美術(shù)館影像中的多元意指機(jī)制*

在當(dāng)代影像藝術(shù)進(jìn)入博物館、美術(shù)館的今天，影像在擴(kuò)延的空間中成為一種包含時(shí)空、身體、造型等多重化因素的影音結(jié)構(gòu)，其生產(chǎn)方式也發(fā)生了巨大的跨越。本文希望從“異質(zhì)化”這一視角，探討當(dāng)代影像游離于傳統(tǒng)錄像語(yǔ)言與電影法則之間的文本異質(zhì)性，并通過(guò)文本的意指行為來(lái)探究種種“異質(zhì)化”的表意樣式。在多元的意指機(jī)制下，當(dāng)代影像文本不僅突破了美學(xué)上的限制，在影像內(nèi)外也伸展出了無(wú)盡的語(yǔ)義空間。

一 美術(shù)館中的影像文本

在當(dāng)今的藝術(shù)生態(tài)中，影像藝術(shù)1由于“錄像”這個(gè)概念并不能包容當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)中的現(xiàn)象，因此影像藝術(shù)作為一個(gè)大影像的概念被理論界采用，這個(gè)相對(duì)寬泛和包容的表述容納了多種的創(chuàng)作類型，它對(duì)應(yīng)的英文是Moving Image，臺(tái)灣學(xué)者使用Moving Image Art，我們基于美術(shù)館和策展的條件可以把它正式地概念化。在本文中，討論的對(duì)象是基于美術(shù)館展覽、收藏以及檔案化的影像作品，鑒于新媒體影像強(qiáng)調(diào)的是新技術(shù)的革新與應(yīng)用，與本文談?wù)摰挠跋裼休^大的差異，故而不在本文的談?wù)摲秶畠?nèi)。[Moving image]在各種藝術(shù)媒介中占據(jù)了越來(lái)越重要的位置。世界藝術(shù)史大會(huì)上，不少藝術(shù)史學(xué)家的報(bào)告都談?wù)摿穗娪昂蛣?dòng)態(tài)影像，同時(shí)影像藝術(shù)也迅速地進(jìn)入了博物館、美術(shù)館。20世紀(jì)60年代錄像藝術(shù)[Video Art]應(yīng)運(yùn)而生，傳統(tǒng)的錄像藝術(shù)有共同的特征：基于錄像機(jī)、電視媒體的技術(shù)媒介特性；基于藝術(shù)家激進(jìn)的社會(huì)反叛姿態(tài)，使作品隱含政治化的訴求和立場(chǎng)；以觀念對(duì)抗審美和商品性，作品具有簡(jiǎn)潔的物質(zhì)構(gòu)成和并不追求美。早期美術(shù)館中的錄像作品或強(qiáng)調(diào)電視機(jī)的物質(zhì)性與空間性而非注重“圖像”本身，或強(qiáng)調(diào)錄像與行為、身體、表演等實(shí)時(shí)記錄關(guān)系，僅僅是“線性時(shí)間結(jié)構(gòu)”與“意識(shí)形態(tài)的工具”。2董冰峰，《從電影看：當(dāng)代藝術(shù)的電影痕跡與自我建構(gòu)》，新星出版社，2010年，第64頁(yè)。這樣的敘述方式在創(chuàng)作語(yǔ)言的更迭中逐漸成為了過(guò)去，隨著錄像藝術(shù)進(jìn)入新媒體階段，它自身的發(fā)展就要求擺脫巧智的狀態(tài)和枯燥乏味的錄像美學(xué)，在創(chuàng)意、技術(shù)處理上實(shí)現(xiàn)突破。藝術(shù)家開始尋找更為專業(yè)的影像制作方式和創(chuàng)作途徑，很多作品開始向電影借鑒與學(xué)習(xí)，同時(shí)，一些獨(dú)立電影也呈現(xiàn)了出當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向，共同豐富了影像藝術(shù)的創(chuàng)作樣貌。這些影像創(chuàng)作在進(jìn)入美術(shù)館展示、收藏、檔案化的背景下，呈現(xiàn)出種種影像生產(chǎn)方式上的實(shí)驗(yàn)和突破。有些藝術(shù)家吸收電影美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，參考某種電影風(fēng)格，如楊福東的美術(shù)館電影；有些藝術(shù)家延續(xù)了傳統(tǒng)錄像的思維模式，并注重電影質(zhì)感的呈現(xiàn)，如西林·娜沙特[Shirin Nechat]、馬修·巴尼[Matthew Barney]、陳界仁的作品；有些藝術(shù)家利用影像檔案進(jìn)行創(chuàng)作，將電影的感性記憶與現(xiàn)實(shí)社會(huì)批判進(jìn)行交叉，如哈倫·法羅基[Harun Farocki]、《電影作者》群體的叢峰；更有一些電影導(dǎo)演進(jìn)行了“藝術(shù)轉(zhuǎn)向”，用突破傳統(tǒng)敘事的個(gè)人方式表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解，如阿彼查邦·韋拉斯哈古[Apichatpong Weerasethakul]、蔡明亮的電影作品、王兵的紀(jì)錄片等，所有的這些案例中都有一種傾向，那就是突破傳統(tǒng)錄像的觀念直述和電影的敘事傳統(tǒng)，使得美術(shù)館中的影像文本形成了特殊的意義生產(chǎn)機(jī)制，從而呈現(xiàn)出“異質(zhì)化”語(yǔ)言特征。

二 “異質(zhì)化”的表意手段

文本意指實(shí)踐3文本意指實(shí)踐來(lái)自于克里斯蒂娃的符號(hào)意指實(shí)踐觀，她將文本的意指實(shí)踐視為符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象，并將意指實(shí)踐分為四種模式：敘事、元語(yǔ)言、觀想、文本。在四種意指模式中，文本式的意指實(shí)踐最具有異質(zhì)性和超越穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的特征，從而體現(xiàn)符號(hào)意義開放的運(yùn)作過(guò)程。是指在特定的文本空間中，符號(hào)透過(guò)表層結(jié)構(gòu)達(dá)到意義生成的整個(gè)過(guò)程。當(dāng)代影像藝術(shù)的語(yǔ)言是一種特殊的意指活動(dòng)，它突破了規(guī)范語(yǔ)言的框架，通過(guò)差異化的能指符號(hào)，形成鏡頭、段落、聲音等文本表層存在，并運(yùn)用各種“異質(zhì)化”表意手段，在潛在的深層空間中實(shí)現(xiàn)開放性的意義生產(chǎn)。

互文對(duì)話

“互文性”理論來(lái)自克里斯蒂娃[Julia Kristeva]，是她后結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)中的關(guān)鍵概念?！拔谋揪褪且饬x的生成行為?！?Kristeva,Julia.Sèméiotikè.Recherches pour une sémanalyse.Seuil,1969,p.220.作為一種動(dòng)態(tài)的意義生產(chǎn)過(guò)程，文本替代了靜態(tài)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)而成為符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象。她指出互文是文本的根本屬性，不同性質(zhì)的文本通過(guò)互文能夠相互吸收與轉(zhuǎn)化，使意義生成于文本相互雜糅、異化的過(guò)程中。文本間的交叉包含兩個(gè)向度，即橫向間作者和讀者的關(guān)聯(lián)以及縱向間作者與其他前置文本的相互對(duì)話。錄像藝術(shù)史上皮埃尓·于熱[Piere Huyghe]的《第三次回憶》[The Third Memory]是有關(guān)互文的經(jīng)典之作，他將曾經(jīng)轟動(dòng)大眾的銀行搶劫案直播影像作為第一個(gè)文本，導(dǎo)演對(duì)此事件所拍攝的電影作為第二個(gè)文本，拍攝釋放后的罪犯和當(dāng)事者重新演繹此事作為第三個(gè)文本，在作品中形成關(guān)于同一事件不同表述文本的互涉。同時(shí)互文也涉及多種文本對(duì)話方式：如哈倫·法羅基[Harun Farocki]的作品《工人離開工廠》[Workers Leaving the Factory]使用的是引述的手法，展開對(duì)來(lái)自于1895年電影史同名開篇之作的援引；馬修·巴尼慣于使用文本嵌入的方式，將古典神話、宗教故事、大眾文化等文本嵌套在作品中，形成隱含的敘事；而楊福東的《愚公移山》使用的是一種差異性重寫策略，即對(duì)原文本進(jìn)行一定的解構(gòu)與改寫，以在破壞中生成新的意義。通過(guò)互文，不同性質(zhì)的文本匯集于一個(gè)意義生產(chǎn)場(chǎng)域，文本中雖然包含著異質(zhì)的他者，但絕不是簡(jiǎn)單地模仿或排斥，而是進(jìn)行相互解構(gòu)與建構(gòu)的連結(jié)，同時(shí)也只有在不同文本話語(yǔ)的碰撞“之間”，意義才得以展現(xiàn)并形成開放的網(wǎng)絡(luò)。

符號(hào)表征

語(yǔ)言的意指系統(tǒng)中充滿著符號(hào)的交織，符號(hào)意指具有不確定性和開放性。當(dāng)一個(gè)符號(hào)不能表達(dá)固定的所指時(shí)，能指的異質(zhì)性就產(chǎn)生了。在克里斯蒂娃看來(lái)，文本意義生成中的能指作用要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于所指，符號(hào)的所指與能指往往突破靜態(tài)的、封閉的結(jié)構(gòu)，而生成為一種可變的的意義游戲。正是在這個(gè)意義上，能指成為文本的存在之所、意義的產(chǎn)生之源。作者心中的作品是蘊(yùn)含著無(wú)數(shù)隱喻的一個(gè)文本，通過(guò)由符號(hào)、意象、結(jié)構(gòu)交織而成的書寫路徑，形成不同層次的編碼。它們有時(shí)體現(xiàn)為藝術(shù)家創(chuàng)造的符號(hào)“化身”：如在阿彼察邦[Apichatpong Weerasethakul]那里表現(xiàn)為在場(chǎng)的“鬼魂”，陸揚(yáng)那里表現(xiàn)為“合成人”，毛晨宇那里表現(xiàn)為“巫師”，孫遜那里變現(xiàn)為“魔術(shù)師”；有時(shí)體現(xiàn)為一種矛盾關(guān)系，通過(guò)一種與現(xiàn)實(shí)帶有距離感的關(guān)系來(lái)產(chǎn)生意義的裂縫，這種關(guān)系可能是人物與場(chǎng)景的突兀組合、事物關(guān)系的另類邏輯等，都以“異質(zhì)化”的方式進(jìn)行拼貼；有時(shí)體現(xiàn)為一種符號(hào)生產(chǎn)，比如在孫遜的作品中，黑色壓抑的畫面充滿了象征與隱喻，在藝術(shù)家構(gòu)建的圖像世界中，利用地圖、蚊子、喇叭等視覺(jué)符號(hào)，指涉著他對(duì)歷史、革命、真理等必然性的質(zhì)疑；有時(shí)則呈現(xiàn)為視覺(jué)符號(hào)與聽覺(jué)符號(hào)的矛盾，通常表現(xiàn)為聲音和視覺(jué)影像之間產(chǎn)生出的縫隙，以凸顯聲音強(qiáng)大的表意元素，如聲音的意象化處理、隱射現(xiàn)實(shí)的畫外音等。正如德勒茲指出的，“聲音本身應(yīng)該成為影像，而不是成為視覺(jué)影像的構(gòu)成元素?！?[法]吉爾.德勒茲著、謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯，《時(shí)間—影像》，湖南美術(shù)出版社，2004年，第441頁(yè)。在這樣的生產(chǎn)機(jī)制下，聲音和視覺(jué)影像一樣介入著意義的生產(chǎn)，并且各自取鏡并取得自由的連結(jié)。

夢(mèng)境機(jī)制

在“異質(zhì)化”的語(yǔ)言邏輯中，影像有時(shí)成為一種夢(mèng)境化的機(jī)制，成為我們提供了探索無(wú)意識(shí)精神活動(dòng)的通道。在弗洛伊德看來(lái)，夢(mèng)中之景象有它特有的運(yùn)作方式，主要可以分為凝縮、漂移和二度修飾。6[奧]弗洛伊德 著、丹寧譯，《夢(mèng)的解析》，國(guó)際文化出版公司，1998年，第168—363頁(yè)。凝縮是指將潛意識(shí)層面類似的因素壓縮成較小的比例，在影像中呈現(xiàn)為破碎式的面貌。當(dāng)代影像作品回避因果敘事，在敘述邏輯上呈現(xiàn)忽略情節(jié)、保留最小化敘事線索的段落化特征，影片中的人物、事件往往不凸顯上下文的關(guān)系，使敘事呈現(xiàn)出異質(zhì)化，而當(dāng)我們表現(xiàn)情緒、思想、觀念等抽象事物時(shí)，這樣的碎片化敘事卻為我們打開了寬廣的表述空間；漂移表現(xiàn)為在意想不到之處某種象征物的呈現(xiàn)，這些物件成為無(wú)意識(shí)漂移的承載對(duì)象，在西林·奈沙特[Sherin Neshat]《沒(méi)有男人的女人》[Women without Men]中，她用視覺(jué)手段建構(gòu)了一個(gè)人類的果園——伊甸園，在影片中這個(gè)果園象征著女性的精神家園，是她們獲得自省、救贖和自由之地。藝術(shù)家在這片土地上有意放大了自然的聲音、塑造了停頓的時(shí)間感，并在樹林中制造了奇怪的霧氣，加強(qiáng)了神秘的超現(xiàn)實(shí)氛圍。在這位流亡異國(guó)的女性藝術(shù)家的表述中，果園成為表達(dá)女性性別和祖國(guó)伊朗命運(yùn)的雙重意象；而二度修飾給了夢(mèng)深層結(jié)構(gòu)上的一種偽裝，提供了表面上看似合乎邏輯的關(guān)系，但實(shí)際的意義確是難以索解的，成為一種潛意識(shí)的異化。在楊福東的電影《竹林七賢》中，藝術(shù)家構(gòu)建了“高山”“居所”“農(nóng)村”“孤島”“城市”為元素的夢(mèng)境般世界，這些影像雖然來(lái)自于客觀實(shí)境，但卻被藝術(shù)家以變形、拆分、移植等手段加以構(gòu)造，形成了與真實(shí)社會(huì)相平行的另一個(gè)世界，脫離了現(xiàn)實(shí)坐標(biāo)的場(chǎng)景與人物以前人類的狀態(tài)顯現(xiàn)出來(lái)，其間的本然質(zhì)性化為原初性力量，成為內(nèi)心的精神寫照。

詩(shī)性邏輯

作為時(shí)基媒體的影像作品，其內(nèi)部需要建構(gòu)一種邏輯關(guān)系，這種邏輯在經(jīng)典電影敘事那里是依賴著故事情節(jié)的推動(dòng)而構(gòu)成的，而在當(dāng)代影像藝術(shù)中，則有意回避故事的框架，影像的編織很多時(shí)候就由“碎片”“段落”來(lái)構(gòu)成。這在德勒茲那里被稱為“非理性分切”，影像不再由理性分切連接，而是由非理性分切重新銜接，7[法]吉爾.德勒茲著，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯，《時(shí)間—影像》，湖南美術(shù)出版社，2004年，第440頁(yè)。脫節(jié)影像的縫隙指向較外在世界更深遠(yuǎn)的域外，并產(chǎn)生思維的力量。如果我們將這種非理性與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞的意象作比較，會(huì)找到一種精神結(jié)構(gòu)上的相似。中國(guó)古典文學(xué)從漢賦、唐詩(shī)到宋詞的發(fā)展，暗含著一條從物質(zhì)化向精神化發(fā)展的規(guī)律：漢賦中不斷地堆砌語(yǔ)言文字，是一種純粹的語(yǔ)言藝術(shù)，但在當(dāng)時(shí)作者表達(dá)的意思并不是很清楚，傳達(dá)的是一種漢代大的觀念氣象；而到了唐詩(shī)階段，詩(shī)人不再堆砌文字材料，他們清楚地知道心中寄托情意的對(duì)象；再發(fā)展至宋詞階段則越來(lái)越追求音樂(lè)化的境界，體現(xiàn)的精神也越來(lái)越自由。在視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)中，我們同樣在追求相似的境界，我們不斷地在追求從空間性藝術(shù)到達(dá)時(shí)間性藝術(shù)的精神境界。但是我們發(fā)現(xiàn)用音樂(lè)達(dá)到音樂(lè)的境界容易，但是用語(yǔ)言文字追求音樂(lè)的境界、書畫中追求音樂(lè)的境界就很難。而詩(shī)性邏輯為我們提供了一種轉(zhuǎn)化的切入點(diǎn)，它以想象力為基礎(chǔ)，幫助我們突破以信息傳達(dá)為目的的日常語(yǔ)言邏輯，而追求一種由意象、情感、直覺(jué)等融匯的藝術(shù)語(yǔ)言。這種語(yǔ)言邏輯突破了被限定的意義中心和語(yǔ)法規(guī)范，卻蘊(yùn)含極其自由而豐富的活性結(jié)構(gòu)，經(jīng)由個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的激發(fā)，意義在多元邏輯中自由衍生，從而抵達(dá)精神極度充盈的詩(shī)意境界。

三 “異質(zhì)”空間的語(yǔ)義維度

多屏互動(dòng)是美術(shù)館影像裝置中的典型方式，多個(gè)影像同時(shí)呈現(xiàn)、互為穿梭的聲畫情境使時(shí)間、空間的多重維度被打開。此時(shí)，時(shí)間的空間化、空間的時(shí)間化均得以實(shí)現(xiàn)的可能。時(shí)空統(tǒng)一體的特征在中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫中已有所體現(xiàn)，卷軸畫面通常由若干個(gè)構(gòu)圖和觀看單元構(gòu)成，整幅畫面沒(méi)有唯一的焦點(diǎn)，隨著畫面的移動(dòng)展開，觀者看到的是由多幅畫面構(gòu)成的連續(xù)圖像，因此被認(rèn)為是一種結(jié)合了“空間性”和“時(shí)間性”的繪畫形式。8[美]巫鴻，《全球景觀中的中國(guó)古代藝術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第150頁(yè)。在《韓熙載夜宴圖》這幅被譽(yù)為手卷構(gòu)圖杰作的作品中，每個(gè)場(chǎng)景都有一個(gè)獨(dú)立的空間單元，在四段交迭的場(chǎng)景空間中，人物與事件得以歷時(shí)性地再現(xiàn)。這種基于空間建構(gòu)的繪畫思維，與當(dāng)代影像裝置的多屏空間互動(dòng)具有相似的關(guān)系。在多屏幕影像裝置中，不僅每個(gè)屏幕內(nèi)部有自己縱向的時(shí)間軸，屏幕之間也形成了橫向的時(shí)空關(guān)系，如同卷軸內(nèi)每一個(gè)獨(dú)立的空間，都有著自己獨(dú)立的視覺(jué)焦點(diǎn)和敘事性，而連貫起來(lái)閱讀時(shí)，多幅畫面建構(gòu)起一個(gè)連續(xù)的意義場(chǎng)。在當(dāng)代數(shù)字媒體的介質(zhì)下，不僅連續(xù)性的視覺(jué)旅程可以輕易地實(shí)現(xiàn)，建構(gòu)不同屏幕間多維度、交叉錯(cuò)置的時(shí)空關(guān)系也成為可能。解決屏幕間多維敘事主要有幾種方式：各屏幕各自敘事，但形成總體的輪廓；嚴(yán)控各屏幕的時(shí)間播放節(jié)點(diǎn)，形成意義上的閱讀關(guān)系；各屏幕各不敘事，在展映中構(gòu)成整體的情緒感覺(jué)。在楊福東的七屏影像《第五夜》中，又探索了新的變體形式：用多屏幕表現(xiàn)了一個(gè)場(chǎng)景的七個(gè)維度，各種焦距鏡頭的運(yùn)用成為創(chuàng)作的核心元素，七組不同景別、不同景深、不同移動(dòng)方式的畫面構(gòu)成了一幅長(zhǎng)卷的劇場(chǎng)敘事。各個(gè)屏幕間斷裂的焦點(diǎn)和敘事給觀眾營(yíng)造了時(shí)斷時(shí)續(xù)的時(shí)空感，在不間斷的偶然碰撞中找到異化的視覺(jué)體驗(yàn)。

在當(dāng)今跨媒介的展演方式下，還出現(xiàn)了集共時(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)性、多媒介為一體的蒙太奇展覽模式。由多米尼克·班尼[Dominique Pa?ni]為歐洲已故電影導(dǎo)演希區(qū)柯克、考克多策劃的電影展覽中，電影片段、海報(bào)、道具物件，與主題繪畫、攝影等拼貼在一起，不僅連結(jié)了電影與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，也打破了電影與其他視覺(jué)藝術(shù)體制上的藩籬。在蒙太奇的展覽模式下，藝術(shù)家也對(duì)空間進(jìn)行了更為開放的探索。汪建偉曾在《時(shí)間·劇場(chǎng)·展覽》中進(jìn)行過(guò)現(xiàn)場(chǎng)表演，他嘗試把不同空間方式的藝術(shù)交織在一種新的時(shí)間性上，使不同的藝術(shù)形式共享同一個(gè)空間。該展覽提供了一種逆向反思，即我們能否用觀看戲劇的方式去體驗(yàn)一個(gè)展覽，或在戲劇表演的現(xiàn)場(chǎng)穿插展覽的方式，幾者互相并置、重疊、循環(huán)。楊福東的藝術(shù)實(shí)踐更多地在思考如何多空間地呈現(xiàn)“立體電影”這一議題。延續(xù)《八月的二分之一》中利用電影素材投射到建筑體及物體表面并再次拍攝的嘗試，在該作品的另一劇場(chǎng)版中，他利用水池、石膏建筑材料、家具等素材，進(jìn)一步探索了光束、物體、影像形成多重?cái)⑹碌目赡苄?；在《明日早朝》等電影?chuàng)作項(xiàng)目中，藝術(shù)家進(jìn)行了更為開放的“預(yù)覽電影”的方式，以電影的過(guò)程性記錄作為呈現(xiàn)作品的方式，開啟了美術(shù)館與電影院觀影機(jī)制、影像完美與瑕疵的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、觀眾作為“第二導(dǎo)演”等問(wèn)題的深層次思考。蒙太奇的展覽模式提供給觀眾任意觀看的路徑，觀者對(duì)影像閱讀的切入點(diǎn)完全是自由的，可以將片段進(jìn)行任意截取和鏈接，并投射進(jìn)自己的經(jīng)驗(yàn)與想象。當(dāng)這種開放的展覽形式與觀眾進(jìn)行碰撞，作品的內(nèi)外邊界打開了，電影拍攝的片場(chǎng)空間、屏幕內(nèi)部的空間、觀眾心理的空間，生成了無(wú)數(shù)個(gè)意義生產(chǎn)的索鏈，加上觀眾對(duì)各自所獲信息的理解和詮釋，差異性的想象給作品提供了綿延無(wú)盡的意義空間。