“視覺敘事”的教學(xué)延展 圖像與媒體藝術(shù)類專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)探析

一 教學(xué)層面“視覺敘事”的研究背景

近些年，環(huán)顧國際上數(shù)十所相關(guān)媒體專業(yè)的專業(yè)學(xué)院，通過對其本科以及研究生教學(xué)的課程描述的了解，相關(guān)專業(yè)課程的表述都涉及到以“視覺敘事”為核心的教學(xué)工作。歸納下來這些工作主要體現(xiàn)在：圖像藝術(shù)手法研究、“時基”媒體[time-based media]運用研究、文學(xué)性敘事腳本研究、運動視覺方法研究、視覺設(shè)計與情感表達等。也就是說，“視覺敘事”是現(xiàn)行藝術(shù)類圖媒方向相關(guān)學(xué)科與專業(yè)其教學(xué)工作的核心描述。而且在被各個學(xué)科專業(yè)爭相引用的事實中，“視覺敘事”這一說法也體現(xiàn)了極強的跨專業(yè)性。無論是教還是學(xué)，以“視覺敘事”為主導(dǎo)的教學(xué)機制實則包含了豐富的教學(xué)內(nèi)容，甚至涉及到多層級的教學(xué)互動。例如：很多專業(yè)學(xué)院會在某一門視覺藝術(shù)課程中選擇不同專業(yè)的教師共同授課；學(xué)生也會通過多渠道的嘗試去理解“視覺敘事”的多重可能。簡單說，“視覺敘事”在教學(xué)中的內(nèi)涵至少包含三個層次：技術(shù)、情感與觀念。

目前，專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)部圖像媒體方向的基礎(chǔ)課程主要針對影視、動畫、網(wǎng)絡(luò)游戲與攝影四個專業(yè)。當(dāng)下的教學(xué)理念主要是聚焦當(dāng)下藝術(shù)語境中的“新視覺、新媒介”，注重培養(yǎng)當(dāng)代藝術(shù)時代表征之下的“新手藝”。強調(diào)學(xué)生以“格物”的方法觀察與認識自然，通過對素描基礎(chǔ)概念的體驗、研究與實踐，掌握對外部世界的認識和表達，通過“色彩”和“場景”課程進一步達到經(jīng)營位置、傳移模寫、應(yīng)物象形和隨類賦彩，通過“媒介基礎(chǔ)課程”對接各個專業(yè)領(lǐng)域的不同訴求。

此外，現(xiàn)階段一年級的圖媒基礎(chǔ)課程的主要內(nèi)容是由素描、色彩、場景敘事與社會實踐構(gòu)成。雖然目前的課程模塊在實際的授課過程中也起到積極的作用，但是相對于一學(xué)年的教學(xué)規(guī)劃以及考慮到課程模塊間的相互銜接關(guān)系，尤其是部分課程的內(nèi)涵還缺乏兼顧各專業(yè)視野的互通。如果聯(lián)系到“視覺敘事”的三個層次內(nèi)涵以及關(guān)于“視覺敘事”所涵蓋的專業(yè)背景，或許我們可以從中找到整合圖媒方向基礎(chǔ)教學(xué)的新的途徑。當(dāng)下，適逢中國美術(shù)學(xué)院推進“雙一流”建設(shè)工作的緊要時期，對于專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)部而言，對圖媒方向基礎(chǔ)教學(xué)理念及教學(xué)模式的進一步梳理，當(dāng)是完善相關(guān)專業(yè)通識體系建設(shè)的起點，也是夯實專業(yè)知識基礎(chǔ)的重要體現(xiàn)。

二 圖媒基礎(chǔ)教學(xué)語境下的靜態(tài)“視覺敘事”剖析

如果對“視覺”的體驗作個簡單區(qū)分，我們不難發(fā)現(xiàn)所謂的“視覺”有靜態(tài)的，也有動態(tài)的。19世紀(jì)之前，人類主要依賴眼睛觀察和記錄世界，那個時代被稱為自然觀察研究時代。1015年，伊拉克物理學(xué)家阿爾哈桑[Ibn Al-Haytham，世人稱其為“第一位科學(xué)家”]發(fā)表了光學(xué)巨著《光學(xué)書》[Book of Optics]，人類才開始運用系統(tǒng)的科學(xué)方法討論“光”和“像”，而且著名藝術(shù)史學(xué)家漢斯·貝爾廷指出，這本《光學(xué)書》最初在西方被翻譯成《透視》[Perspectiva]，1David J.Roxburgh.“Hans Belting’s Florence and Baghdad.” Artforum.Vol.50,No.8,2012.他認為正是這本書的出現(xiàn)才促發(fā)了對圖像的理論研究。漢斯·貝爾廷還認為，光學(xué)理論上的這一重大突破正是因為阿爾哈桑生活在一個非圖像的文化中，所以書中關(guān)于光的形質(zhì)的描述并不是我們今天所理解的繪畫或是圖像，而僅僅只是距離以及空氣和水對光線傳播路徑的影響。然而14世紀(jì)帕爾馬的數(shù)學(xué)家比亞喬·佩拉卡尼[BiagioPelacani,1365-1416年]又在《光學(xué)書》的基礎(chǔ)上，將空間進行了可量化的幾何定義，這個創(chuàng)造不僅推動了線性透視的發(fā)展而且還催生了“畫面”[picture plane]這一概念。2Ibid.終于，到了17世紀(jì)當(dāng)科學(xué)家牛頓將太陽光分解成光譜后，對色彩學(xué)的研究也獲得革命性進展，可以說，到了19世紀(jì)靜態(tài)圖像的基礎(chǔ)工作基本成形。

由此我們不難看出，在理解圖媒基礎(chǔ)教學(xué)語境下的“視覺敘事”時，課程設(shè)置的起點應(yīng)該首先兼顧靜態(tài)圖像中的相關(guān)視覺問題，尤其在前期繪畫訓(xùn)練（素描、色彩訓(xùn)練和構(gòu)圖訓(xùn)練）為主導(dǎo)的基礎(chǔ)課程設(shè)置中應(yīng)該輔以光學(xué)、透視學(xué)以及色彩學(xué)教學(xué)的有機組合。此外，根據(jù)以往相關(guān)教學(xué)經(jīng)驗的整合，在繪畫教學(xué)的實際過程中往往還包含了十分重要的“讀圖”工作（繪畫賞析、形式研究、藝術(shù)家個案解析），其實這樣的教學(xué)工作和早期部分圖像志和圖像學(xué)的研究方法有很高的重合度。然而，今天我們早已身處圖像時代，現(xiàn)代圖像學(xué)的生命力凸顯了它強大的“開放性和綜合性”——無所不破、無所不合，所以究其形式與內(nèi)涵它可以包括“繪畫、攝影、影視、二維或三維設(shè)計、裝置藝術(shù)等一切可視的藝術(shù)作品的視覺特性，而對此內(nèi)涵特性的掌握則需要一種超越一般認知的意識——圖像意識。3倪梁康，〈圖像意識的現(xiàn)象學(xué)〉，《南京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)）第1期第38卷，2001年，第32―40頁。

回到當(dāng)下圖媒教學(xué)語境中的“視覺敘事”這個話題，尤其當(dāng)我們聚焦于“敘事”這個關(guān)鍵詞，或許我們有必要在“敘事”與“圖像意識”之間作個鏈接和填充，何況這個必要性我們并不陌生，因為在中國古人的治學(xué)經(jīng)驗中早已提及“置圖于左、置書于右、索像于圖、索理于書”的研學(xué)方法?？陀^的說，在我們的傳統(tǒng)文化中無論繪圖還是讀圖都是為了明確圖背后的含義，這樣的傳統(tǒng)習(xí)慣和早期發(fā)生在西方世界的傳統(tǒng)圖像志研究工作已經(jīng)非常相似了。其次，在西方大量的傳統(tǒng)繪畫表達中，關(guān)于事物的描繪、故事的組織與呈現(xiàn)始終帶著強烈的敘事性，由這種特性所牽引的研究方法又被大量的藝術(shù)工作者沿用至今，所以無論繪圖還是讀圖，我們都繞不開對“敘事”的把握。嚴(yán)格來說，“敘事”的圖形化過程是為了傳達“敘事”背后潛藏的含義。所以對“敘事”的理解需要一種表里統(tǒng)一的整體觀，進一步說，“圖像意識”的確立正是基于這樣的理解。

回想這么多年來的圖媒基礎(chǔ)教學(xué)工作，每當(dāng)說到“敘事”，總有一部分人只聯(lián)系到文字腳本和故事，而另一部分人又因為強調(diào)圖像的視覺意義排斥文本性的基礎(chǔ)工作，以至于所謂“圖像意識”也只是單方面的“圖”的意識。所以，就圖媒方向的基礎(chǔ)教學(xué)而言，文本的圖形化表達和訓(xùn)練應(yīng)該納入“圖像意識”培養(yǎng)的基本框架中，即在“形式語言”等與構(gòu)圖方法有關(guān)的圖形化工作中，思考結(jié)合部分文本閱讀與理解的新的課程設(shè)置。

三 “動態(tài)時空”中的“視覺敘事”解析

在之前的工作經(jīng)歷中，我總覺得討論圖媒方向的基礎(chǔ)教學(xué)的起點不應(yīng)設(shè)在數(shù)字媒介層面，也許我們還得回到視覺藝術(shù)這個更寬廣的語境中。前面，我們對“視覺敘事”的初步討論屬于靜態(tài)范疇的討論，如果回到視覺藝術(shù)的語境中，莫霍利-納吉的這句話，實際上談到了在十九世紀(jì)視覺藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生的激變，而下文中對這個激變的淺析也必將企及“視覺敘事”在圖媒基礎(chǔ)教學(xué)中的另一含義。

說到19世紀(jì)，我們所熟悉的“現(xiàn)代繪畫之父”——保羅·塞尚[Paul Cezanne,1839-1906]出生在攝影術(shù)被正式宣布的1839年，他所嘗試的一種關(guān)于新視覺表達的繪畫方式與電影的發(fā)明又同處一個時期?；氐绞攀兰o(jì)的歷史長河中，我們不難發(fā)現(xiàn)繪畫藝術(shù)的激變與當(dāng)時新式媒介的發(fā)展共同呈現(xiàn)了“視覺藝術(shù)”的新階段。之所以關(guān)注這個不起眼的歷史片段，是因為在現(xiàn)行的圖媒基礎(chǔ)教學(xué)工作中反復(fù)出現(xiàn)的兩種截然不同的教學(xué)意圖——以繪畫為核心基礎(chǔ)的圖媒教學(xué)思路和以新媒介的使用為主導(dǎo)的圖媒教學(xué)思路。正是這樣兩種看似反差極大的動機促使我必須認真思考兩種思路的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，當(dāng)然在此處我并不認同所謂兩條腿走路的優(yōu)越性，因為我相信只有揭開其中的內(nèi)在聯(lián)系才能具備真正意義的行走的能力。

我所糾結(jié)以及19世紀(jì)的視覺藝術(shù)的激變始于兩類眼睛的叫板——人眼和機械之眼。攝影從誕生之日起就被認定為機械的記錄，以至于這個新媒介迅速地被貼上機械的標(biāo)簽，那個時期的許多人認為攝影不是藝術(shù)。而那些使用新媒介的人也試圖證明這個新的工具無異于畫家手中的畫筆，并試圖將其攝影工作提升至藝術(shù)的層面，所以我們在早期的各種攝影作品中解讀到了繪畫藝術(shù)的諸多痕跡，即構(gòu)圖、風(fēng)格、質(zhì)感、繪畫觀念等，以至于攝影由此路徑緩慢經(jīng)歷了繪畫的不同風(fēng)格的發(fā)展時期。有意思的是，繪畫藝術(shù)在此過程中也在悄然的轉(zhuǎn)變，其中最為旗幟鮮明的轉(zhuǎn)變就發(fā)生在塞尚的繪畫觀念轉(zhuǎn)變中，一種新的時空意識的生成，而這種意識有別于此前繪畫傳統(tǒng)中的觀念。在此前的視覺傳統(tǒng)中，定點觀看所描述的場景始終遵循單點透視的基本原則，而當(dāng)靜態(tài)攝影過度到運動影像（電影）時，一部分從事繪畫藝術(shù)的工作者顯然意識到一個足以讓人興奮的話題，于是從塞尚開始更多的畫家開始思考焦點透視中，焦點的運動所導(dǎo)致的種種可能的新視覺和新觀念。嚴(yán)格說來，19世紀(jì)后半葉藝術(shù)領(lǐng)域震撼人心的發(fā)現(xiàn)并不在于新媒介的發(fā)明，客觀地說，工業(yè)革命所帶來的感官刺激以及藝術(shù)領(lǐng)域由新媒介的發(fā)展所牽引的視覺經(jīng)驗的轉(zhuǎn)變，才是驅(qū)動視覺革命的核心作用。重要的是兩種觀念的轉(zhuǎn)變過程是極其舒緩的，本文之所以用激變來形容，是緣于那個觀念交織的時代的震撼，而且這種激變并未導(dǎo)致與過往的決裂，不僅如此，因其發(fā)展過程的舒緩作用人們逐步感受到新媒介的視覺力量以及和駕馭它的基本方法。事實上接下來的視覺藝術(shù)的發(fā)展也證明了這一點。

湯普森夫婦在《世界電影史》這本書中，曾經(jīng)說到19世紀(jì)末的一個十分有趣的早期電影《多佛的海浪》，4[美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯丁·湯普森著，范倍譯，《世界電影史》，北京大學(xué)出版社，2014年，第29頁。它的導(dǎo)演是伯特·艾克斯，艾克斯也是第一部放映機的發(fā)明者，電影里十分簡單的海浪拍打堤岸的畫面，居然征服了許多觀眾。嚴(yán)格說來，當(dāng)時的人們是無法適應(yīng)這樣的視覺。由此可見運動視覺自帶光環(huán)的出場確實具備了劃時空的意義。回到“視覺敘事”的基礎(chǔ)教學(xué)現(xiàn)場，隨著討論話題的深入，當(dāng)我們回溯視覺藝術(shù)的歷程，我們也在不知不覺中切入到“視覺敘事”的動態(tài)敘事的章節(jié)，我相信大家早已感受到此章節(jié)中“視覺”與“敘事”在觀念中的深層延展。如果說，繪畫的視覺感知是基于空間的幻化，那么運動影像的視覺感知則是基于時空的幻化。此前，在圖媒的基礎(chǔ)教學(xué)中有一門關(guān)于人物動態(tài)的連貫性研究，目前看來這門課的意義是顯而易見的，不過綜上所述，人物研究似乎應(yīng)該視作研究工作中的一項內(nèi)容，而完整的基礎(chǔ)研究工作應(yīng)該是以“動態(tài)時空”的連貫性研究為核心，因為基于這樣的連貫性推演研究才能開啟新的時空意識。另外，如果考慮到“動態(tài)時空”中的“敘事”問題，作為基礎(chǔ)課而言它似乎也是無法回避的話題，直面這個問題時，我們不妨參照一下影像藝術(shù)發(fā)展的歷史，我相信了解這段歷史的人都會認同“視覺藝術(shù)”的發(fā)展與“敘事”觀念的演化基本上是協(xié)同發(fā)展的。那么，我們該如何面對“敘事”演化的多維性、多義性以及多媒介性等諸多復(fù)雜屬性特征？實際上在圖媒現(xiàn)行的基礎(chǔ)教學(xué)中，部分教師的教學(xué)工作實際上已經(jīng)涉及該問題。有趣的是：一部分教師認為關(guān)于此問題的表達思考應(yīng)該納入基礎(chǔ)繪畫能力的課程訓(xùn)練中，強調(diào)關(guān)鍵幀的作用；而另一部分的教師認為這個問題應(yīng)該納入基礎(chǔ)創(chuàng)意課程的訓(xùn)練，強調(diào)作品化的表達。我覺得兩種訴求首先指向一個共識——在“動態(tài)時空”中把握“敘事”概念的延展，至于不同課程階段的實施問題，應(yīng)該在兼顧“敘事”結(jié)構(gòu)、邏輯、情感的基礎(chǔ)上學(xué)會簡要記錄和表達，盡量短片化。實際上，在電影的發(fā)展歷程中，早期大量“鎳幣影院”5同注4，第52頁。播放的短片不僅內(nèi)容豐富，而且還催生了后來電影工業(yè)的發(fā)展。最后從現(xiàn)行基礎(chǔ)課程角度出發(fā)，對于“敘事”的討論有時也會包含個體對現(xiàn)實世界的感知、領(lǐng)悟和表達。

四 結(jié)語

時至今日，圖媒方向的基礎(chǔ)教學(xué)已逐步融入多專業(yè)并進的學(xué)術(shù)生態(tài)中，圍繞現(xiàn)行教學(xué)的基本特色，在鏈接專業(yè)教學(xué)的諸多思考中，我們完全有必要將“視覺敘事”作為當(dāng)下圖媒方向基礎(chǔ)教學(xué)的核心表述。如果我們能在視覺藝術(shù)描繪的有效像素中認識到這種微妙的表達手段，厘清新媒介工作中潛藏的傳統(tǒng)鏈接，那么，在現(xiàn)行圖媒基礎(chǔ)教學(xué)的實踐中，我們就有可能更加接近“藝術(shù)教育”的圓心。