家這種工作方法上的區(qū)別,與作家與數(shù)學家的創(chuàng)作過程相似。

⑩Wojciech Nowik討論了作曲過程的這一方面,見“Chopinowskikonstruktywizm wrekopisachHokturnu c-moll(bez opusu),”Rocznik Chopinowskixiv(1982),21-32.

?在這個課題上,人工智能研究中所采用的模型化技術(shù)可能最終會被證明為富有成果的方法,但在目前,其結(jié)果幾乎肯定不夠精進,這是這些技術(shù)的可變因素。

?有證據(jù)顯示肖邦在他生命的最后時刻可能考慮過進一步從鋼琴的單一樂器媒介出走。在大提琴奏鳴曲的草稿中,有幾頁是為小提琴與鋼琴而作。

?參見Jeffrey Kallberg,“The Rhetoric of Genre:Chopin's Nocturne in G minor op.15 no.3”以及我本人的“Chopin's F Major Impromptu:Notes on Genre,Style and Structure,”Chopin and Romanticism,the proceedings of a Chopin conference held in Warsaw in October 1986.并參見Jean-Jacques Eigeldinger對本書的供稿。

? Kallberg,上文。

? Eigeldinger引述了肖邦作品第9號第2首中“可替換”裝飾的證據(jù),見Jean-Jacques Eigeldinger,Chopin:Pianist and Teacher3rd,English edn.(Cambridge,1986).與之相較,Jeffrey Kallberg演示了作曲家是如何一絲不茍地對作品第62號第1首中的裝飾加以限制的,見The Chopin Sources:Variants and Versions in Later Manuscripts and Printed Editions,(Diss.,U.of Chicago,1982),248-75.

?這方面經(jīng)典的文獻是Wimsatt and Beardsley,“The Intentional Fallacy,”originally published inThe Sewanee Reviewin 1946.Phillip Gossett質(zhì)疑其在音樂上的應(yīng)用,但并不完全成功,見“Beethoven's Sixth Symphony:Sketches for the First Movement,”Journal of the American Musicological Societyxxvii(1974),248-84.尤見pp.260-261.

?作品的歷史中這些外部兩極的不一致性(Molino和Nattiez稱之為創(chuàng)制域和感知域)可以從《幻想波羅涅茲舞曲》的草稿中得到證明。對許多音樂愛好者來說,尤其在波蘭,這部作品至少在一定程度上是從意識形態(tài)的角度被看待的,因為它是與其他晚期波羅涅茲舞曲歸在一起,且舞蹈節(jié)奏具有強烈的象征意義。然而,作品的草稿表明,只有在創(chuàng)作過程進行至相當晚的階段,肖邦才將這首作品視為波羅涅茲舞曲,這表明任何與此相關(guān)的語義表達對他并沒有什么意義。

? Jean-Jacques Nattiez,Fondementsd’une semiology de la musique(Paris,1975).

? Jan Broeckx,Contemporary Views on Musical Style and Aesthetics,(Antwerp,1979),129.

? Fred Lerdahl and Ray Jackendoff,A Generative Theory of Tonal Music,(Cambridge,Mass.and London,1983).

[21]有關(guān)調(diào)性音樂等級性的深入探討,見Eugene Narmour,“Some Major Theoretical Problems Concerning the Concept of Hierarchy in the Analysis of Tonal Music,”Music PerceptionI,no.2(1983-4),129-199.

[22]有關(guān)基本動機概念的深入討論及相關(guān)參考書目,見David Epstein,Beyond Orpheus:Studies in Musical Structure,(Cambridge,Mass.and London,1979).Hans Mersmann的一個相關(guān)的概念,“物質(zhì)”(Subtanz),在英美學術(shù)界較少為人所知。見他的Angewandte Musik?sthetik(Berlin,1926)及其他著述。

[23]Paul Hamburger,“Mazurkas,Waltzes,Polonaises,”in Alan Walker,ed.,Frédéric Chopin:Profiles of the Man and the Musician(London,1966),73-113.

[24]勒達爾和杰肯道夫(A Generative Theory of Tonal Music)深化了這一結(jié)論。

[25]有關(guān)《幻想波羅涅茲舞曲》創(chuàng)作過程中的組合結(jié)構(gòu),卡爾伯格在Chopin's Last Style中的探討頗具說服力。

[26]羅伯特·貝利的理論通過Deborah Stein,Hugo Wolf's Lieder and Extensions of Tonality,Ann Arbor,1985,以及William Kinderman眾多的論文及文集文章(包括對本書的供稿)得到宣傳。

[27]還有其他方式對這部作品進行圖解。相關(guān)討論見John Rink“Schenker and Improvisation”inChopin and Romanticism.另參見Nicholas Cook,A Guide to Music Analysis(London and Melbourne,1987),340.