平行/互補(bǔ)* 對美國和中國的現(xiàn)代主義的思考

兩者并置……將削弱廣為接受的正統(tǒng)判斷而增進(jìn)同情的理解。1Quoted in Anna Malik,“Conceptualizing‘Black’ British Art through the Lens of Exile,” Kobena Mercer,ed.,Exiles,Diasporas ＆ Strangers.MIT Press,2008,p.167.——原注（本文注釋除特別說明外，均為原注。）

——愛德華·薩義德，1990年

藝術(shù)史中的民族主義問題似乎是不可解的，而且極易引起敵對情緒；而現(xiàn)代主義問題絕不比民族主義問題簡單。這種不可解和不簡單在于，民族主義和現(xiàn)代主義都與西方帝國主義的興起、技術(shù)的發(fā)展以及各地文化、人民和環(huán)境的倍遭摧殘有著極深的牽連。既然如此，為什么要把兩者放到一起加以討論呢？

泰拉基金會(huì)[Terra Foundation]的使命是在全球范圍內(nèi)喚起并維系人們對美國藝術(shù)的興趣。五年前，基金會(huì)就應(yīng)當(dāng)如何與中國展開合作一事來征詢我的意見。2See an earlier symposium funded by the Terra Foundation,East-West Interchanges in American Art: A Long and Tumultuous Relationship,eds.Cynthia Mills,Lee Glazer,and Amelia Goerlitz,Smithsonian Institution Scholarly Press,2009.The mandate for this gathering was broader （all of Asia） and included far fewer Asian scholars.我提議以研討班[seminars]和學(xué)術(shù)會(huì)議的形式在中美間展開學(xué)術(shù)交流，此外當(dāng)然還有相關(guān)圖書的出版。但我認(rèn)為這些工作必須在幾個(gè)前提下進(jìn)行。首先，中美雙方應(yīng)盡可能地平等——雖說是泰拉基金會(huì)出資，但美國方面在這一合作關(guān)系中不應(yīng)居于主導(dǎo)地位。由此也就是要明確，盡管雙方存在不同之處，但這些差異是同等重要的，美方不是做一個(gè)項(xiàng)目來“教授”美國藝術(shù)；與此相反，這將是雙方彼此學(xué)習(xí)、互補(bǔ)短長的一次合作。為此，我們需要并置中美雙方，將二者等量齊觀，否則難免畸輕畸重，讓一方過分影響了另一方。最后，我提議將一位教中國藝術(shù)的美國同事納入到項(xiàng)目中來，以利雙方的溝通與合作。

過了一年，基金會(huì)請我以上述想法為基，提交一份正式的方案。我的美方搭檔是我的同事石慢[Peter Sturman]，他在加州大學(xué)圣塔芭芭拉分校教中國藝術(shù)；而與我共同組織會(huì)議的是中國美術(shù)學(xué)院的張堅(jiān)教授，他此前曾多次參與過泰拉基金會(huì)的項(xiàng)目，很有經(jīng)驗(yàn)。我需要石慢的指點(diǎn)，而有他在圣塔芭芭拉，張堅(jiān)也會(huì)感到便利。不過事后看來，我比張堅(jiān)更為需要石慢的幫助和指點(diǎn)——張堅(jiān)對于西方極為了解，無論是西方藝術(shù)史，還是西方學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的運(yùn)作。

這個(gè)為期三年的項(xiàng)目的具體情況，張教授在第二章他的導(dǎo)言部分交代得很清楚。在本文中，我想談?wù)剰埥淌诤臀以谡麄€(gè)項(xiàng)目中遇到的問題和最后采取的解決辦法。之后我想探究一下，這些問題及其解決有何意味，而當(dāng)前的這冊書作為項(xiàng)目的成果又取得了哪些成就。

我想談的第一點(diǎn)，是有關(guān)研討班和學(xué)術(shù)會(huì)議的主題的。我起初的想法是梳理一下現(xiàn)代主義在中美兩國的發(fā)展情況，從施蒂格利茨[Stieglitz]的圈子3指在艾爾弗雷德·施蒂格利茨（1864–1946）身邊形成的藝術(shù)家、作家和文化人群體?！g者注（作為美方的起點(diǎn)）到20世紀(jì)50年代，而張兄則對20世紀(jì)后半期更為感興趣。這涉及到中國的一個(gè)現(xiàn)實(shí)情況，而關(guān)于這一點(diǎn)我是后來才明白的（具體請參看下文）。我以前讀過安雅蘭[Julia Andrews]和沈揆一[Kuiyi Shen]所著《現(xiàn)代中國的藝術(shù)》[The Art of Modern China]一書，他們對19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的中國藝術(shù)家是怎樣回應(yīng)西方藝術(shù)的有極為出彩的論述，我讀之入迷，印象很深。4Andrews,Julia F.,and Kuiyi Shen.The Art of Modern China.University of California Press,2012.但張兄與他的學(xué)生和同事，都對他們親歷過的美國藝術(shù)有更大的興趣，而且這些美國藝術(shù)至今仍讓中國當(dāng)代藝術(shù)家感到興味。他們都希望我在研討班上只講戰(zhàn)后藝術(shù)，我則想方設(shè)法將戰(zhàn)前藝術(shù)夾帶了進(jìn)去：我拿出研討班中的一節(jié)，在演講時(shí)追述了政府對藝術(shù)的資助是如何變化的，這樣我就能談及20世紀(jì)20年代晚期到30年代，這一大蕭條和應(yīng)運(yùn)而生的公共事業(yè)振興署主事時(shí)期，藝術(shù)所取得的發(fā)展。

我想談的第二點(diǎn)，是關(guān)于這一項(xiàng)目的名稱，直到最后我們也不能說達(dá)成了一致意見。在我看來，我們談的是“彼此平行的現(xiàn)代主義”[parallel modernisms]，而張兄則以為要講“彼此互補(bǔ)的現(xiàn)代主義”[complementary modernisms]才對。我認(rèn)為我們只是將中美兩國現(xiàn)代主義的發(fā)展并置，而當(dāng)兩者擺在彼此旁邊之時(shí)，也就可以較為方便地談?wù)劕F(xiàn)代主義的意涵和局限。而在張兄看來，盡管中美兩國的現(xiàn)代主義彼此不同，二者卻并非沒有關(guān)聯(lián)；這一問題也是中國學(xué)者全都感興趣的，而我在選擇美方與會(huì)人員時(shí)，有意只選了那些并不研究中美互通（比如安迪·沃霍爾和羅伯特·勞申伯格訪華）的學(xué)者。張兄在他的導(dǎo)言里談到“互補(bǔ)”[complementary]時(shí)說，“互補(bǔ)”意為“互動(dòng)的”[reciprocal]和“補(bǔ)足的”[supplemental]，由此表明了他對兩國現(xiàn)代主義關(guān)系的認(rèn)識(shí)。5張堅(jiān)在他的中文行文中使用的是“交互”這個(gè)詞來對應(yīng)complementary，但羅伯森讀的是張堅(jiān)文章的英譯，他對張堅(jiān)意思的理解也是以英譯文為基礎(chǔ)，所以此處我對羅伯森轉(zhuǎn)述的張堅(jiān)的論說按照羅伯森轉(zhuǎn)述時(shí)所用的英文表達(dá)來譯，而不求與張堅(jiān)的中文行文一致?！g者注此外，張兄提議，會(huì)議的主題以“作為生活的藝術(shù)/作為觀念的藝術(shù)”為標(biāo)題。對我來說，這一題目頗有觀念論[idealism]的味道，讓人覺得仿佛是要把藝術(shù)在歷史當(dāng)中的復(fù)雜狀況簡化為抽象的“觀念”[idea]；但與此同時(shí)，我也必須承認(rèn)它與美國藝術(shù)的歷史有著極為具體的關(guān)聯(lián)——羅伯特·亨利[Robert Henri]曾提出過“能捕捉住生活的，方為藝術(shù)”的口號。而且我也漸漸意識(shí)到，這一標(biāo)題可以讓人們想到藝術(shù)承載著社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)家被期待以藝術(shù)來進(jìn)行社會(huì)批評，這樣的想法在中國尤能引起共鳴。

但即使與張兄提出的這一標(biāo)題一起生活了三年，我還是本能地叫這個(gè)項(xiàng)目為“平行的現(xiàn)代主義”。所以也許我們應(yīng)該在腦海里保留兩個(gè)標(biāo)題，而在實(shí)際中采用張兄的那個(gè)，這一狀況也頗可表明本項(xiàng)目的最終結(jié)果乃一未完成的狀態(tài)，并非所有的問題都得到了解決，而文化間的交流與溝通總是有模糊和難解的成分的（參看本冊中收錄的寇淮禹和瑞娃·沃爾夫間的精彩互動(dòng)，在我看來這一互動(dòng)揭示了本項(xiàng)目的核心和關(guān)鍵）?？曝惣{·梅塞[Kobena Mercer]曾說，依照幾何學(xué)公理，平行線永不相交，但西方和非西方的實(shí)踐的交纏卻正是研究全球現(xiàn)代主義[global modernism]時(shí)所要處理的問題。6Mercer,“Introduction.” Exiles,Diasporas ＆Strangers,p.8.在文化生產(chǎn)之中，幾何學(xué)的不可能成為了可能，而這正是我們感興趣的。

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中國和美國似乎是不可進(jìn)行比較的兩個(gè)實(shí)體，至少本世紀(jì)以前是如此。中國人口稠密，有著古老的傳統(tǒng)；而美國呢，資源以人均水平而論是豐富的，技術(shù)是先進(jìn)的，但歷史則不免有些“短淺”。不過美國人要是現(xiàn)在去一趟中國，一定會(huì)大吃一驚——至少我是大吃了一驚——中美相較，美國似乎在基礎(chǔ)設(shè)施方面是落后的，這里那里都是小模小樣的，甚至有些村里村氣。所以無論我們?nèi)绾螌⒅忻纼蓢⒅?，我們都必須意識(shí)到這一比較的性質(zhì)是會(huì)隨著時(shí)間的改變而改變的。

顯然，將中美兩國的藝術(shù)擺在一起進(jìn)行比較可以采取多種方式。從中心到邊緣的影響—傳播模式并不一定就不好，也不一定就會(huì)給讀者以誤導(dǎo)。然而，就中國自身的觀點(diǎn)來看，中國始終是世界的中心，而且當(dāng)然是亞洲的中心；而美國在大多數(shù)人看來只不過是歐洲的文化附庸——是在更西一點(diǎn)兒的地方對西方進(jìn)行的補(bǔ)充。將中美放到一起也許會(huì)翻轉(zhuǎn)兩者的關(guān)系，讓美國成為了中心——至少從技術(shù)水平的角度來看是這樣的，美國在20世紀(jì)是全世界技術(shù)最為先進(jìn)的國家。杜尚1917年時(shí)不是說過嗎：“美國拿得出手的藝術(shù)只有她的自來水管道系統(tǒng)和橋梁?！倍S吉尼亞·伍爾夫在1924年的文章〈貝內(nèi)先生和布朗女士〉[Mr.Bennett and Mrs.Brown]中曾表達(dá)過這樣的看法：1910年是世界變得現(xiàn)代起來的年份。她這篇文章的寫作受到彼時(shí)她看過的一場名為“馬奈和后印象派”的展覽的影響；而她文中關(guān)于“現(xiàn)代”誕生年份的觀點(diǎn)，在任何將立體主義的發(fā)明視為現(xiàn)代[modernity]的引爆點(diǎn)的藝術(shù)史看來，都是正確的。這樣算起來的話，美國在時(shí)空維度上同現(xiàn)代主義的誕生的距離，只比中國早上一點(diǎn)兒，也只比中國近上一點(diǎn)兒：紐約軍械庫展覽會(huì)是在1913年，而在20世紀(jì)20年代早期，中國畫家已經(jīng)在畫相當(dāng)“現(xiàn)代”的作品了。另一方面，如何對美國自身在1900年左右就已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代——在20世紀(jì)的大多數(shù)時(shí)期都是技術(shù)上和文化上最為現(xiàn)代的國家——而它的藝術(shù)卻居于次要而邊緣的地位這一現(xiàn)象進(jìn)行解釋，幾十年來都頗為研究美國藝術(shù)的學(xué)者所關(guān)注。而解決這一問題的辦法，最終是要將它拋開，轉(zhuǎn)而關(guān)注更為有趣的問題，比如考慮一下在世界各地出現(xiàn)的現(xiàn)代主義，我是說各式各樣的、復(fù)數(shù)的現(xiàn)代主義，而非僅僅將它們視為從巴黎傳播出去的東西。

科貝納·梅塞在過去的15年間對全球現(xiàn)代主義的研究，是我所知道的最為有益、也最為有用的；而桑諾·庫拉[SonalKhullar]、西爾維斯特·奧格別契[Sylvester Ogbechie]和奇科·奧可可–阿古拉[ChikeOkeke-Agula]等學(xué)者在他的基礎(chǔ)上又有所擴(kuò)充。7See,for example,Elizabeth Miller’s review essay in The Comparatist: Journal of the Society for Comparative Literature and the Arts.vol.40,2016,pp.348–346.梅塞主張對現(xiàn)代主義的研究要從具體的時(shí)間和地點(diǎn)著手，要充分意識(shí)到現(xiàn)代主義有許多不同的面貌。依照他和他的同事的論證，所有的現(xiàn)代主義都是存在于具體的社群和事例之中的，受制于特定的行動(dòng)者、事件和相關(guān)資源，而諸如人類心理、人類社會(huì)的運(yùn)行、經(jīng)濟(jì)規(guī)律和事件之間的因果機(jī)制等抽象的力量，對于現(xiàn)代主義的面貌亦有塑造作用。

中國是一個(gè)絕佳的例子，可供我們從它的現(xiàn)代主義的歷史以及它與現(xiàn)代主義的歷史兩方面加以考察。從20世紀(jì)30年代早期起，中國的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)社群就不斷受到嚴(yán)重的破壞（日本的侵略是這一過程的開端）；而之后一直到70年代，中國都與西方相隔絕；這樣80年代的改革開放意味著從杰克遜·波洛克到安迪·沃霍爾再到辛迪·舍曼等大批美國藝術(shù)家都是同一時(shí)間進(jìn)入地中國。

在美國，我們在仔細(xì)考量之后，把這些藝術(shù)家歸入嚴(yán)加區(qū)分的不同時(shí)期，而對中國藝術(shù)家和中國大眾來說，這三位藝術(shù)家大體上是可以同等看待的。我們將波洛克歸入現(xiàn)代而沃霍爾歸入后現(xiàn)代，而在中國，他們都被作為現(xiàn)代主義藝術(shù)家而欣然接納，又或者作為后現(xiàn)代藝術(shù)家——在中國，這都不是問題。現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的分界線在美國是被嚴(yán)加巡視的——而且一直爭論不休；而在中國，這一現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的“淆亂”卻被無視，而且中國的藝術(shù)創(chuàng)作反倒因此受益。這一情況對于理解現(xiàn)代主義的歷史及其和當(dāng)下的關(guān)聯(lián)是有重大意義的：在美國，現(xiàn)代主義結(jié)束于后現(xiàn)代的到來；而在中國，對現(xiàn)代和后現(xiàn)代的不加區(qū)分，意味著現(xiàn)代主義依舊是活躍著的力量。8See,for example,the discussions in Ellen Johnston Laing,“Is there Post-Modern Art in the People’s Republic of China?” Clark,John .ed.,Modernity in Asian Art.Wild Peony Ltd.,1993,pp.207–21,and Dirlik,Arif.“Postmodernism and Chinese History.” Q.Edward Wang and Georg G.Iggers,eds.,Turning Points in Historiography.University of Rochester Press,2002,pp.287–324.

但說過了這些，我們還得說：沒有墻是穿不透的（讓我們想一下萬里長城，它固然是一種分隔，但也可視為一種連接）。9See Rojas,Carlos.Great Wall: A Cultural History.Harvard University Press,2010.在偶然發(fā)現(xiàn)一位保加利亞抽象畫家德切柯·烏祖諾夫[Detchko Uzunov]后，詹姆斯·埃爾金斯[James Elkins]——他是那些一心想著寫作全球藝術(shù)史的學(xué)者中較為有趣的一位——認(rèn)定烏祖諾夫必然是獨(dú)立達(dá)成的抽象，他一定沒有受到在他之前已經(jīng)存在的抽象藝術(shù)的影響，因?yàn)闆]有什么能穿透蘇聯(lián)的鐵幕。10Elkins,James.Chinese Landscape Painting as Western Art History.Hong Kong University Press,2010,pp.7–8.這想法未免幼稚。

首先，也是最為明顯的是，在20世紀(jì)20年代的保加利亞的首都索菲亞以及其他東歐首府，都曾有過抽象藝術(shù)。11Benson,Timothy O.,Central European Avant-Gardes: Exchange and Transformation,1910-1930.Los Angeles County Museum of Art and MIT Press,2002.其次，埃爾金斯誤解了信息傳播渠道的性質(zhì)。我們現(xiàn)今透過互聯(lián)網(wǎng)可以將世界盡數(shù)收入掌中，所以我們就假定以前的人們一定是信息閉塞的。但我永遠(yuǎn)難以忘卻1972年在加拿大薩斯克徹溫省的薩斯卡通市和我母親一起看剛上映的新片《歌廳》[Cabaret]的經(jīng)歷。我母親在新西蘭出生，直到60年代都還住在那兒。她看了片子，對我說：“柏林確實(shí)是這樣的?！?2《歌廳》的故事發(fā)生在20世紀(jì)30年代的柏林?！g者注我感到很好笑，同時(shí)也很吃驚，我問她她怎么會(huì)知道柏林是這個(gè)樣子的呢？她很是得意地對我說：“我們那會(huì)兒聽收音機(jī)嘛，然后就開始幻想啊?！贝_實(shí)，一個(gè)詞也許就足以生發(fā)出一個(gè)新的想法，足以創(chuàng)造出一種新的實(shí)踐：只是知曉抽象是可能的，就足以創(chuàng)造出抽象了。烏祖諾夫的作品讓埃爾金斯想起眼鏡蛇[CoBrA]——一個(gè)二戰(zhàn)后的歐洲先鋒藝術(shù)家團(tuán)體，這也許是巧合，但也可能是烏祖諾夫和眼鏡蛇的創(chuàng)作為我們提供了一個(gè)趨同的例子[an example of convergence]13這里是用了演化生物學(xué)上的概念。在演化生物學(xué)中，趨同指不同物種獨(dú)立演化出了相近的生物特征?！g者注。

因此，在1920年的中國，一位藝術(shù)家可以就其所需要的程度、就其所想要?jiǎng)?chuàng)作的作品，對歐洲現(xiàn)代主義進(jìn)行了解：一個(gè)中國的現(xiàn)代主義藝術(shù)家并不處在外圍，他/她在其經(jīng)驗(yàn)的中心。他/她所在的絕非邊緣位置，反倒是一個(gè)大有可為的處所。研究美國藝術(shù)的學(xué)者應(yīng)該對于美國藝術(shù)史在談到殖民主義藝術(shù)時(shí)會(huì)講的以下這個(gè)故事并不陌生：約翰·辛格爾頓·科普利[John Singleton Copley]的老師只是略具才能，他參考得到的也只是些拙劣的仿制品，然而他的畫作卻極為憾人，遠(yuǎn)超他所承襲的和所憑依的（他感到自己被困在波士頓是另一回事，因?yàn)闊o論如何，他的作品的成就是擺在那兒的）。又或者想一下美國殖民地時(shí)期的家具的情況，這些家具迄今已在一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)期里被視為獨(dú)立的、意義重大的文化和藝術(shù)創(chuàng)作而被研究和收藏，沒人把它們看作英國喬治時(shí)期風(fēng)格的鄉(xiāng)下翻版?？匆幌滤鼈冊谑袌錾系谋憩F(xiàn)也對我們的討論有所助益：一件出色的美國殖民地時(shí)期的家具和它更為繁復(fù)的英國原型相比，具有同等的、乃至更高的市場價(jià)值。

在處理現(xiàn)代主義時(shí)不談及影響也是研究美國藝術(shù)的學(xué)者所熟悉的，這一情況也是我們之所以要舉辦那場促成了當(dāng)前這本書的學(xué)術(shù)會(huì)議的重要原因之一。對美國藝術(shù)的研究曾長期以“追索歐洲影響”的方式來進(jìn)行。研究美國藝術(shù)的學(xué)者的諸多工作中的一項(xiàng)就是指明某一美國藝術(shù)家的風(fēng)格來自于哪位歐洲藝術(shù)家。與此不同，過去這一兩代的研究美國藝術(shù)的學(xué)者14下文馬上會(huì)談及，研究美國藝術(shù)的學(xué)者[Americanists]現(xiàn)今通常遵循美國研究[American studies]的路數(shù)，而與現(xiàn)代主義路數(shù)有別。之后的討論中，凡談到研究美國藝術(shù)的學(xué)者，即暗含了他們遵循美國研究路數(shù)這樣一層意思在。——譯者注對于歐洲影響絕口不提而絲毫不覺有何不妥，比如他們在處理溫斯洛·霍默[Winslow Homer]的作品時(shí)，就不談其所從出的英國插畫和歐洲學(xué)院派現(xiàn)實(shí)主義繪畫，又如在講喬治婭·奧基夫[Georgia O’Keeffe]時(shí)，并不論述作為其創(chuàng)作背景的歐洲抽象繪畫。15See Robertson,E.Bruce.,“Usable Form:Materials,Methods and Motifs.” Barbara Haskell ed.,Georgia O’Keeffe: Abstraction.Yale University Press,2009,pp.125–133.要做到無視歐洲影響并不難，只要將注意力放在作品和它自身的關(guān)系以及作品和它最為直接的國家情境[nationalcontext]的關(guān)系之上就可以了。

實(shí)際上，美國藝術(shù)史自20世紀(jì)70年代起，就基本上是在美國研究[American studies]的軌范內(nèi)進(jìn)行的。賈森·威姆斯[Jason Weems]和喬舒亞·香農(nóng)[Joshua Shannon]曾指出，對于現(xiàn)代藝術(shù)的研究，美國研究的路數(shù)[Americanist approach]和現(xiàn)代主義的路數(shù)[Modernist’s]的區(qū)別在于前者傾向于關(guān)注藝術(shù)的主題[subject matter]和社會(huì)情境[social context]，而對后者來說，藝術(shù)作品的形式[form]和藝術(shù)家對于形式的考量是他們關(guān)注的重點(diǎn)，是他們分析的起點(diǎn)和指歸16Shannon,Joshua and Jason Weems,“A Conversation Missed: Towards an Historical Understanding of the Americanist Modernist Divide.” John Davis,Jennifer Greenhill,and Jason Lafountain,eds.,Companion to American Art.Blackwell,2015,pp.17–33.。

在研究美國藝術(shù)的學(xué)者看來，研究歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)的學(xué)者似乎仍被困在由形式主義所確立的典范[canon]之中，這一典范依藝術(shù)家在形式上所作探索的成就而將他們分出高下。17上一段區(qū)分了藝術(shù)史研究中的兩種路數(shù)，美國研究的路數(shù)和現(xiàn)代主義的路數(shù)，并且提到對美國藝術(shù)的研究從20世紀(jì)70年代起，就基本是在美國研究的路數(shù)下進(jìn)行。我曾郵件詢問羅伯森教授是否有采取美國研究的路數(shù)對歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行研究的學(xué)者，羅伯森教授答復(fù)說，據(jù)他所知沒有。也就是說，美國研究路數(shù)只在對美國藝術(shù)的研究中采用，而對歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)所進(jìn)行的研究完全是在現(xiàn)代主義路數(shù)下進(jìn)行的，這些遵從現(xiàn)代主義路數(shù)的研究者，關(guān)心藝術(shù)家在形式[form]上所做的考量，關(guān)心他們的藝術(shù)作品對于形式[form]的貢獻(xiàn)，并依照其貢獻(xiàn)大小，將其分出高下，由此確立了一批可以稱作典范[canon]的藝術(shù)家；位于典范之外的藝術(shù)家及其作品，既不在他們的研究視野之中，也很難納入到他們的研究框架之內(nèi)?！g者注比如說一個(gè)遵循現(xiàn)代主義路數(shù)的研究者，就不能想像自己會(huì)去研究一個(gè)歐洲版本的諾曼·羅克韋爾[Norman Rockwell]（我們且不管誰是諾曼·羅克韋爾的歐洲版本），也無法想像自己會(huì)研究漫畫家羅納德·瑟爾[Ronald Searle]對于畫家盧西安·弗洛伊德[Lucian Freud]的影響。埃爾金斯為遵循現(xiàn)代主義路數(shù)的研究者不能將烏祖諾夫或其他一些藝術(shù)家納入到典范[canon]之中并對其加以研究而倍感惋惜；而研究美國藝術(shù)的學(xué)者卻不會(huì)受到類似的束縛或限制，他們可以對自然博物館中常見的那種模型展示[dioramas]進(jìn)行藝術(shù)史研究，或者以迷彩[camouflage]為題寫作藝術(shù)史專著。18See Ater,Renee.Remaking Race and History: The Sculpture of Meta Warwick Fuller.University of California Press,2011,and Nemerov,Alexander.“Vanishing Americans:Abbott Thayer,Theodore Roosevelt,and the Attraction of Camouflage.” American Art.vol.11,1997,pp.50–81.

藝術(shù)史中的美國研究路數(shù)所以能有更為廣闊的視野，將現(xiàn)代主義路數(shù)置之不理的材料拿來加以研究，乃是由于相關(guān)學(xué)者、相應(yīng)的工作機(jī)會(huì)和各方支持的存在，另外還要考慮到美國歷史和美國文學(xué)這兩個(gè)美國研究的相關(guān)領(lǐng)域的存在。此外，這類對美國藝術(shù)所做的研究中的一些，涉及到美國歷史和文化的核心問題，我指的是身份認(rèn)同問題和公民權(quán)問題。我們當(dāng)然可以想像，在不斷變化的歐盟之中，有一天烏祖諾夫的身份和藝術(shù)變得引人入勝，構(gòu)成更為豐富的歐洲故事的一部分（現(xiàn)在一講歐洲故事就只是關(guān)于巴黎，或者偶爾再加上柏林）。當(dāng)這一天來臨，相關(guān)資源被引導(dǎo)到這一方向上去的時(shí)候，我們也就會(huì)看到嚴(yán)肅地對待諸如羅馬尼亞藝術(shù)家格塔·貝慈庫[GetaBatescu]這類主題的藝術(shù)史專著的出版。

科貝納·梅塞在談到文化差異時(shí)說，“文化差異并非有損于藝術(shù)‘本質(zhì)’的隨便而無關(guān)緊要之事，也非需要政府的補(bǔ)貼政策來應(yīng)對的社會(huì)問題，文化差異是現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代狀況[modernity]所具有的特點(diǎn)，文化差異會(huì)一直存在而不會(huì)消逝?！?9Mercer,Kobena.Cosmopolitan Modernisms.MIT Press,2005,p.9.自20世紀(jì)70年代以來，研究美國藝術(shù)的學(xué)者一直忙于解構(gòu)統(tǒng)一的美國身份認(rèn)同[American identity]，這一工作是通過對基于種族、性別和地域差異而生的不同的身份認(rèn)同[identities]的分析和確認(rèn)來達(dá)成的。從特朗普的當(dāng)選中，我們可以切實(shí)看到美國民眾對于彼此身份認(rèn)同的差異的感受更其強(qiáng)烈了。與此形成對照的是，研究歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)的學(xué)者花了更長的時(shí)間來打破一個(gè)大體上是基于階級來分析身份認(rèn)同的模式，現(xiàn)在對歐洲身份認(rèn)同的研究采取了更為精細(xì)而繁復(fù)的方法。

對現(xiàn)代主義的正統(tǒng)敘事中所運(yùn)用的中心-邊緣這一簡單的二分法進(jìn)行攻擊和批評，至今已有四分之一個(gè)世紀(jì)或更長時(shí)間了。20依循現(xiàn)代主義的路數(shù)對現(xiàn)代主義藝術(shù)所做的研究，構(gòu)成了對現(xiàn)代主義的正統(tǒng)敘事[canonical narratives]。在這些敘事中，有一批被目為構(gòu)成了現(xiàn)代主義典范[canon]的藝術(shù)家及其作品。本文在翻譯中，對于canon一詞及其形容詞形式，有時(shí)譯為正統(tǒng)，有時(shí)譯為典范?！g者注在這一過程中，研究美國藝術(shù)的學(xué)者大體上是置身事外的，而回過頭來看，這是有益的。在2005年對帕薩·米特[Partha Mitter]這位全球藝術(shù)史的創(chuàng)建者之一所作的訪談中，正統(tǒng)的現(xiàn)代主義和全球現(xiàn)代主義之間的對話完全被他講成是在主流的歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)家（如布拉克/畢加索，康定斯基/馬列維奇等等）和他所感興趣的印度畫家之間展開的。

但這一二元分析沒有考慮到兩點(diǎn)非常重要的因素。首先，有一股可稱為通俗現(xiàn)代主義的力量。在20世紀(jì)20年代早期，現(xiàn)代主義的圖像和主題已然被大眾媒體所挪用，衍生出裝飾藝術(shù)[Art Deco]。先鋒藝術(shù)總是很快被商業(yè)力量當(dāng)作新潮事物來挪用，商業(yè)挪用為全球各地的藝術(shù)家接觸到先鋒藝術(shù)提供了便利，這一挪用可能是通俗的，但也常常是創(chuàng)意十足的。21See for example,the Hollywood photographer Ruth Harriet Louise’s use of Brancusi’s Blanche et Negre,published in Vanity Fair:Robert Dance and Bruce Robertson,Ruth Harriet Louise and Hollywood Glamor.University of California Press,1999,pp.200-201.另外也許同等重要的是，在主流的歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)家之外，還有許許多多現(xiàn)代主義藝術(shù)家。我覺得印度畫家對溫德姆·劉易斯[Wyndham Lewis]這類英國藝術(shù)家和對馬列維奇會(huì)是同樣地熟悉，也許更為熟悉也說不定。

這一在多中心之間、通過不同的媒介和手段展開的更為復(fù)雜的對話，在本書的論文中是有所體現(xiàn)的，它們展現(xiàn)了當(dāng)你不僅是在法國和另一國度間，而是在美國、中國和法國三國間——甚至四國間——考慮問題的時(shí)候，所能取得的成果。殖民的歷史讓情況更為復(fù)雜：法國在東南亞曾經(jīng)極有影響，但對中國的影響就不那么大。與此同時(shí)，中國和歐洲之間的文化對話有上千年歷史，但美洲直到16世紀(jì)才參與到對話中來。然而，根據(jù)最近的學(xué)術(shù)研究所揭示的情況，我們可以知道亞洲藝術(shù)進(jìn)入歐洲的路線是經(jīng)過墨西哥的，因?yàn)槲靼嘌赖馁Q(mào)易航線是從中國和日本出發(fā)，通過菲律賓，穿過墨西哥，最后抵達(dá)歐洲的。

這些三邊或多邊的關(guān)系是常態(tài)，而非例外。比如說，經(jīng)典的對于東方主義的分析將其視為一個(gè)歐洲藝術(shù)家挪用“東方”主題的雙邊關(guān)系。但實(shí)際上，歐洲藝術(shù)家的創(chuàng)作所憑依的那些中東題材的照片經(jīng)常是由亞美尼亞攝影師拍攝的，而這些作為中介發(fā)揮作用的亞美尼亞攝影師和他們所拍攝的對象在種族上和宗教上都是不相同的。22我感謝加州大學(xué)圣塔芭芭拉分校的博士候選人Abelina Galustian在她即將完成的以此為題的博士論文中向我指明這一點(diǎn)。與此類似，我們可以探究日本藝術(shù)家作為中間人在歐洲現(xiàn)代主義和中國現(xiàn)代主義藝術(shù)家間發(fā)揮的作用。如果將許多日本的東方主義的作品和日本帝國主義在整個(gè)亞洲的侵略活動(dòng)納入考量，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代主義藝術(shù)家的情況絕不是簡單能說清的。23參看由不知何人所作的對馬奈《奧林匹亞》的令人震驚的再創(chuàng)作。在這幅再創(chuàng)作中，奧林匹亞是一位日本人，而她的黑奴則是一位印度尼西亞人。畫作名為《穿黑色蕾絲的裸女》，其復(fù)制件見下書第275頁：Brown,Kendall H.,ed.,Deco Japan: Shaping Art and Culture,1920-1945.University of Washington Press,2013.

最初促成現(xiàn)代主義藝術(shù)的條件是復(fù)雜的，也是不同的，在中美兩國都是如此。在中國，既有從巴黎直接獲得的知識(shí)，也有通過中介獲取的知識(shí)，日本當(dāng)然是主要的中介，但美國也是中介之一。在美國，促成了現(xiàn)代主義藝術(shù)興起的既有歐洲因素（主要是巴黎），也有本地因素（美國自身的技術(shù)，以及非裔美國人和美洲原住民），但我們也可以明顯看到來自亞洲的成分。

換句話說，中美兩國的事例展現(xiàn)的都并非是現(xiàn)代主義的直接而“純粹的”傳播。伊肯·奧古亞[Ikem Okoya]曾專門探討過詹姆斯·昂丁右[James Onwudinjo]的建筑實(shí)踐，這是一個(gè)在尼日利亞獨(dú)立發(fā)展出來的現(xiàn)代主義的事例。如果挑選一個(gè)同樣強(qiáng)烈地受到了本土傳統(tǒng)影響的中國事例與詹姆斯·昂丁右的建筑相比較，將是有意思的，盡管中國傳統(tǒng)無論是在類別上還是在規(guī)模上都與非洲大不相同。24See Okoye,Ikem Stanley.“Unmapped Trajectories: Early Sculpture and Architecture of a ‘Nigerian’ Modernity.” in Mercer,ed.,Exiles,Diasporas ＆ Strangers,pp.31–35.全球藝術(shù)史中的一大關(guān)注點(diǎn)是后殖民社會(huì)。而中國盡管曾經(jīng)受到西方的威脅，但如果將之與尼日利亞或任何非洲國家相較，那么很明顯，中國有著統(tǒng)一而廣大的疆域，有自己的文字，在社會(huì)學(xué)意義上也是非常不同的社會(huì)。在中國，社會(huì)組織技術(shù)——我是說它的官僚制度——完全達(dá)到了工業(yè)時(shí)代的規(guī)模。

我們以社會(huì)組織“技術(shù)”名之，以便將中國在社會(huì)學(xué)意義上和擁有發(fā)達(dá)的工業(yè)技術(shù)的西方相比照。而我用“工業(yè)時(shí)代的規(guī)?！边@樣的說法，是因?yàn)槲蚁雽⒅袊鐣?huì)和中國文化的宏大體量同西方由科技鑄就的工業(yè)的宏大體量相比較。當(dāng)然，盡管如此，必須要說的是現(xiàn)在在中國還沒有發(fā)現(xiàn)可以和奧古亞舉出的現(xiàn)代主義的事例相仿佛的事例（盡管奧古亞給出的例子為什么應(yīng)該被稱為是“現(xiàn)代的”——除了修辭上的需要——我沒有太深究），而且也可能永遠(yuǎn)不會(huì)在中國找到相仿佛的事例，因?yàn)橹袊兄^不一樣的傳統(tǒng)了。25奧古亞想要知道為什么1910年左右在非洲會(huì)有這樣的運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，而之后直到1960年代運(yùn)動(dòng)卻都處于止歇的狀態(tài)。但這顯然是全球不景氣和接連而來的兩次世界大戰(zhàn)造成的。奧古亞卻將這一狀況視作是由“當(dāng)?shù)氐臏u流和危險(xiǎn)的湍流”所決定的，我們對于他的這一論斷應(yīng)持保留態(tài)度。另一方面，我們也可以像伊恩·麥克萊恩[Ian McLean]所論證的那樣，即在此事上采取一個(gè)社會(huì)學(xué)的理路，認(rèn)定如果一項(xiàng)藝術(shù)作品是在當(dāng)今這個(gè)現(xiàn)代時(shí)期所創(chuàng)作的，那么它也就是現(xiàn)代的和現(xiàn)代主義的。參看Michaels,Eric.“Aboriginal Modernism in Central Australia.” Mercer,ed.,Exiles,Diasporas ＆Strangers.pp.72–95.但即使找到了可相比照的事例，也會(huì)是一個(gè)在時(shí)間上和地點(diǎn)上非常不同的例子。

每個(gè)國家的現(xiàn)代主義都有它獨(dú)特的歷史，而且一國之內(nèi)的不同社群，其現(xiàn)代主義的歷史也彼此不同?，F(xiàn)代主義不是從一個(gè)單一起點(diǎn)“流向”各處的，現(xiàn)代主義從來不是一條河流。我們只有在回顧中才能知曉，某個(gè)國家或社群的藝術(shù)是在何時(shí)變得“現(xiàn)代”的。現(xiàn)代主義是緩慢加熱至沸點(diǎn)的水中的青蛙，這青蛙對水沸并無覺察。又或者，用個(gè)更為優(yōu)雅的畫面來打比方，現(xiàn)代主義像靜躺在沙洲之上的一條船，當(dāng)漲潮的海水終于托起了它，它才浮起來，飄走了。即使將現(xiàn)代主義比作水，那也是如大洋一般運(yùn)動(dòng)著，而非像塞納河水一般從巴黎流出；將現(xiàn)代主義想像為根狀莖或網(wǎng)絡(luò)，對我們的理解也是有幫助的。

那么，將中美兩國現(xiàn)代主義的歷史放在彼此旁邊又有什么價(jià)值呢？應(yīng)該說，只有當(dāng)這樣做可以讓我們更好地理解兩國關(guān)系的政治維度以及理解“帝國”這一概念的歷史的時(shí)候，只有當(dāng)這樣做可以為我們未來的思考提供一個(gè)有價(jià)值的框架的時(shí)候，這樣的并置才是有價(jià)值的。

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然而我們總是不可避免地進(jìn)行比較。這樣的比較注定是不妥的或是無意義的嗎？比較是起點(diǎn)，非常適合開啟一個(gè)對話。正如教育學(xué)的研究所揭示的，學(xué)生或受眾需要一個(gè)入口，從熟悉的進(jìn)入陌生的。在他刻意以會(huì)激起爭議的方式寫作的《西方藝術(shù)史中的中國風(fēng)景畫》[Chinese Landscape Painting in Western Art History]一書中，詹姆斯·埃爾金斯使用比較的方式，展示了藝術(shù)史學(xué)者是怎樣將西方的價(jià)值和術(shù)語加于中國畫之上，來對其進(jìn)行審視和評判的。

埃爾金斯認(rèn)為，藝術(shù)史本身是一個(gè)西方學(xué)科；喜歡也好，不喜歡也罷，將藝術(shù)史加于非西方的藝術(shù)之上的做法構(gòu)成了藝術(shù)史的深層結(jié)構(gòu)的一部分。他指出，任何試圖將中國畫的歷史發(fā)展以西方模型（巴洛克卷軸畫？）為參照來進(jìn)行測繪和描畫的嘗試，都是可笑而無意義的，我們能指望從中得到什么有價(jià)值的認(rèn)識(shí)呢？這樣的做法無異于將巧克力蛋糕和燉牛肉作比較，從中得出的關(guān)于二者共通之處的認(rèn)識(shí)（比如，都能提供卡路里），能有什么價(jià)值呢？但是到了20世紀(jì)，情況變得不同了，中國和美國開始了密切的接觸，彼此都是對方需要應(yīng)對的挑戰(zhàn)（東方和西方之間，在上千年的時(shí)間里確實(shí)都存在著雙向的接觸，但是蜿蜒小道和通衢大道是不同的）。技術(shù)進(jìn)步使東西方間的交往在性質(zhì)上和范圍上都有了巨大而驚人的改變。

埃爾金斯將藝術(shù)史視作一個(gè)受到探求知識(shí)的智性活動(dòng)的塑造和影響的學(xué)科，但未能對社會(huì)條件對藝術(shù)史學(xué)科的塑造和影響加以考量。也就是說，藝術(shù)史作為學(xué)科是處在其他諸多學(xué)科的場域內(nèi)的，而對此他卻沒有加以考量。是有一種藝術(shù)史，還是有多種藝術(shù)史？他問道。26Elkins,Chinese Landscape Painting,p.6.如果我們知曉學(xué)科的發(fā)展史的話，我們就可以回答他這個(gè)提問。一個(gè)學(xué)科是從事這一學(xué)科的人構(gòu)成的社群，而在某一時(shí)刻，當(dāng)這一社群生長得足夠大的時(shí)候，它就會(huì)分裂。

一個(gè)社群的體量越大，性質(zhì)越復(fù)雜，它的分裂就會(huì)來得越快；而性質(zhì)的復(fù)雜程度，則是看組織中規(guī)則的多寡以及組織內(nèi)部結(jié)構(gòu)（思想差異或權(quán)力等級）的情況。冰激凌愛好者群體的規(guī)模是非常龐大的，但同時(shí)是非常穩(wěn)定的；然而將冰激凌視為構(gòu)成了他們宗教意識(shí)形態(tài)的一部分的冰激凌愛好者群體（我想世界上一定有這樣的群體）則一定會(huì)分裂為自以為是、各自為政的多個(gè)派系，盡管當(dāng)其分裂之時(shí)，它的規(guī)模甚至可能還不及簡單的冰激凌愛好者群體的百萬分之一。同理，當(dāng)藝術(shù)史這一學(xué)科不斷生長之時(shí)，一定會(huì)由一種藝術(shù)史[art history]變?yōu)槎喾N藝術(shù)史[art histories]。

學(xué)科是一組工具，被專業(yè)人士為了共同的目的所使用，來處理相關(guān)材料。換句話說，盡管可以從其他方面來定義學(xué)科，但學(xué)科無疑是一項(xiàng)社會(huì)事業(yè)。因此，如果你做的不是公認(rèn)的藝術(shù)史，那么你也就不是藝術(shù)史學(xué)者，你的成果也就不是藝術(shù)史。27See David Carrier’s illuminating essay,“Deep Innovation and Mere Eccentricity:Six Case Studies of Innovation in Art History.”Mansfield,Elizabeth.ed.,Art History and Its Institutions: Foundations of a Discipline.Routledge,2002,pp.115–31.它們是別的什么（這是以美國研究的路數(shù)做美國藝術(shù)史研究的學(xué)者所處的尷尬境地）。一方面，當(dāng)埃爾金斯說“中國風(fēng)景畫”是西方藝術(shù)史——不管研究是在北京做的還是在紐約做的——之時(shí)，他是對的，正如在中國所進(jìn)行的物理學(xué)研究是西方的物理學(xué)。另一方面，作為一個(gè)研究美國藝術(shù)史的學(xué)者，我還記得當(dāng)我在20世紀(jì)70年代末開始讀研的時(shí)候，在藝術(shù)史界普遍存在的將對美國藝術(shù)的研究視為二等品的偏見——對美國藝術(shù)的研究不被視為“真正的”藝術(shù)史，而這一偏見今天在一些地方仍能感覺到。

但是當(dāng)然，改變會(huì)發(fā)生。一兩代中國藝術(shù)史學(xué)者，就中國藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)或西方藝術(shù)進(jìn)行研究和寫作，就會(huì)產(chǎn)生出他們自己的藝術(shù)史。那一藝術(shù)史將是為了適應(yīng)他們的具體情況和特定歷史而進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整和改變的。這樣的改變和終將繼之而來的自然化的過程——視改變后的藝術(shù)史為理所當(dāng)然——并沒有什么錯(cuò)。沒有了西紅柿醬的意大利料理在今天似乎是難以想像的，然而西紅柿來自墨西哥！隨著藝術(shù)史從業(yè)者和相關(guān)機(jī)構(gòu)的增加，新的、有趣的情況會(huì)出現(xiàn)，而且會(huì)被視為不可避免的和自然而然的。如果有人不認(rèn)為藝術(shù)史會(huì)有這樣的發(fā)展的話，那么未免過于妄自尊大了。

對西方藝術(shù)史作后殖民式的讀解，擔(dān)心其中彌漫的殖民者視角和立場，說到底相當(dāng)于否認(rèn)了其他文化和民族也有其能動(dòng)性，他們可以自出心裁，有化用一切的能力。他者[the Other]固然是當(dāng)前藝術(shù)史論述[discourse]的主要編織原則，通過將他人他者化的過程，我們將其置于更為次要的、失去了自主的解釋權(quán)的地位之上。但過分強(qiáng)調(diào)和擔(dān)憂這一點(diǎn)，也就等于是說別人沒有能力將我們視為他者。再過50年（也就是經(jīng)過我們學(xué)生輩那代人），這些爭論會(huì)顯得荒謬而過時(shí)，正如20世紀(jì)70年代末人們對藝術(shù)史的學(xué)科邊界的極力捍衛(wèi)，在今天看起來也是荒謬而過時(shí)的一樣。20世紀(jì)70年代末，我才剛剛開始讀研，鑒賞家式的藝術(shù)史研究方法和圖像志在瓦解，而藝術(shù)社會(huì)史方興未艾。

前行的路，梅塞指點(diǎn)得很明白：要具體問題具體分析，要尊重差異，要對差異有興趣。埃爾金斯或者幾年前像托馬斯·考夫曼[Thomas Kaufman]和大衛(wèi)·薩默斯[David Summers]這類藝術(shù)史學(xué)者對于別種藝術(shù)史[other art histories]的研究成果所感到的焦慮，和一兩代人之前在質(zhì)疑何為現(xiàn)代主義的典范[canon]時(shí)所引發(fā)的焦慮是大有其可相比照之處的。28See Kaufmann,Thomas DaCosta.Towards a Geography of Art,University of Chicago Press,2004,and Summers,David.Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism.Phaidon,2003.那時(shí)，若是有誰覺得藝術(shù)史可以有其他的敘事或者其他的典范，可以有不同的起點(diǎn)和不同的終點(diǎn)，覺得在1910年前后的巴黎發(fā)生的大事既非具有重大的決定性意義也非特別有趣的話，那么誰就會(huì)被目為旁門左道；而那些浪費(fèi)他們的時(shí)間還有我們的時(shí)間去寫由阿爾弗雷德·巴爾[Alfred Barr]和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館[MoMA]認(rèn)定的核心作品之外的抽象藝術(shù)的人，可以明白無誤地感受到來自他人的憤怒。但之后我們都過了這一關(guān)，除了一些死硬的十月派29原文為a few die-hard October formalists，仿語絲派和現(xiàn)代評論派等團(tuán)體的得名譯作十月派?！g者注的形式主義者。30Regarding Barr,see “Cubism and Abstract Art.” Museum of Modern Art.https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2748.On the October formalists,see Shannon and Weems.“A Conversation Missed.” cited in note 17 above,as well as Osborne,Peter.“October and the Problem of Formalism.”QuadernPortàtils.Museum of Contemporary Art Barcelona,2012.https://www.macba.cat/uploads/20130503/QP_28_PeterOsborne.pdf

埃爾金斯哀嘆大學(xué)在傳播過于清一色的藝術(shù)史，他沒能明白“大學(xué)”[university]的意義所在——?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)跨越國界的學(xué)術(shù)共同體（這是早期大學(xué)的宗旨），而若是沒有一個(gè)通用語言的話——隨便什么語言都行，這樣的共同體將是不可能的。31Elkins,James.“Why Art History is Global.”Harris,Jonathan.ed.,Globalism and Contemporary Art.Wiley-Blackwell,2011,p.380.For a short history of the university,see Patterson,Glenys.The University from Ancient Greece to the 20th-Century.Dunmore Press,1997.起初這一通用語言是拉丁語，在大約500年的時(shí)間里，它作為全歐洲大學(xué)學(xué)者溝通交流的媒介——當(dāng)然，拉丁語是已經(jīng)死去的帝國所強(qiáng)加的遺產(chǎn)。阿德里安·派珀[Adrian Piper]認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的一個(gè)副作用是從有色婦女那里拿走了理性這一啟蒙運(yùn)動(dòng)的工具，這些女人固然借由后現(xiàn)代而掙得了更為顯耀的文化地位，但在理性的修為上，卻不得不被視作有所欠缺了。32Mercer,Kobena.“Adrian Piper,1970-1975: Exiled on Main Street.” Mercer,ed.,Exiles,Diasporas ＆ Strangers,p.148.我們也許還可以附帶說說大學(xué)和博物館，兩者都常被視為歐洲將一己的標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加于人的工具，但是在傳布理性（至少是相當(dāng)程度的理性）上，它們也發(fā)揮了重要的作用。同樣值得指出的是，市場不是理性的，如果說理性有敵人，那就是市場了。然而可以跨越國界進(jìn)行溝通的工具總是有用的。

埃爾金斯提醒我們，教授藝術(shù)史的方式?jīng)]有太大的改變，構(gòu)成藝術(shù)市場和藝術(shù)典范[canon]的藝術(shù)家陣容也沒有太大改變。33See Elkins’s essay cited above in note 32.當(dāng)然例外也是有的，藝術(shù)領(lǐng)域的例外和生活其他領(lǐng)域的例外的出現(xiàn)機(jī)制沒什么不同：在每個(gè)藝術(shù)分支中，每個(gè)國家都能有一個(gè)藝術(shù)家成為例外，或者最多有兩三個(gè)。這一狀況的改變，只有在同心協(xié)力的情況下，憑借長期而自覺的努力才有可能實(shí)現(xiàn)。

目前，中國的情況是非常特殊的：中國當(dāng)代藝術(shù)家在西方寫作的藝術(shù)概覽中得到了相當(dāng)篇幅的討論，特別是和其他主要在西方開展他們的事業(yè)的非西方藝術(shù)家（通常是非洲藝術(shù)家）相較，主要生活和工作在中國的藝術(shù)家尤其受到矚目。中國藝術(shù)家在西方著作中得到的這一特殊待遇是很有意思的，特別是如果我們將中國的當(dāng)代藝術(shù)放置在中國自身的歷史中加以考察的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)的發(fā)展有著其內(nèi)在的邏輯；而絕大多數(shù)時(shí)候，國際藝術(shù)市場在對待歐美之外的藝術(shù)家時(shí)，都是將他們的作品簡單視為西方當(dāng)代藝術(shù)的延展。在大多數(shù)藝術(shù)概覽里和大多數(shù)西方收藏中，一直都見不到這些非歐美藝術(shù)家的身影，直到作者們在以紐約為中心，對20世紀(jì)60年代起勃興的諸多藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)流派大講特講了一番之后，才讓其他藝術(shù)家出場。我們來到1980年代，我們準(zhǔn)備好承認(rèn)世界的其他部分了，而冷戰(zhàn)的結(jié)束也剛好是在那個(gè)時(shí)候。

但中國是不同的。中國在20世紀(jì)二三十年代就有現(xiàn)代藝術(shù)了。它還有一個(gè)廣泛存在的、由國家對藝術(shù)進(jìn)行贊助的傳統(tǒng)可資利用，此外這一傳統(tǒng)還可以為我們對當(dāng)下狀況的理解提供一個(gè)參照。在中國，沒有一個(gè)村子是沒有公共藝術(shù)的（鼓舞人心的工人，異想天開的神獸，旁邊配以勵(lì)志的標(biāo)語）。在中國，藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作是建立在偉大而悠久的傳統(tǒng)之上的。但中國和它自身歷史的關(guān)系，以及它和世界其他地區(qū)的歷史的關(guān)系，都是極為割裂的，而這給任何形式的比較增添了困難和麻煩。與世界相隔離的共產(chǎn)主義時(shí)期，紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)造成的文化破壞，所有這些都仍在影響今日的藝術(shù)創(chuàng)作。與此同時(shí)，中國有重要的、由國家資助的學(xué)院在教授傳統(tǒng)的藝術(shù)和書法，此外中國還有有效運(yùn)轉(zhuǎn)著的市場、學(xué)校、批評家和其他所有藝術(shù)世界的標(biāo)配。

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所有這些不外是說，盡管美國現(xiàn)代主義和中國現(xiàn)代主義在很多方面都無法加以比較，但是從中國和美國的視角出發(fā)，來考察一下全球現(xiàn)代主義的一個(gè)方面，對于常見的（到如今已經(jīng)幾乎成為了典范式的）、為后殖民主義所主導(dǎo)的全球現(xiàn)代主義敘事而言，是有益的。

作為開始的，是一組包括這篇導(dǎo)言在內(nèi)的文章，它們闡明了會(huì)議的前提和基礎(chǔ)，對整個(gè)項(xiàng)目更宏大的背景進(jìn)行了介紹。張堅(jiān)在導(dǎo)言中對各與會(huì)者的貢獻(xiàn)給出了堪稱典范式的總結(jié)，對于這篇導(dǎo)言，在這里沒有重復(fù)的必要。本書所收論文顯示了中美兩國學(xué)者方法論的差異和興趣的不同，以及一些更為基本的相似之處：平行和互補(bǔ)。

所有美國方面的學(xué)者都認(rèn)為，我們需要參照具體的情境、時(shí)間和地點(diǎn)來重新檢討關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)的諸多假定。所有人的目標(biāo)都是打破典范[canon]、術(shù)語和流派這些藝術(shù)史習(xí)用的分類所產(chǎn)生的窒息效應(yīng)。當(dāng)我們使用諸如“都市”或“抽象表現(xiàn)主義”這類術(shù)語時(shí)，體系化的知識(shí)就會(huì)進(jìn)一步增加；但所有美國學(xué)者都試圖多少復(fù)原在最初的時(shí)刻，藝術(shù)是如何被接納的，而非增加已經(jīng)體系化的知識(shí)。美國學(xué)者所從事的是一項(xiàng)復(fù)原工程，希望恢復(fù)被邊緣化的聲音（這一點(diǎn)在德賽姆維拉勒的那章尤其明顯）。

許多中國學(xué)者的論文也在從事相似的復(fù)原工作（比如劉晨和李超的章節(jié)），但更多人的關(guān)注點(diǎn)則是放在了批判性地檢視現(xiàn)代主義在中國是被如何接受的，以及在這一接受過程中，現(xiàn)代主義與中國的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)傳統(tǒng)間的張力。然而在這里，術(shù)語的意涵和有效性再次受到質(zhì)疑，比如“觀念的”[conceptual]、“表演”[performance]，甚至“消費(fèi)主義”[consumerism]就分別在朱青生、王端廷和寇淮禹的章節(jié)中被加以批評或檢討。而丁寧和呂澎在他們的分析中，對于像安迪·沃霍爾或安德魯·懷斯這樣的藝術(shù)家的誤讀（至少從美國視角來看是誤讀），也有價(jià)值——它們構(gòu)成了這一批評和檢討的另一面。此外，美國學(xué)者對于具體的、特殊的問題的關(guān)注，和中國學(xué)者喜歡探討遠(yuǎn)為宏大的問題、探討一般情形構(gòu)成了鮮明的對比，比如他們會(huì)論述現(xiàn)代主義的性質(zhì)或是觀念藝術(shù)本身。我們被勸導(dǎo)要具有某種的小心和謹(jǐn)慎，而我們的中國同仁尚未被如此規(guī)勸。

導(dǎo)論章節(jié)中的另兩篇文章尤其可以視作觀察中美間差異的例子。瑞娃·沃爾夫和寇淮禹間通過電郵往來所作的探討，生動(dòng)地展現(xiàn)了翻譯的問題?？芑从頌榻鉀Q翻譯安迪·沃霍爾的《波普主義》時(shí)遇到的問題聯(lián)系到沃爾夫，他們的探討涉及翻譯中常會(huì)碰到的如何處理習(xí)語和比喻的問題，但更具啟發(fā)意義的，是他們在會(huì)議期間的現(xiàn)場問答環(huán)節(jié)所作的對話。寇淮禹提醒沃爾夫他對于何為“babushka”（一種為東歐和俄羅斯的婦人所慣常佩戴的頭巾）已經(jīng)有所了解了，因?yàn)樗诠雀枭蠙z索過了，而沃爾夫覺得他需要對相關(guān)情境有更為全面的了解才能完全明白“babushkaville”這個(gè)詞的分量。對他們二人來說，特定的情境[context]是重要的，而恢復(fù)相關(guān)的情境塑造了翻譯。另一方面，沈語冰的章節(jié)提醒我們中國學(xué)界有著非常不同的情況，對于視覺形式進(jìn)行超歷史[transhistorical]的討論仍然是有真正的意義和分量的，而且為所有關(guān)于現(xiàn)代主義的討論提供了一個(gè)必需的基礎(chǔ)。

在本書的中文版中，文章的順序是依照會(huì)議期間的發(fā)言順序來排列的。34張堅(jiān)、布魯斯·羅伯森主編，《藝術(shù)：生活或觀念——交互視野下中國和美國的現(xiàn)代藝術(shù)》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2017年。在本冊中，文章則按照涉及的歷史時(shí)期來排。第一部分以澤瑞爾探討城市的文章開篇，此部分的論文主要探討的是現(xiàn)代主義最初在中國和美國的藝術(shù)和建筑中的影響。第二部分考察了之后的幾十年，涉及大蕭條和二戰(zhàn)——這一時(shí)期中國遭受的創(chuàng)傷遠(yuǎn)比美國為甚，而也就由此導(dǎo)向了1950年代兩國非常不同的情況，正像張堅(jiān)在他的導(dǎo)言中提及的那樣。

第三部分集中關(guān)注20世紀(jì)60年代和20世紀(jì)70年代早期，當(dāng)代藝術(shù)中的大多數(shù)似乎都可溯源自這一時(shí)期。對研究美國藝術(shù)的學(xué)者來說，這還是一個(gè)區(qū)分了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的時(shí)期。而由于“現(xiàn)代主義”是會(huì)議的最為主要的議題，所以毫不奇怪的是，我從美國方面選取的參會(huì)學(xué)者的研究上限是1970年。與此有別的是，張堅(jiān)選取的學(xué)者中，研究現(xiàn)代藝術(shù)的和研究當(dāng)代——或者在我們看來是“后現(xiàn)代”——藝術(shù)的一樣多。所以本書最后的部分，從20世紀(jì)80年代至今的章節(jié)，全部都是中國學(xué)者的文章。這一情況既反映了中國藝術(shù)世界的特殊歷史——對于西方藝術(shù)的大力關(guān)注是伴隨著20世紀(jì)80年代中國的對外開放而來的，也反映了中國對于什么是“現(xiàn)代”和“現(xiàn)代主義”的不同的理解。

因而本書以可見的形式反映了中美兩國對現(xiàn)代主義和現(xiàn)代[modernity]的經(jīng)歷和體驗(yàn)，是具有互補(bǔ)的性質(zhì)的；同時(shí)，本書也反映了兩國的藝術(shù)史在方法論、歷史編纂學(xué)和學(xué)術(shù)體制方面的差異。然而正像前文所指出的，這一差異將在接下來的幾十年間發(fā)生巨大的改變。以當(dāng)下而論，本書是對一個(gè)特定時(shí)刻的知識(shí)交流的記錄；放眼未來，則本書同時(shí)也為即將發(fā)生的巨大改變做出了重大貢獻(xiàn)。