審美理念與審美標(biāo)志
——康德論藝術(shù)作品對(duì)理性理念的展示

畢聰正 王才勇

[提要]以藝術(shù)作品展示不可見之物，一直是藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)理論中的重要目標(biāo)與論題。在《判斷力批判》中，康德對(duì)此問題也作了獨(dú)到論述。首先，審美理念憑借其中的豐富直觀展示不可見之物的理性理念；然后，想象力為審美理念附加一個(gè)作為藝術(shù)作品可感形式的審美標(biāo)志。審美理念和審美標(biāo)志的運(yùn)用必須以“美的藝術(shù)”為基礎(chǔ)。不同于現(xiàn)代視覺藝術(shù)理論以視看者在主體閾限內(nèi)自主的“創(chuàng)造”去展示“不可見之物”，康德的路徑則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的主體向那個(gè)被給予的理念極力趨近。

對(duì)不同心靈能力作出區(qū)分與規(guī)定是康德哲學(xué)的重要特征。在《判斷力批判》①的第一導(dǎo)言中，康德將知性、判斷力和理性并稱為“高級(jí)認(rèn)識(shí)能力”(EEKU 20：201)。[1](P.7)這些心靈能力的共同特征在于它們都借助概念來構(gòu)成知識(shí)，并且包含著先天的原則，在某一特定領(lǐng)域中進(jìn)行先天立法。而與此相對(duì)的則是諸如感性(Sinnlichkeit)②和想象力等不包含先天原則亦不進(jìn)行先天立法的、直接獲得諸種直觀的能力。在諸高級(jí)認(rèn)識(shí)能力當(dāng)中，知性和判斷力都能夠與諸直觀的能力相結(jié)合并得出知識(shí)(判斷)，只有理性無法與經(jīng)驗(yàn)和直觀相結(jié)合。而“先驗(yàn)的理性概念”就是理念，它是關(guān)于“被給予的有條件者的諸條件的總體性”的概念(A 322/B 379)。如康德所說，諸條件的總體性本身也就是無條件的。因此，理性的概念指向的是一個(gè)超越經(jīng)驗(yàn)與直觀能力之外的領(lǐng)域。理念包含著“一個(gè)永遠(yuǎn)不能合適地找到一個(gè)直觀的概念”(KU 5：342)，人們永遠(yuǎn)無法為一個(gè)超感性的東西找到任何直觀。

早在柏拉圖那里，世界就被區(qū)分為變動(dòng)不居的現(xiàn)象世界和永恒、絕對(duì)的理念世界。由此，有限的存在者如何能夠憑借流變的、偶然的經(jīng)驗(yàn)對(duì)無法直觀的總體性或絕對(duì)性作出把握，就成為一個(gè)橫亙?cè)谟邢拮晕遗c世界總體性之間的難題。③在《判斷力批判》中，康德通過“反思判斷力”和“自然合目的性”等概念，極力為人類確立一個(gè)穩(wěn)固而有序的自然。人們只有將世界設(shè)想為是一個(gè)有秩序的整體，才能在個(gè)別經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)象背后不可直觀的必然法則之間找到某種穩(wěn)定的聯(lián)結(jié)，并獲得關(guān)于外部世界的穩(wěn)固、必然的知識(shí)。[2](P.39)而在《判斷力批判》第49節(jié)的論述中，康德同樣基于第三批判這一總的問題意識(shí)，探討有限存在者如何能夠在藝術(shù)的層面中獲得對(duì)理性理念的直觀。通過“審美理念”和“審美標(biāo)志”，藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐中為理性理念配上一個(gè)相應(yīng)的直觀，從而以藝術(shù)作品的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)理性理念的展示。

本文首先闡述康德的“審美標(biāo)志”與“審美理念”概念，并嘗試梳理“審美標(biāo)志”和“審美理念”對(duì)理性理念的展示原理。然后，本文將指出康德對(duì)審美理念和審美標(biāo)志的論述必須被置于“美的藝術(shù)”這一框架之中來理解，并在此基礎(chǔ)上嘗試區(qū)分“審美標(biāo)志”與“象征”在展示理性理念時(shí)的差異。最后，本文將探討康德展示理性理念的路徑與現(xiàn)代性藝術(shù)對(duì)此問題處理方式之間的差異。并嘗試指出，康德的路徑在現(xiàn)代性的藝術(shù)思潮面前并非落伍，而是昭示著古今不同藝術(shù)之間的深刻差異。

一、審美理念

在《判斷力批判》第49節(jié)中，康德以詩藝為例指出，將諸如“永恒、創(chuàng)世、地獄國度”等“不可見存在者的理性理念”感性化(KU 5：314)，④是天才詩人的一種重要才能。以此為契機(jī)，康德詳細(xì)闡述了對(duì)不可見者的理念進(jìn)行感性化展示的具體方式。具體說來，這一過程需要通過兩個(gè)步驟得到實(shí)現(xiàn)。

首先是“審美理念”(?sthetische Idee)對(duì)理性理念的展示。雖然在理論哲學(xué)和實(shí)踐哲學(xué)中，康德將“理念”(Idee)概念嚴(yán)格限定在理性的超越經(jīng)驗(yàn)與直觀的領(lǐng)域之內(nèi)，它完全指向理性的先驗(yàn)的概念。但在《判斷力批判》里，康德卻引入了“審美理念”這一特殊的理念作為理性理念的對(duì)應(yīng)者。與概念性的、無法被直觀的理性理念不同，“審美理念”是一個(gè)“想象力的直觀”(KU 5：342)。換言之，“審美理念”實(shí)際上可以被理解為是一種“想象力的理念”，[3](P.195)它是一種可以被經(jīng)驗(yàn)或直觀到的理念。⑤

根據(jù)康德在49節(jié)的論述，審美理念是“想象力的一種表象”(KU 5：314)。審美理念對(duì)理性理念的展示，簡單來說就是為理性理念“配上一個(gè)想象力的表象”(KU 5：315)。由于想象力是一種“即便對(duì)象不在場(chǎng)也能夠在直觀中表象對(duì)象的能力”(KrV：B151)，審美理念也就是一種內(nèi)在的直觀，它既不是概念性的，也不是經(jīng)驗(yàn)性的。通過為理性理念配上一個(gè)審美理念，藝術(shù)家便使純?nèi)桓拍钚缘睦硇岳砟瞰@得了在直觀中得到展示的可能性。

但是，審美理念作為一種直觀，它對(duì)理性理念進(jìn)行展示的合法性何在？在康德看來，這種“展示”的基礎(chǔ)在于審美理念當(dāng)中蘊(yùn)含著某種與理性理念相類似的無限因素。用康德的話來說，作為直觀的審美理念，與理性理念之間存在著一種“對(duì)應(yīng)”關(guān)系。一般的直觀，不論是經(jīng)驗(yàn)的還是想象力的，它們都能夠被知性所規(guī)定。而由于在獲得一個(gè)“審美理念”時(shí)，想象力“在達(dá)到一個(gè)最大值方面竭力效仿著理性”(KU 5：314)?！皩徝览砟睢碑?dāng)中便包含了極為豐富的直觀，以至于它超出了知性的規(guī)定能力之外。因而“無法被總括在一個(gè)確定的概念之中進(jìn)行思考”(KU 5：315)。根據(jù)康德的論述，理性理念能夠被語言和思維所闡明，但卻無法被想象力所直觀；審美理念能夠被想象力直觀，但卻無法被語言和概念所闡明。這二者就人的某一認(rèn)識(shí)能力而言是超出其能力之外的。它們都在各自的向度內(nèi)蘊(yùn)含著無限性因素。正是基于這一共同點(diǎn)，審美理念便能夠被說成是“接近于”對(duì)理性理念的展示。同時(shí)，審美理念與理性理念的這種對(duì)應(yīng)性，也使得一種從“語言/概念”到“圖像/直觀”的轉(zhuǎn)換成為可能。原本只能被語言或概念進(jìn)行闡述的理性理念，經(jīng)由這種轉(zhuǎn)換而能夠被直觀所表達(dá)。

因此可以說，審美理念并未直接地展示理性理念。前者對(duì)后者的展示建立在它們先驗(yàn)層面的“對(duì)應(yīng)性”上。而這種“對(duì)應(yīng)性”在藝術(shù)活動(dòng)中，則意味著創(chuàng)作者為理性理念尋找的那個(gè)豐富直觀只是審美理念本身的一個(gè)近似物。藝術(shù)家所尋找的“審美理念”并沒有將理性理念本身轉(zhuǎn)化為直觀，而只是以這種想象力的直觀中的無限性因素“類比”了理性理念。如康德所說，對(duì)一個(gè)被視為“審美理念”的表象，人們實(shí)際上只是因?yàn)樗白非蟪鼋?jīng)驗(yàn)限度之外的存在者”，同時(shí)又“沒有任何概念能夠與想象力的這種表象完全適合”，才把它“稱作”亦即主觀地評(píng)判為理念(KU 5：314)。

在康德看來，類比屬于反思性判斷力的一種推理方式，它“從兩個(gè)事物局部的相似性推論到全部相似性”(JL 9：133)。審美理念與理性理念就其相對(duì)于某一心靈能力的無限性因素而言，能夠推論到二者全部的相似性上。但是，類比作為反思判斷力的推理方式，本質(zhì)上只是從特殊到普遍的一種經(jīng)驗(yàn)性推理，它只具有主觀的有效性，而沒有任何客觀的有效性(JL 9：131-132)。也就是說，只要一個(gè)表象包含了超出知性規(guī)定能力的豐富直觀，人們就可以據(jù)此將這一系列直觀評(píng)判為“審美理念”。但這一評(píng)判只具有主觀有效性，它只意味著個(gè)別的、經(jīng)驗(yàn)的“我”無法為這直觀找到一個(gè)概念，但卻不能保證此直觀“永遠(yuǎn)不能為之適當(dāng)?shù)卣业饺魏胃拍睢?KU 5：342)。

可以說，當(dāng)康德在57節(jié)將理念劃分為審美理念和理性理念時(shí)，他所作的是一種先驗(yàn)層面上的概念劃分。此時(shí)的審美理念還是一種超驗(yàn)的、無限的理念。它僅僅意味著“理念按照想象力和知性之間協(xié)調(diào)一致的純?nèi)恢饔^原則而與一個(gè)直觀相關(guān)”(KU 5：342)，而不意味著審美理念就完全等同于想象力的有限直觀。但當(dāng)康德在藝術(shù)活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)層面上具體地涉及“審美理念”及其運(yùn)用時(shí)，他所討論的就必須只是一種被主觀地評(píng)判為超驗(yàn)理念的有限者。因此，從藝術(shù)實(shí)踐的層面看，創(chuàng)作者運(yùn)用“創(chuàng)造性(sch?pferisch)的想象力”(KU 5：314-315)為理性理念配上的這種表象，就只是審美理念的一種近似物，而非那個(gè)先驗(yàn)意義上的審美理念。

但是，審美理念在人類心靈中的近似物還只是想象力的直觀。它不能在藝術(shù)鑒賞中提供任何質(zhì)料性的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。因此，理性理念最終要被以作品可感形式的方式經(jīng)驗(yàn)性地直觀到，這還需要借助作品的某些形式亦即“審美標(biāo)志”來實(shí)現(xiàn)。

二、審美標(biāo)志

根據(jù)康德的論述，“標(biāo)志”(Attribute)是指藝術(shù)作品的某些形式，它們存在于實(shí)存的藝術(shù)作品之中，直接被人們以經(jīng)驗(yàn)的方式所直觀。而“標(biāo)志”又可以分為“邏輯標(biāo)志”和“審美標(biāo)志”兩種。

邏輯標(biāo)志(logische Attribute)被用來展示作品中確定的概念。它試圖以一個(gè)一般(有限)的直觀，完整展示一個(gè)概念的全部內(nèi)容。當(dāng)邏輯標(biāo)志被用來展示一般的知性概念時(shí)，它可以將此概念的內(nèi)容完整地展示出來。但如果需要被展示的概念是一個(gè)理性理念，邏輯標(biāo)志便無法完成這一展示，因?yàn)槔硇岳砟顭o法被配上一個(gè)有限的直觀。但是，康德在此并不是說，邏輯標(biāo)志完全無法對(duì)一個(gè)理性理念構(gòu)成任何程度的展示，而是強(qiáng)調(diào)邏輯標(biāo)志無法為理性理念提供適當(dāng)?shù)恼故?。換言之，邏輯標(biāo)志只能部分地展示那個(gè)理性理念的內(nèi)容，而無法將其內(nèi)容一舉窮盡。

審美標(biāo)志(?sthetische Attribute)則不展示被給予的確定概念，而僅僅“作為想象力的附帶表象，表述與此概念相聯(lián)結(jié)的后繼者，以及此概念與另外一些表象之間的親緣關(guān)系”(KU 5：315)。審美標(biāo)志展示的是一系列的表象，這些表象與被給予的概念之間有著親緣關(guān)系。當(dāng)被給予的概念是一個(gè)知性概念時(shí)，審美標(biāo)志作為對(duì)邏輯標(biāo)志的補(bǔ)充而參與對(duì)此概念的展示。而當(dāng)被給予的概念是一個(gè)理性理念時(shí)，審美標(biāo)志則取代邏輯標(biāo)志，獨(dú)自服務(wù)于理性理念。

但是，審美標(biāo)志作為藝術(shù)作品的有限形式，如何能夠展示接近無限的豐富直觀？事實(shí)上，審美標(biāo)志本身并不直接包含這些直觀。審美標(biāo)志只是“為想象力提供誘因，去把自己擴(kuò)展到與概念有親緣關(guān)系的表象集合之上”(KU 5：315)。也就是說，審美標(biāo)志真正的作用在于使想象力活躍起來。想象力在審美標(biāo)志的激發(fā)下，按照諸表象與概念的親緣關(guān)系，不斷擴(kuò)展到更多表象上去。想象力作為直觀的能力雖然能夠無限地?cái)U(kuò)展，但那些不斷增加的直觀對(duì)于人的知性能力來說卻有一個(gè)最大值。當(dāng)想象力擴(kuò)展到超出知性把握能力的極限之后，這一系列表象就“讓人們思考比在一個(gè)通過語詞來規(guī)定的概念中所能表述的更多的東西，并給出一個(gè)審美理念”(KU 5：315)。也就是說，此時(shí)想象力在審美標(biāo)志的激發(fā)下，給出了一個(gè)包含著豐富直觀、超出知性把握能力之外的表象。因此，審美標(biāo)志實(shí)際上是通過激活想象力的方式完成了對(duì)一個(gè)審美理念的展示。

因此，就理性理念感性化的先驗(yàn)原理來說，審美標(biāo)志只是為想象力提供一個(gè)誘因。真正對(duì)理性理念進(jìn)行展示的，毋寧說是那個(gè)被反思為“審美理念”的想象力表象。但就經(jīng)驗(yàn)層面上的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞來說，審美標(biāo)志同樣極為關(guān)鍵。審美標(biāo)志意味著對(duì)理性理念的直觀最終在經(jīng)驗(yàn)中得到實(shí)現(xiàn)，它構(gòu)成從內(nèi)在直觀躍入經(jīng)驗(yàn)性直觀、從不可見者向?qū)嵈嫖锏目筛行问侥蔚年P(guān)鍵環(huán)節(jié)。對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者來說，對(duì)審美標(biāo)志的尋找是否適當(dāng)，關(guān)系到其對(duì)被給予的理性理念的展示能否得到普遍的贊同。而對(duì)欣賞者來說，審美標(biāo)志則是其通過藝術(shù)作品進(jìn)入不可見領(lǐng)域的必經(jīng)之路。

然而，審美標(biāo)志如何能夠使想象力活躍起來？審美標(biāo)志作為藝術(shù)作品的可感形式，為什么能夠?qū)ο胂罅ζ鸬郊せ钭饔?？如康德所舉的例子，鷹及其爪中的閃電構(gòu)成朱庇特“這位強(qiáng)大天帝的一個(gè)(感性)標(biāo)志”(KU 5：315)。這是否意味著，一個(gè)試圖表現(xiàn)朱庇特的作品，只要表現(xiàn)了鷹以及閃電，就必然能夠?qū)ο胂罅ζ鸬郊せ钭饔?？本文認(rèn)為，審美標(biāo)志的定義本身還不能構(gòu)成激發(fā)想象力的充分條件。在康德的論述中，審美標(biāo)志之所以必然地使想象力處于活躍之中，還因?yàn)樗恰懊赖乃囆g(shù)”中的形式。換言之，審美標(biāo)志本身必須是美的，它要使欣賞者對(duì)其作出鑒賞判斷。

事實(shí)上，不僅審美標(biāo)志必須構(gòu)成作品的美的形式，“審美理念”作為想象力的表象，也必須是美的?？档聦?duì)此審美理念與審美標(biāo)志的探討，都是以它們作為“美的藝術(shù)”之組成部分為基礎(chǔ)的。因此，對(duì)這二者的考察，必須依托于“美的藝術(shù)”這一框架。只有當(dāng)它們是作為“美的藝術(shù)”中的形式與表象時(shí)，才能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)“不可見存在者”的理性理念的展示。

三、在“美的藝術(shù)”之中

在《判斷力批判》第43節(jié)到54節(jié)，康德探討了與“美的藝術(shù)”相關(guān)的一系列問題。⑥康德對(duì)理性理念感性化展示的論述，也包含在這一部分之中。雖然“美的藝術(shù)”這一概念早在法國啟蒙時(shí)期就已經(jīng)被人們廣泛討論，但康德對(duì)“美的藝術(shù)”的理解與夏爾·巴托(Charles Batteux)等法國美學(xué)家有所不同。⑦概言之，康德是從藝術(shù)活動(dòng)中人類不同心靈能力(想象力和知性)的關(guān)系出發(fā)，為“美的藝術(shù)”確定種種內(nèi)在的、先驗(yàn)層面的原則。⑧

康德指出，“如果藝術(shù)的目的是使愉快來伴隨作為認(rèn)識(shí)方式的表象”，那么這種藝術(shù)就是“美的藝術(shù)(sch?ne Kunst)”(KU 5：305)?！罢J(rèn)識(shí)方式的表象”是指想象力和知性的自由游戲。換言之，“美的藝術(shù)”所帶來的愉悅伴隨著想象力和知性的自由游戲。因此，“美的藝術(shù)”就是一種以想象力和知性的協(xié)調(diào)一致為基礎(chǔ)的藝術(shù)。而審美理念和審美標(biāo)志在“美的藝術(shù)”框架內(nèi)對(duì)理性理念進(jìn)行的展示，其原理同樣也建基于鑒賞判斷中想象力與知性的協(xié)調(diào)與自由游戲之上。

康德認(rèn)為，“美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)”(KU 5：307)。而“精神”“鑒賞”連同想象力和知性一起，都是構(gòu)成“天才”、創(chuàng)作“美的藝術(shù)”所必須的心靈能力。其中，“精神”作為“理性為想象力的先天形式提供模式的生產(chǎn)性能力”(Anthro 7：246)，能夠“把心靈的各種力量合目的地置于振奮之中”(KU 5：313)。這里被“精神”所振奮的心靈力量就是想象力和知性。因此，“精神”一方面包含著康德所說的那種“創(chuàng)造性想象力”的運(yùn)用，亦即藝術(shù)家在為理性理念尋找審美理念時(shí)，那種能夠極力效仿理性向最大值擴(kuò)展的想象力的運(yùn)用。由此，處于自由運(yùn)用中的想象力就能夠“超越與概念的那種一致”，進(jìn)而超出知性的規(guī)定能力，表象出無法被概念闡明的豐富直觀。而另一方面，“精神”也包含著知性的必要運(yùn)作。在此，知性不是為想象力的表象尋找確定的概念，只是主觀地與想象力相協(xié)調(diào)，仿佛與一般認(rèn)識(shí)狀態(tài)下的“想象力-知性”關(guān)系相一致。雖然想象力的擴(kuò)展最終超出了知性的規(guī)定能力之外。但在整個(gè)過程中，想象力和知性依然保持著自由游戲的關(guān)系。因此，藝術(shù)家借助于“天才”在創(chuàng)作中為理性理念尋找美的“審美理念”和審美標(biāo)志。而欣賞者也以鑒賞的方式從作品的感性形式開始回溯到理性理念。

此外，作為“美的藝術(shù)”之形式的感性標(biāo)志，也使被給予的理性理念能夠通過藝術(shù)的方式得到普遍必然的傳達(dá)。在康德看來，美的東西既“無須概念而普遍地讓人喜歡”(KU 5：219)，同時(shí)又“無須概念而被認(rèn)為是一種必然引起愉悅的對(duì)象”(KU 5：240)。因此，雖然藝術(shù)家在為理性理念尋找一系列近似于審美理念的豐富直觀時(shí)，他所依據(jù)的僅僅是直觀與理性理念之間主觀有效的聯(lián)結(jié)。但審美標(biāo)志和“審美理念”作為“美的藝術(shù)”中的形式與表象，卻又為理性理念的感性展示能夠被普遍地傳遞給欣賞者提供了可能。藝術(shù)家有理由相信：那個(gè)對(duì)他自己來說能夠激活想象力、使其達(dá)到最大值的“審美標(biāo)志”，也同樣能夠使作品欣賞者們的心靈處于活躍狀態(tài)；那個(gè)能在藝術(shù)家自己心中喚起相應(yīng)理性理念的美的形式，也應(yīng)當(dāng)在其他欣賞者的心中喚起同樣的理性理念。如溫策爾(C.H.Wenzel)所言，通過審美標(biāo)志和審美理念，“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)象被表象給我們的感官，由此它能夠在我們之中喚起藝術(shù)家所意圖展示的那些確定的理性理念”[4](P.102)。藝術(shù)家對(duì)理性理念作出感性化的展示，欣賞者則通過對(duì)作品的鑒賞判斷在心中喚起同一個(gè)理念。這一“創(chuàng)作-欣賞”的可回溯過程之所以可能，其根基便是“美的藝術(shù)”所提供的鑒賞判斷主觀的普遍必然性。

可以說，正是在“美的藝術(shù)”之中，康德對(duì)審美理念與審美標(biāo)志的討論，才具有不可替代的意義。它闡明，如何在“美的藝術(shù)”的范圍內(nèi)，以藝術(shù)作品為媒介展示不可見之物的理念。也正因如此，審美標(biāo)志和審美理念對(duì)理性理念的展示便不應(yīng)被理解為“象征”(Symbole)或其他對(duì)理念進(jìn)行直觀的方式。⑨阿利森(H.Allison)就將審美理念與“美對(duì)道德的象征”這一命題聯(lián)系起來。在討論康德的審美理念時(shí)，阿利森強(qiáng)調(diào)審美理念“使美對(duì)道德的象征成為可能”。他指出，康德的“審美理念”概念強(qiáng)調(diào)了一種對(duì)理性理念進(jìn)行非直觀展示的“準(zhǔn)圖式化功能”(quasi-schematizing function)，并因此也就為理性理念提供一種象征。[2](P.282-283)無獨(dú)有偶，鄧曉芒也曾將審美理念對(duì)理性理念的感性化理解為一種“象征”。[5](P.287)

本文認(rèn)為，審美理念對(duì)理性理念的展示嚴(yán)格來說并非“象征”?！皩徝览砟睢焙汀跋笳鳌彪m然都以“類比”的方式為理念提供直觀，但它們類比的具體方式卻并不相同。

首先，“審美理念”對(duì)理性理念的展示要求某種概念內(nèi)容上的相關(guān)性。藝術(shù)家要為被給予的理性理念找到一個(gè)審美理念，而在此之前，他對(duì)于理性理念的把握只能是概念內(nèi)容層面上的。藝術(shù)家要完成這一“語言-直觀”的轉(zhuǎn)換，就必須保證直觀中關(guān)涉或部分關(guān)涉著理性理念的內(nèi)容。但在“象征”中，象征者對(duì)一個(gè)概念的類比是通過反思判斷力在規(guī)則上的相似性實(shí)現(xiàn)的。象征者“僅僅按照反思的形式而不是按照內(nèi)容”而與被象征者相一致(KU 5：351)。換言之，象征者與被展示的概念(被象征者)之間沒有內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)，而在反思的規(guī)則上是一致的。在康德用“純?nèi)粰C(jī)械”的“手推磨”來象征專制國家的例子中，“手推磨”與“專制國家”這兩個(gè)概念之間沒有內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)，它們僅僅在引發(fā)反思判斷的規(guī)則上構(gòu)成類比。

其次，“審美理念”對(duì)于理性理念的展示是依靠想象力的豐富直觀而實(shí)現(xiàn)的。換言之，這種展示是審美的。而在象征中，作為直觀的象征者卻是以邏輯的方式完成對(duì)理性理念的表述。象征中的直觀之所以能夠被附加在一個(gè)理性理念之上，并不是因?yàn)橹庇^本身審美地展示了該理念，而是因?yàn)橹庇^能夠被概念化地運(yùn)用于對(duì)理性理念的表述之中。根據(jù)康德的論述，在象征中，人們首先把概念“運(yùn)用于感性直觀的對(duì)象(象征者)”，而后再將“對(duì)這種直觀的反思的規(guī)則運(yùn)用于一個(gè)完全不同的對(duì)象(被象征者)”(KU 5：352)。在“美對(duì)道德的象征”命題中，美之所以成為道德的象征者，不是因?yàn)榇嬖诜N種對(duì)美者的直觀，而是因?yàn)閷?duì)美者的鑒賞判斷與對(duì)道德的反思規(guī)則是類似的。

因此，審美理念對(duì)理性理念的展示不是基于相似的反思規(guī)則而成立的“象征”，而是在藝術(shù)領(lǐng)域中借助于美的表象與形式而實(shí)現(xiàn)的獨(dú)特過程。事實(shí)上，審美理念與象征的區(qū)分同樣是內(nèi)在于康德“美的藝術(shù)”基本框架之中的。這一區(qū)分意味著，審美理念、審美標(biāo)志共同對(duì)理性理念的展示，在康德“美的藝術(shù)”語境中是必要的和不可替代的。

四、通向不可見之物的不同路徑

如前文所述，藝術(shù)作品對(duì)理性理念的展示在康德這里是間接的、中介性的。以藝術(shù)方式對(duì)理性理念所作的展示，并沒有推翻理性理念不可直觀的基本預(yù)設(shè)。藝術(shù)家對(duì)“不可見存在者”所作的展示，實(shí)際上只是以可被直觀的“美的作品”為質(zhì)料，構(gòu)造出一個(gè)通向“不可見者”的中介物。鑒賞者通過這一中介物使自己的心靈得到活躍與擴(kuò)展，從而在心靈中找到一個(gè)更為接近于理性理念的豐富直觀。這一間接的、中介性的特征凸顯出康德對(duì)此問題的理解，與一些現(xiàn)代繪畫、視覺與圖像理論之間的差異。后者往往強(qiáng)調(diào)視看者對(duì)“不可見之物”在主體閾限內(nèi)的直接把握。藝術(shù)家通過純粹的視覺形式來激活視看者的心靈，使其能夠在當(dāng)下的視看中、在主體閾限內(nèi)對(duì)不可見之物作出“增補(bǔ)”或“創(chuàng)造”。

在藝術(shù)史中，保羅·克利(Paul Klee)首先將對(duì)“不可見者”的展示，作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)，他指出，“藝術(shù)并不再現(xiàn)可見之物，而是使不可見者可見”[6](P.76)?？死ㄟ^線條、色彩等抽象的、純粹的視覺語匯來實(shí)現(xiàn)對(duì)“不可見者”的展示。在他看來，不可見之物并非絕對(duì)地不可見，而是能夠在藝術(shù)作品所展現(xiàn)的創(chuàng)生(Genesis)中展露端倪。[6](P.78)因此，畫面不應(yīng)成為對(duì)客觀世界的模仿，而是要以色彩、線條等可感形式去展現(xiàn)“創(chuàng)生”本身。[6](P.76)與克利同時(shí)代的畫家康定斯基也指出，畫家正是借助于作品的可感形式，“以應(yīng)有的方式使人們的精神發(fā)生震顫”，而這個(gè)形式“所依據(jù)的原則只能是恰切地偏向于人的精神”[7](P.51)?？梢姡死c康定斯基都強(qiáng)調(diào)，通過抽象的純粹視覺形式激發(fā)起視看者對(duì)不可見之物的主觀建構(gòu)。

克利關(guān)于“創(chuàng)生”的闡發(fā)深刻地影響著現(xiàn)代藝術(shù)理論對(duì)于“不可見者”的展示策略，也啟發(fā)了利奧塔、梅洛-龐蒂、德勒茲等人對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)代性思考。[8](P.145)在德勒茲看來，對(duì)于不可見存在者的展示，依賴于創(chuàng)作或觀看的主體對(duì)“宇宙之力”的把握和駕馭?！坝钪嬷Α币馕吨撤N不可見的宇宙法則與力量。對(duì)“宇宙之力”的展示依賴于藝術(shù)家“向宇宙開放”，并將“宇宙之力”“截獲”于作品之中。[9](P.481)作品則以無限分化的“質(zhì)料”為依托，無限分化意味著無限的連續(xù)，[9](P.490)這種連續(xù)性以運(yùn)動(dòng)著的點(diǎn)和線的形式呈現(xiàn)出來。[9](P.501)由此，畫面本身便是“生成”(becoming)著的，它為視看者的主觀創(chuàng)造留出了空間。與此類似，利奧塔提出要站在“圖形”(le figural)的立場(chǎng)上，捍衛(wèi)“眼睛”亦即純?nèi)灰暱吹囊饬x與地位。[10](P.1-3)梅洛-龐蒂也指出，繪畫語言并非由自然所確立，而是要留待視看主體對(duì)其進(jìn)行“創(chuàng)造與再創(chuàng)造”。[11](P.61)

可見，這一由克利所開辟的路徑與康德美學(xué)中藝術(shù)作品對(duì)“不可見存在者”的理性理念的展示有著根本性的不同。正如沃林格將古代藝術(shù)的創(chuàng)作心理歸結(jié)為創(chuàng)作者從自我向外部世界的“移情”，并以此與現(xiàn)代藝術(shù)在主體閾限內(nèi)的創(chuàng)造性的“抽象”相區(qū)別，[12](P.4)康德在藝術(shù)領(lǐng)域中的理性理念感性化方案與克利、德勒茲等人之間的差異，同樣也涉及“古今不同藝術(shù)”在主體與外部世界、自律與他律、直接與間接等方面的不同。

第一，現(xiàn)代藝術(shù)以自律的形式促成對(duì)不可見之物的展示。而對(duì)康德來說，對(duì)理性理念的展示卻是他律的，不可見之物的理念需借助于它與諸表象的親緣性而得到實(shí)現(xiàn)。

視覺形式的自律意味著觀看者的“視覺感知由形式本身，而不由其他因素決定”。[13]也就是說，不展示任何日常事物或事態(tài)的純粹形式就是自律的。自律的意義在于剔除視看者日常的經(jīng)驗(yàn)或概念，進(jìn)而使其全身心地投入到當(dāng)下的“看”之中。因此，對(duì)作品意義的理解便最大限度地排除一切先在的因素，力求在瞬時(shí)的主觀感受中完成。

而在康德美學(xué)中，審美標(biāo)志和審美理念卻都與被給予的理性理念有著超出純?nèi)恍问椒秶獾年P(guān)聯(lián)。藝術(shù)家為被給予的理性理念附上作為想象力表象的“審美理念”，這一過程并不是純?nèi)蛔月傻?，而是包含著藝術(shù)家基于概念與判斷對(duì)理性理念作出的理解。審美標(biāo)志則因其展示表象與理性理念間的“親緣關(guān)系”而必定包含著理性理念的部分內(nèi)容。按照康德對(duì)“美”的界定(KU 5： 229-232)，審美標(biāo)志和審美理念對(duì)理性理念的展示，正因其與一個(gè)被給予概念的關(guān)聯(lián)性而僅僅憑借著不純粹的鑒賞判斷，因而構(gòu)成一種“依附的美”而非“自由的美”。

第二，現(xiàn)代藝術(shù)理論中，對(duì)不可見之物的展示是在主體內(nèi)部直接發(fā)生的，換言之，這一展示實(shí)際上是主體的直接創(chuàng)造。而康德的路徑則強(qiáng)調(diào)對(duì)理性理念作間接、中介性的展示。主體并沒有直接將理性理念創(chuàng)造出來，而是力圖在其心靈中喚起一個(gè)既存的理性理念。

在現(xiàn)代藝術(shù)理論中，作品的自律形式與視看主體之間，通過“看”的動(dòng)作構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)的意義生成系統(tǒng)。作品的自律形式引導(dǎo)觀看者在主體閾限內(nèi)完成對(duì)不可見之物的個(gè)體性建構(gòu)。視看者從當(dāng)下的視覺經(jīng)驗(yàn)得到的，實(shí)際上是一種自主“創(chuàng)造”、自主“生成”的機(jī)遇。因此，在對(duì)不可見之物的展示中，超越感官之外的存在者便幾乎完全伴隨著欣賞經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)下的發(fā)生而被創(chuàng)造。

而在康德看來，對(duì)“不可見者”的展示意味著，以作品為中介在欣賞者內(nèi)心“喚起”被給予的理性理念。與形式自律強(qiáng)調(diào)視覺的主觀條件相似，康德同樣要求主體的心靈能力處于活躍狀態(tài)。但是，康德對(duì)主觀條件的強(qiáng)調(diào)，其目的卻在于主體之外，在于使心靈保持活躍，從而將一個(gè)產(chǎn)生于個(gè)別鑒賞主體之外的理性理念召喚到鑒賞者心靈之中。在此，主體心靈的活躍與其說是為了創(chuàng)造，卻不如說是為了“接納”與“召喚”。雖然創(chuàng)造性的想象力實(shí)際上只是在主體當(dāng)中激發(fā)一個(gè)審美理念的近似物，但康德卻意在以此近似物向那個(gè)不可被直觀的理性理念接近，而非直接將此近似物識(shí)別為理性理念本身。此外，在康德這里，不可見存在者的理念是先于瞬時(shí)視看經(jīng)驗(yàn)而存在的，它甚至在藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)開始之前就已經(jīng)被給予了。換言之，被給予的理性理念在一系列的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞活動(dòng)開始之前便已存在，并已經(jīng)普遍地被人們所思維。對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者和欣賞者來說，那個(gè)需要被感性化的理念是一個(gè)“被給予者”，而非某種有待人們補(bǔ)完的意義空缺。因此，被給予的理性理念的內(nèi)容，便在某種程度上規(guī)定它自身的感性化過程，亦即規(guī)定著藝術(shù)家對(duì)“審美理念”和作品形式中諸標(biāo)志的尋找與選定。與克利、德勒茲等人的理論相比，康德的路徑更加強(qiáng)調(diào)將個(gè)體主觀的創(chuàng)造與建構(gòu)置于更高原則的規(guī)制之下?？梢哉f，在康德的理性理念感性化方案中，隱含著一系列從外部對(duì)藝術(shù)活動(dòng)諸行動(dòng)者的規(guī)定與法則性要求。

由此我們看到，康德關(guān)于藝術(shù)作品對(duì)理性理念的闡釋一方面維系了理性與諸感官之間的嚴(yán)格區(qū)分，另一方面又試圖以藝術(shù)活動(dòng)及其實(shí)存的作品，在這二者之間建立某種中介性的聯(lián)結(jié)。雖然康德并未將49節(jié)中對(duì)理性理念的展示問題看作勾連理性與感性、自由與自然不同領(lǐng)域的關(guān)鍵路徑，但他在此的論述卻畢竟暗示著一種可能性。那就是，理性與感性、自由與自然之間的聯(lián)結(jié)，不僅能夠通過純?nèi)恢饔^的反思判斷得到實(shí)現(xiàn)，而且也可能借助實(shí)存的作品獲得建立。

注釋：

①本文對(duì)康德著作的引用依照科學(xué)院版《康德全集》(Immanuel Kant，Kants gesammelte Schriften，Deutschen Akademie der Wissenschaften，Berlin： Walter de Gruyter，1902，KGS)中的書名縮寫、卷數(shù)和頁數(shù)。其中KrV為《純粹理性批判》(KritikderreinenVernunft，KGS 3-4)，KU為《判斷力批判》(KritikderUrteilskraft，KGS 5)，Anthro為《實(shí)用人類學(xué)》(AnthropologieinpragmatischerHinsicht，KGS 7)，JL為《邏輯學(xué)》(J?sche Logik，KGS 9)，EEKU為《判斷力批判第一版序言》(ErsteEinleitungindieKritikderUrteilskraft，KGS 20)。本文中的引文主要參照以下中譯本：康德《判斷力批判》，李秋零譯，北京： 中國人民大學(xué)出版社，2011年；康德《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，北京： 人民出版社，2017年；康德《純粹理性批判》(第2版)，見《康德著作全集》(第3卷)，李秋零譯，北京： 中國人民大學(xué)出版社，2004年；康德《邏輯學(xué)》，見《康德著作全集》(第9卷)，李秋零編譯，北京： 中國人民大學(xué)出版社，2010年；康德《實(shí)用人類學(xué)》，見《康德著作全集》(第7卷)，李秋零譯，北京： 中國人民大學(xué)出版社，2008年。

②此處的“感性”對(duì)應(yīng)著“Sinnlichkeit”，它是一種獲取直觀的能力，接近于感官的、直接的經(jīng)驗(yàn)。因此“Sinnlichkeit”應(yīng)該被理解為是一種“感官性”，而非同時(shí)包含著“審美”含義的那種“感性”(sthetik)?？档略诖怂f的，實(shí)際上是藝術(shù)將關(guān)于不可見存在者的理性概念“感官化”，也就是為不可見的理念提供某種可以被直觀的表象。本文依然按照通常譯法將“Sinnlichkeit”皆譯作“感性”，若非特殊注明，本文所涉及的“感性”皆強(qiáng)調(diào)“感官”這一層面。

③面對(duì)這一難題，不同時(shí)代的思想家給出了不同的解決方案。如柏拉圖以“分有”和“模仿”將個(gè)別的顯象與不變的理念相聯(lián)結(jié)。亞里士多德則運(yùn)用“潛能”和“實(shí)現(xiàn)”的概念賦予理念和可感現(xiàn)象間的聯(lián)結(jié)以動(dòng)態(tài)與生成性。在庫薩的尼古拉看來，有限個(gè)體唯有借助“有學(xué)識(shí)的無知”(docta ignorantia)才能把握那個(gè)近乎無限的上帝。對(duì)笛卡爾來說，“我思”必須借助于上帝和永恒真理的確證，才能建構(gòu)出穩(wěn)固的總體秩序。而黑格爾則試圖通過“實(shí)體即主體”的總體策略解決這一問題。

④康德在此所說的“不可見存在者”，強(qiáng)調(diào)它們不可被直觀，不可被人類接受性的感官能力所攝取。因此，這些“不可見者”不僅僅是視覺意義上的“不可見”，而且是在內(nèi)外諸感官層面上的“不可直觀”。

⑤在《判斷力批判》第57節(jié)的“附釋一”中，康德正式將“理念”區(qū)分為不可直觀的“理性理念”和作為一個(gè)直觀的“審美理念”。但是，正如本文接下來將要討論的，康德在第49節(jié)中圍繞對(duì)“不可見存在者”的理性理念進(jìn)行展示而提到的這一“審美理念”，實(shí)際上還并非57節(jié)中的那個(gè)真正與“理性理念”相對(duì)舉的“審美理念”。

⑥本文主要在康德哲學(xué)的層面上使用“美的藝術(shù)”(sch?ne Kunst)概念。根據(jù)康德的區(qū)分，藝術(shù)分為“機(jī)械的藝術(shù)”和“審美的藝術(shù)”，“審美的藝術(shù)”則又分為“適意的藝術(shù)”和“美的藝術(shù)”。在這些不同種類的藝術(shù)中，只有“美的藝術(shù)”是以想象力與知性的自由游戲?yàn)榛A(chǔ)的(KU 5：305)。

⑦關(guān)于夏爾·巴托的“美的藝術(shù)”概念，參見：張穎《夏爾·巴托的藝術(shù)模仿論及其內(nèi)在矛盾》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2018年第1期。

⑧夏爾·巴托則將“美的藝術(shù)”的核心原則歸結(jié)為經(jīng)驗(yàn)性的、與外部自然相關(guān)聯(lián)的的“摹仿”。但是，康德的“美的藝術(shù)”概念與巴托對(duì)于“美的藝術(shù)”的論述之間仍然有著千絲萬縷的聯(lián)系。例如，康德強(qiáng)調(diào)“美的藝術(shù)”雖然是藝術(shù)而非自然，但它又必須看上去好像是“自然的一個(gè)產(chǎn)品”(KU 5：306)，這與巴托將“美的藝術(shù)”之原則歸結(jié)為對(duì)自然的“摹仿”有著相似之處。

⑨雖然“標(biāo)志”的德文詞“Attribute”本身含有“象征”之意，但它在《判斷力批判》的語境中，其含義與作用顯然不同于作為“Symbole”的“象征”。