古斯塔夫·克里姆特的藝術(shù)創(chuàng)作觀

1890年，古斯塔夫·克里姆特[Gustav Klimt,1862-1918]在維也納規(guī)模宏大的環(huán)城大道紀(jì)念性樓宇項目中，藉著歷史繪畫的天賦與才能，與他的弟弟恩斯特·克里姆特以及同學(xué)弗朗茨·馬奇[Franz Matsch]三人組成“藝術(shù)家團(tuán)體”[Künstlercompagnie]，歷時四年完成了維也納皇家宮廷劇院入口主樓梯所對的天花板上兩處拱頂和三個隔斷處的系列項目?？死锬诽貫榱税淹舻膽騽∪谌胧兰o(jì)末維也納的文化色彩，巧妙地將演繹莎士比亞戲劇的演員和場外觀眾席上各界精英的群體肖像都留存于樓梯間的頂蓬繪畫中1Schorske,Carl E.Fin-De-Siècle Vienna:Politics AndCulture.Vintage Books.A Division of Random House.pp.209-211.。畫面上的劇院舞臺就像一面鏡子見證并記錄了畫家同時代的觀眾對所處歷史與時代的認(rèn)同感。結(jié)合戲劇觀與歷史觀且富有歷史主義的意趣契合了藝術(shù)贊助人的需求，贏得奧匈帝國皇帝私人頒發(fā)“皇帝獎”，為此名聲鵲立。

維也納藝術(shù)史博物館的臺階穹隅和柱間的裝飾項目接踵而至。這項原本是交由維也納歷史繪畫大師漢斯·馬卡特[Hans Makart]完成。他是克里姆特就讀維也納藝術(shù)與工藝學(xué)院[Kunstgewerbeschule]2建立于1867年，該應(yīng)用藝術(shù)學(xué)院遵循創(chuàng)始人維也納大學(xué)的教授魯?shù)婪颉ゑT·埃特爾貝格爾[Rudolf von Eitelberger,1817-1885]倡導(dǎo)的辦學(xué)理念：建筑、繪畫、雕塑三種藝術(shù)應(yīng)用于日常生活需求。主修裝飾畫時期的老師尤利烏斯·維克多·比爾格[Julius Victor Berger]的至交好友?？死锬诽?880年承接的維也納斯圖拉尼宮[Palais Sturany]四幅寓意畫和卡爾斯巴特療養(yǎng)所天花板[Karlsbadspa]繪畫以及出版商馬丁·格拉克[Martin Gerlach]邀約他為《寓言和象征》一書繪制的插圖組畫都能看到其研習(xí)15世紀(jì)意大利藝術(shù)對他原初創(chuàng)作的重大意義。在與老師尤利烏斯的通信中坦言漢斯·馬卡特基于古典藝術(shù)的吸收與發(fā)展而來的藝術(shù)創(chuàng)作對他本人的影響3Gilles néret,Gustav Klimt.Taschen Publication,1985,p.10.。克里姆特著迷馬卡特，但他的靈感不僅僅限于馬卡特?zé)嶂缘穆蹇煽娠L(fēng)格，更多來自其對奢華的巴洛克藝術(shù)的熱愛。在他早期作品中，對女性的頌贊溢于言表。體態(tài)優(yōu)雅站在樹林中，獅子順服地匍匐在其腳邊，轉(zhuǎn)頭目光所及之處，周圍的動物均都給予了她應(yīng)得的尊崇。女英雄式的寓言延續(xù)了威尼斯畫派喬爾喬內(nèi)及提香的繪畫風(fēng)格，灑向植物陽光暈染了周圍的人與動物，溫馨又和諧。

維也納藝術(shù)史博物館的繪畫主題要求嚴(yán)苛，克里姆特參照博物館內(nèi)的藏品查考文獻(xiàn)確定相應(yīng)的人物形象和時代裝飾布景，對現(xiàn)存的歷史藝術(shù)真實詮釋以體現(xiàn)博物館的實證主義歷史精神。一系列女性形象回應(yīng)古埃及、古希臘和文藝復(fù)興時期的歷史事件。象征古希臘文化的雅典娜，如雕像般手持長矛，以古樸的正面姿態(tài)面對金盾。4Natter,Tobias G..Gustav Klimt：The Complete Paintings.Taschen Publication.2017,p.19.置于希臘古代的城墻區(qū)域內(nèi)的人物符合理想美的形式，而且個體細(xì)節(jié)獨(dú)立。女性形象契合傳統(tǒng)的外形，但在人物姿態(tài)，服飾及發(fā)飾上添增的裝飾細(xì)節(jié)使得女性平添了一份華美與誘惑?？死锬诽貫樗囆g(shù)史博物館所做的研究，從藝術(shù)上追求更為開放和實驗性的態(tài)度，轉(zhuǎn)變了其看待世界展現(xiàn)世界的方式。

隨著克里姆特的父親與弟弟恩斯特在1892年相繼去世，原本創(chuàng)作中輕快愉悅的調(diào)子慢慢退讓給了朦朧的淡紫色和棕褐色，內(nèi)心的失落被籠罩于暗沉蕭索的光暈之中。一點(diǎn)點(diǎn)焦慮和一種不易察覺的漸變出現(xiàn)在《愛》（1895）的肖像畫里，金箔涂繪的背景配以印象派的畫法強(qiáng)調(diào)了維也納日常生活的質(zhì)感。在隨后的音樂系列作品中，充滿生機(jī)的抽象圖案及渦紋圖式逐漸成了他的創(chuàng)作標(biāo)記，逐漸釋放出自由藝術(shù)的力量。

1897年，維也納分離派誕生，是奧地利文化史上重要的事件。對克里姆特而言，是他藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。第一任主席古斯塔夫·克里姆特把純藝術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)應(yīng)結(jié)合在一起的理念充分體現(xiàn)在維也納分離派第一次展覽中。以展品布置、室內(nèi)裝飾和空間設(shè)計的展示了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的最新趨勢。由建筑師約瑟夫·瑪麗亞·奧爾布里奇[Joseph Maria Olbrich]專門為展覽設(shè)計的景觀，匯集了在繪畫和雕塑方面最著名的人物。作品以藝術(shù)家個人作品為展覽主題，反映維也納流行品味的象征主義、新藝術(shù)風(fēng)格，而非法國印象主義或后印象主義的新作。著名藝術(shù)評論家赫爾曼·巴爾稱這個展覽絕對是革命性的，展現(xiàn)了大量現(xiàn)代繪畫，在展覽范圍和質(zhì)量上是一個奇跡，是對現(xiàn)代藝術(shù)繪畫的一次總結(jié)5Rampley,Matthew.The Vienna School of Art History：Empireandthe Politics of Scholarship,1847-1918.The Pennsy lvania State University Press.2013.p.147.。

藝術(shù)性的選擇與判斷在策展與布展的過程中明晰地傳達(dá)了藝術(shù)革新的理念?？死锬诽厮茉爝@個團(tuán)隊的視覺形象，并展出了六幅作品?！短嵝菟埂肥强死锬诽貫檎褂[所做的海報。奧地利國會選擇智慧女神雅典娜作為維也納城市守護(hù)神，這一象征的形象被借用表現(xiàn)抽象的觀念。再一次將歷史主義古典傳統(tǒng)運(yùn)用于推崇現(xiàn)代性的宣言之中?！冻嗦愕恼胬怼罚?898）向世界舉起了一面空鏡子，喚醒了古典靜態(tài)的女神去探尋現(xiàn)代人的真實面孔，并將之讓位于現(xiàn)實生活中平凡的脆弱的當(dāng)代形象。以繪畫實踐藝術(shù)志向“將藝術(shù)獻(xiàn)給它所在的時代，將自由獻(xiàn)給它所在的藝術(shù)”，經(jīng)由前古典主義符號使藝術(shù)升華的歷程，亦由“青年精神”獲得的重生的力量去挑戰(zhàn)原有的藝術(shù)體制。

分離派的展覽將新藝術(shù)展現(xiàn)在維也納市民眼前。奧地利政府希望藉此能將這個擁有兩百萬居民的都市重新推向國際藝術(shù)和設(shè)計中心的寶座。這是當(dāng)時執(zhí)掌文化部的頂尖古典學(xué)者威廉·里特·馮哈特爾和經(jīng)濟(jì)學(xué)家、財政部長尤金·勃姆·巴沃克的共同理想。然而，伴隨日益增長的民族主義和政治激進(jìn)主義而來的是一次文化危機(jī)。政治家希望通過政府的力量推動新興的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動為社會變革做好鋪墊，能以一種現(xiàn)代精神向世人重申奧地利在文化和經(jīng)濟(jì)上的活力。藝術(shù)家倡導(dǎo)以青春的形式與過去決裂，提出一種新的藝術(shù)形式，能與工業(yè)現(xiàn)實相適應(yīng)的表達(dá)方式和新風(fēng)格。

僅用了六個月時間建成的分離派大樓，為一系列藝術(shù)作品提供了可以發(fā)揮最大影響的空間。1898年11月至此后的十年，這里成了展現(xiàn)維也納本土藝術(shù)家才華的圣地，亦是維也納的藝術(shù)評論家、贊助人和公眾接受最新歐洲藝術(shù)訊息的主要場所。

克里姆特的畫作《哲學(xué)》亮相于1900年的維也納分離派第八次展覽。這是他自1894年以來，接受教育部的委托為維也納大學(xué)創(chuàng)作的三幅壁畫中的第一幅。這幅作品獲得了巴黎世博會頒發(fā)的最佳外國作品獎金獎。然而，也正是這幅作品引發(fā)了一場世紀(jì)辯論。維也納大學(xué)87名教授發(fā)起聯(lián)名抗議，指責(zé)克里姆特沒有演繹出“光明對抗黑暗的勝利”主題，丑陋的人體晦澀的象征表現(xiàn)手法背離了藝術(shù)歷史風(fēng)格的規(guī)范性6Natter,p.55.，拒絕接受克里姆特所表達(dá)的主觀與自由。持反對意見的弗里德里?！ぜs德爾[FriedrichJodl]以拉斐爾的《雅典學(xué)派》的作品分析法批駁克里姆特的作品，富有神性光輝的形象更為匹配象征智慧的哲學(xué)。

執(zhí)掌維也納大學(xué)美術(shù)史教授席位的弗朗茨·維克霍夫[Franz Wickhoff]和阿洛伊斯·李格爾[Alo?s Riegl]等十位學(xué)者遞交了反訴意見，繼而卷入了這場紛爭7Schorske,p.234.。維克霍夫與曾任皇家宮廷圖書館館長的現(xiàn)文化部長威廉·馮·哈特爾合作完成了《維也納創(chuàng)世紀(jì)》手稿。他從羅馬藝術(shù)的源頭伊特魯尼亞藝術(shù)的獨(dú)立性以及羅馬藝術(shù)通過連續(xù)性敘事結(jié)合錯覺主義所達(dá)到的審美效果這兩個角度探討了古羅馬藝術(shù)的基本原理，推翻了羅馬藝術(shù)是希臘藝術(shù)鼎盛時期之后的衰落階段這一傳統(tǒng)認(rèn)知，為理解羅馬晚期藝術(shù)意圖提供了更為廣闊的藝術(shù)背景。

維克霍夫和李格爾為代表的學(xué)者針對克里姆特的《哲學(xué)》撰寫了“何為丑陋”的反訴書，從生物學(xué)物種形式的丑的固化認(rèn)識延展至對古典美學(xué)的優(yōu)先地位提出質(zhì)疑，提醒觀者關(guān)注自主的審美與形式發(fā)展，進(jìn)步與退步其觀念滲透于現(xiàn)在與過去之間的對應(yīng)觀感，點(diǎn)明了藝術(shù)研究不僅僅限于歷史方法和美學(xué)準(zhǔn)則。藝術(shù)史家研究藝術(shù)風(fēng)格的演變，如同生物學(xué)家看待各種生物生長的階段一樣，不帶偏見地以嚴(yán)謹(jǐn)縝密的客觀分析方式找準(zhǔn)藝術(shù)生命的成長與分叉點(diǎn)。相應(yīng)地，過度忠于歷史不利于細(xì)致觀察藝術(shù)家的創(chuàng)作方式與形式表達(dá)。超越先驗的審美標(biāo)準(zhǔn)，引入科學(xué)的研究方法去評價每個時代所產(chǎn)生的獨(dú)特藝術(shù)形式，欣賞藝術(shù)中的多元性對于新興的維也納美術(shù)史學(xué)派而言是其學(xué)術(shù)活力的呈現(xiàn)。

同樣，藝術(shù)的生命力并不在于描繪對象本身，在于通過藝術(shù)家的個人視角和敘述出現(xiàn)的獨(dú)特風(fēng)格?！墩軐W(xué)》《醫(yī)學(xué)》《法學(xué)》系列作品中克里姆特試圖表達(dá)現(xiàn)代人的困境，呈現(xiàn)叔本華與尼采哲學(xué)觀，以自己的方式解決人類存在的形而上之謎。由通貨膨脹而來的暴政、戰(zhàn)爭與饑餓、疾病和死亡猶如《啟示錄》中那幾匹陰森的馬闖入了日常生活，顛覆了哲學(xué)的神圣感，讓更多人看到的是至暗時刻的到來。他把《哲學(xué)》看作自我的世界觀的綜合。畫面左側(cè)演繹著生命的源起到腐敗，隨波逐流無法控制自己的方向，右側(cè)以厄洛斯[Eros]和塔納托斯[Thanatos]的爭斗以示生情愛活；《醫(yī)學(xué)》黑紗與長發(fā)纏繞軀體，無論男人、女人抑或是老人和兒童如同蠟像般地漂浮于生命之河。展現(xiàn)了生命由生到死，既不能預(yù)防也得不能治愈，最終匯集一處。出自沼澤之地由蛇變?nèi)说暮＜{[Hygeia]象征雙性同體的混沌之人，不明確的生理界定暗含同性意識的覺醒，手中盤著蛇頭高昂，蛇身與衣飾紋理相互交織?！斗▽W(xué)》巨大的章魚纏繞著一個雙手背后且瘦骨嶙峋的老人，面無表情的蛇發(fā)裸女環(huán)繞其后?？肆帜诽刈髌废笳餍院捅憩F(xiàn)力正是一部現(xiàn)代版丟勒的《死亡與魔鬼》，是由人的原罪而激化的生命形態(tài)的丑化盡顯其中。并由此突破疾病、衰老、貧困等丑與惡的題材禁忌，顛覆了以往習(xí)以為常地升華現(xiàn)實，美化“美好時代”的舊例。

大量不規(guī)則無序的線條引發(fā)了不安的情緒，衰老的軀體、詭異的人體姿態(tài)模糊的人物表情無法由完形心理自動組合形成閉合狀態(tài)，散亂的形狀，缺失與不完整的結(jié)構(gòu)割裂了視覺的整體感，激發(fā)內(nèi)心極度緊張感。即便是維克霍夫的辯護(hù)也不能阻止公眾對克里姆特的指責(zé)?？死锬诽夭捎谜褂[這種媒介，調(diào)用希臘眾神重構(gòu)心理景象，沿著阿里阿德涅的繩子，往下走，到達(dá)本能的世界。猶如但丁的《神曲》描述人死后經(jīng)歷地獄與煉獄的情形?？死锬诽匾庾R到人的失控是源于身體與心理出了問題，更愿意相信人的無辜，轉(zhuǎn)而尋求醫(yī)生的診治。這種悄然的轉(zhuǎn)變重新發(fā)現(xiàn)了“人”。從絕對信仰掙脫出來缺乏羞恥感和罪惡感，轉(zhuǎn)而關(guān)注內(nèi)在價值和內(nèi)心的自由，引向?qū)ι母兄?，而不是引向真善美的終極理想。

克里姆特的這些作品中，令人印象深刻的是一種藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)立性。這顯示了其藝術(shù)的魅力。意大利拉文納[Ravenna]，使他對黃金色調(diào)與拜占庭鑲嵌技法的迷戀卷土重來，稍加調(diào)整用于作品《吻》（1908—1909）。大面積裝飾性金黃鑲嵌色塊將相擁的男女軀體掩藏起來，幾何圖形和花卉紋樣組成的裝飾圖案遮蓋了無盡的情欲，明快的色調(diào)遮蔽了水平橫向的頭部病態(tài)扭曲感。金色流蘇狀的衣飾與綴滿花朵纏繞裸露的腳踝，一股外來之力約束了樂觀之美，強(qiáng)烈的情欲讓位于莫名的恐懼。

在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)之后，世界發(fā)生了巨大的變化。奧匈帝國已成為過去，克里姆特被視為一個過去時代的象征，維也納新藝術(shù)的主要踐行者。當(dāng)2006年約翰·馬爾科維奇[John Malkovich]主演的有關(guān)古斯塔夫·克里姆特上映。幾乎在同一時間他的作品以及畫家的人氣飆升至一個新的高度。六年之后，在他150周年誕辰之際，博物館展覽提供了重新發(fā)現(xiàn)克里姆特與他的作品的機(jī)會。他的創(chuàng)作總是動態(tài)的，不僅圖解活躍和敏感的心靈，更以其獨(dú)特的視角發(fā)現(xiàn)并顯現(xiàn)了受尊重的傳統(tǒng)被他們所處的時代威脅。

感覺敏銳的克里姆特感觸到時代的危機(jī)，把個人的絕望、個人的“無意識”作為歷史創(chuàng)傷的表現(xiàn)框在畫作里。其藝術(shù)作品中的女性形象最富有變化，引人遐想。思想的歷史亦是如此，富有變化，最難以界定的多屬于那些兩個時期的交匯之處?？死锬诽厮幍臅r期正是僵化與進(jìn)步并存的裂變時期，那些承前啟后的作品以一種寓言和象征的方式，展示了人類精神的幻像與虛無。