從藝術(shù)的觀念看書籍史

1998年，我在海德堡大學東亞藝術(shù)史研究所講虞龢《論書表》，考證今人所謂十卷為一帙的說法與早期書籍制度不合，因聯(lián)想起我對書籍藝術(shù)史的興趣。爾時出入大學圖書館，常常經(jīng)過其鎮(zhèn)庫之寶Codex Manesse的復制品與講解的陳列展柜，不禁引出更多的問題。2005年，又重訪大學，講關(guān)于書籍藝術(shù)史的課，想法自然也多了起來。我一直有寫書籍藝術(shù)史的愿望，但日月驚邁，彈指間垂垂老矣，懸置的各種計劃太多，當年的那些講稿一成不變還是雜記，現(xiàn)在懷疑自己，是否還有能力寫出此書。這次欣逢《書籍之為藝術(shù)》出版，正好借機摘取其中一些觀點，對古代書籍提些猜想和假設(shè)，權(quán)當我的“書籍藝術(shù)史論綱”，以期得到讀者的批評和修正。關(guān)于版畫的圖像學，本文不作涉及，我的2005年講稿中有一篇關(guān)于雷峰塔扉畫象征意義的討論，陳研探討過科隆收藏的套印本《西廂記》的“幻”像，劉晶晶和梅娜芳都論述過墨譜的知識世界，只是還未完全發(fā)表。至于當代書籍藝術(shù)史的新觀念，請參見《風景與書》（2019年）。

一 印刷書作為藝術(shù)書的出現(xiàn)

中國書法大約在漢魏成為高雅的藝術(shù)，印刷書是文字或者說是書法的復制，因此伴隨著印刷術(shù)，想必把書籍看作藝術(shù)品的觀念也一起出現(xiàn)，只是書籍的復制形態(tài)極易讓人忽視這一點。西方的書法沒有像中國這樣受到至高的推崇，盡管如此，早在中世紀，西方書籍已然成為藝術(shù)，文藝復興的收藏家顯然已把書籍當作藝術(shù)品或古物藏弆。那時不但大藝術(shù)家參與書籍的手寫本制作，而且也參與了印刷本的制作。到了19世紀后半葉，書籍藝術(shù)還登堂入室，成為美術(shù)史學科的討論對象。1895年，維也納學派的杰出美術(shù)史家弗朗茨·維克霍夫[Franz Wickhoff,1853-1909]，研究了一部大約為6世紀的手寫本《維也納創(chuàng)世紀》[Vienna Genesis]，通過它的插圖對羅馬藝術(shù)進行了再評價，他還鍛造了一個新術(shù)語“錯覺主義”[illusionism]去描繪手寫本的彩繪風格。維也納學派的最后一位傳人E.H.貢布里希[E.H.Gombrich,1909-2001]也多次討論手寫本，令人驚嘆的是，他竟從手寫本的字體，討論了文藝復興的一個源頭，撰寫出著名的論文 “從文字的復興到藝術(shù)的革新”[From the Revival of Letters to the Reform of the Arts] （1976）。邁耶·夏皮羅 [Meyer Schapiro,1904-1996]《文字與圖像》[Words and Pictures]（1973）則運用了當時還是新穎的符號學，論述了中世紀手寫本的文字和圖像的關(guān)系。

受此啟發(fā)，我注意到西方活字印刷的早期印刷品，大名鼎鼎的《四十二行圣經(jīng)》[42-Line Bible]（1452-1455），也是盡量吸收彩繪手寫本的方式，例如版面四周用木版刻印的花草圖案、首字母裝飾、手工敷色等等。時間相隔不遠，在威尼斯印刷的《尋愛綺夢》[Hypnerotomachia Poliphili]（1499），不僅以其木版插圖為丟勒[Dürer]、提香[Titian]、貝爾尼尼[Bernini]等大師借鑒，也以其奇異的文字和奇特的排版，影響了后來的書籍。也是在搖籃本時期，1493年出版的《紐倫堡編年史》[Nuremberg Chronicle]，用652塊木刻板，印了1809幅插圖，畫家是丟勒的老師沃爾格穆特[Michael Wohlgemut,1434-1519]及其繼子威爾海姆·普萊登沃夫[Wilhelm Pleydenwurff,1460-1494]，在圖像的使用上體現(xiàn)了超越手寫本的勢頭，出版者和印刷者是丟勒的教父安東·科貝格[Anton Koberger,c.1440-1513]，與丟勒住在同一條街上，關(guān)系如此密切，人們猜測，丟勒也一定參贊其事，但文獻無征。1457年8月14日，約翰·福斯特[Johann Fust,1400-1466]與彼得·舍弗爾[Peter Sch?ffer,1425-1503]出品美因茨《圣詠集》[Psalterium]，圣歌用黑色，重要詩句用紅色，裝飾字母用紅藍兩色，紙尾用七行紅字題跋[colophony]和雙旗符號標示版權(quán)，并寫道：每節(jié)詩篇都因首字母的精美設(shè)計而熠熠生輝。約翰·伊夫林[John Evelyn,1620-1706]曾在1678年8月運送萊奧納爾多·達·芬奇的《阿倫德爾寫本》[Codex Arundel]，他談到早期的印刷書，說它們價值一點不低，堪與中世紀手寫本媲美。這種評價告訴我們，早期印刷書在藝術(shù)上的追求確然與手寫本的旨趣相同。

我強調(diào)早期的印刷書和手寫本一脈相承，不僅說它們的書頁安排與手寫本極其相似，甚至有時相似得使那些沒有經(jīng)驗的人幾乎看不出其間的區(qū)別，而且更想說明：當時的印刷不論是技術(shù)、審美還是商業(yè)目的都是要復制手寫本。他們是把印刷當作手寫本的一種新的形式，因此他們幾乎意識不到那是一項偉大的發(fā)明。這種情況啟發(fā)我們提出假設(shè)：中國印刷術(shù)的起源也是換一種方式代替手寫，以供應(yīng)日益增長的讀者的需求，根本想不到那是改變知識世界的一項驚天動地的發(fā)明。因為，它是靜悄悄發(fā)生的，沒有任何記載，沒有任何宣傳，沒有掀起任何波瀾，也沒有人聲稱自己是這種創(chuàng)新的發(fā)明者。1966年發(fā)現(xiàn)于韓國慶州佛國寺釋迦塔內(nèi)舍利瓶中的《無垢凈光大陀羅尼經(jīng)》，文中有四個武周新字且先后出現(xiàn)九次，因此定為唐長安四年至天寶十一年（704―751）年間的印本，并有字體秀美之評。百年之后，唐咸通九年（868）印刷的《金剛經(jīng)》，前裝一幅《祇樹給孤獨園》的扉畫，標明了印刷書出現(xiàn)不久時所帶的性質(zhì)：盡管它是新形式的書籍，可所重視的仍然是書的裝飾與審美，仍然是書的神圣性，盡管那是一位名不見經(jīng)傳的信徒王玠為父母敬造普施。不過我們可以想象當時的皇家印制品，其精美程度或當贊以天上之姿、山中之影為評。可惜都泯然草木，丘原零落了。在書籍的神圣上，中西的態(tài)度是相通的，那時的讀者，肯定不像我們現(xiàn)在這樣，僅僅把書當成讀物，他們身為信徒一定懷有神圣的心意：那是一種莊嚴、一種敬畏、一種激動、一種神秘。你若告訴他們，書籍不論如何，只要能讀就好，他肯定不把你看成一個真正的讀者，因為粗陋文字印成的粗陋書頁是對閱讀的妨礙，它妨礙了人們對知識的敬畏，對經(jīng)典的虔誠。

這種對書籍的敬畏之心、虔誠之心，一定深深地影響了后來一代代的真正讀書者、愛書者。我們不妨舉兩個極端的例子，一個是英國考古學家魯珀特·布魯斯―米特福德[Rupert Bruce-Mitford]，他描述過《阿米提努寫本》[Codex Amiatinus]在他面前出現(xiàn)時的景象：

懷著敬畏之心，經(jīng)過久久的等待，我看到兩位館員捧著書小心翼翼地走來，第三位館員打開了門。厚厚的六卷大書不得不平攤在桌上，先解開搭扣，以便打開封面。為了仔細看清它們的裝幀，我斗膽采用自行車燈去湊近書卷，以補充米開朗琪羅設(shè)計的這間八角書房的光線，緊張得竟不免發(fā)抖。（cf.De Hamel,Christopher.Meetings with Remarkable Manuscripts.Penguin Books,2016,p.65.）

書籍史學者克里斯托弗·德·哈梅爾[Christopher de Hamel]曾引用這段文字，他感慨到：當今時代人們已很難相信會有這樣的情景。另一個例子是傅增湘先生，他見到宋本《唐柳先生外集》說：“是書字體渾穆端莊，摹仿魯公，精刊初印，墨氣濃厚，紙用羅紋皮料，勻潔堅韌……雖寥寥數(shù)十葉，亦驚人秘籍?！泵駠煳纾?918）除夕，傅先生招邀耆宿，在京師太平湖寓齋賞奇析異，品第部居，專門為它舉行了祭書之典。把書籍敬放在一個莊嚴的儀式中。

傅先生曾有一場奇遇，他心目中的“振古之偉業(yè)，傳世之鴻篇”的皇皇百卷巨帙宋本《樂府詩集》竟然在千鈞一發(fā)時逃過一場大火。待心神穩(wěn)定之后，他撰寫長跋，詳述其本末，尾聲中是這樣的結(jié)局：

始信物之成毀，數(shù)歸前定。藜光下照，長思有靈，使垂毀之物，竟得完璧而歸。昔人謂：世間秘寶，在在處處有神物護持。歸震川亦云：書之聚，當有如金寶之氣、卿云輪囷，覆護其上。若此書者，世推為天壤之孤籍，余視為鎮(zhèn)庫之奇珍。顧火烈昆岡，寧論玉石？趨避之術(shù)，既非人力所預謀；晷刻之差，似有神靈之來招。其免于難也，微鬼神呵護之力，寧有是哉！從此馨香百拜，什襲珍藏，托庇神庥，永離災(zāi)厄。

生活在電子書大勢所向的時代，我仍然祈求藏園先生的此心此志留布千秋。不論是英國的那位考古學家還是中國的這位學者，顯然都是把書籍看作至高無上的神物，而按照弗吉尼亞·伍爾夫[Virginia Woolf]的說法，天堂就是由書籍組建的。換言之，書籍由其美的光彩構(gòu)筑為讀書人心目中的天堂。中國印刷術(shù)出現(xiàn)時情況也理當如此，技術(shù)進步了，有了活字，藝術(shù)的要求也不會改。宋朝有活字，明朝又有銅活字，但都不如雕版制作的典雅，所以不可能取代雕版（朝鮮的情況或有所不同，那里以政府的力量鑄字，加之書法也不像中國這樣神圣，所以活字板能通行）?？滴跄觊g內(nèi)府制作的銅活字是中國活字史上最美的活字，最有可能與雕版并行運轉(zhuǎn)在歷史上，可惜使用時間不長就被熔鑄，供作他用。乾隆年間由金簡負責制作的木活字，雖有“聚珍”的美稱，但與康熙銅活字相比，審美上高下懸殊。晚清時西方的印刷技術(shù)傳入中土，活字受到一些人的抵制，原因沒有別的，就是它不雅觀而已，機器文字，總不如手工文字有韻有味。影印的技術(shù)受到歡迎，理由也沒有別的，它比活字更能傳達原書的風雅而已。當然，就像繪畫有高雅與低俗一樣，影印本也是如此，我們只要想一想陶湘與周叔弢，他們都是嚴防那些對書籍毫無柔情而不能欣賞其美的人，把他們的影印本與其時的掃葉山房之類的影印本作一比較，就可知道其中的旨趣何啻天壤。當然，最重要的還是文字的藝術(shù)，機制的文字再好，再便捷，也代替不了手寫的文字，尤其是名家手寫的文字。這也許是文人最舍不得放棄，而且也是世界印刷史上最卓然無二的特色了。

劉乾先生1983年曾發(fā)表一篇精彩的文字〈試讀周亮工遙連堂所刻書〉，所介紹的幾種書有張民表《塞庵詩二續(xù)》，為周亮工手書上板。令人動容的是，它不是刻于一般的太平年月，而是“刻于弘光南都淪陷前后的江南，在金刀鐵馬的縫隙中，完成了雕印精良的善本秘籍”，使錦繡瓊瑤，不致鞠為茂草。這樣的書，捧在手里，一展卷即蕭蕭凌云氣，它讓書籍在生死存亡的關(guān)頭昂然起放藝術(shù)之光。

中國詩論有句名言：詩窮而后工。從某種意義上，書籍也是如此。弘光期間刊刻的《嶠雅》放在任何時候都是一部藝術(shù)高卓的書，可惜我們只見到翻板而很難找到原刻了。就像越艱難越出好詩一樣，印刷史也有佳例，難苦歲月也能出現(xiàn)珍品，有一縷縷文明的光致。威尼斯印書最興盛的時期，猶太人正處在艱難之中。1516年威尼斯共和國無情地把境內(nèi)的猶太人遣送到一個居住區(qū)[ghetto]，不許越界。猶太人在那里禱告，在那里讀經(jīng)。由于對經(jīng)書的需要，令人意外的是，它暗中催生了希伯來語出版的事業(yè)。那時正是后搖籃本時代，正是在那樣的種族歧視、種族割裂的苦難之地，為威尼斯的出版業(yè)抹上了一筆重彩：“書籍自那些艱難的歲月起，成為每一個猶太人生存的支柱?！?/p>

距離希伯來語書首次印刷一百多年之后，中國的弘光元年（1645），馮舒手抄了一部《汗簡》，那部書后的跋語寫道：“今年乙酉，避兵入鄉(xiāng)，居于莫城西之洋蕩村，大海橫流，人情鼎沸，此鄉(xiāng)猶幸無恙。屋小炎蒸，無書可讀，架上偶攜此本，便發(fā)興書之，二十日而畢。家人笑謂予曰：世亂如此，揮汗寫書。近聞有焚書之令，未知此一編者，助得秦坑幾許虐燄？……此時何時，嘯歌不廢，他年安知不留此洋蕩老人本耶？”（《愛日精廬藏書志》卷七）這是書籍的另一種藝術(shù)，他日或?qū)Ｎ恼撌觥＃ù恕逗购啞菲呔憩F(xiàn)藏國家圖書館）

二 關(guān)于字體和圖像

我們已談到了手書上板的問題，據(jù)文獻記載，早在宋朝之前，刻書就延請名家書寫，這不但取法印刷術(shù)出現(xiàn)時的情況，而且也為宋人刻書所繼承。洪邁告訴我們：

唐貞觀中，魏徵、虞世南、顏師古繼為秘書監(jiān)，請募天下書，選五品以上子孫工書者，為書手繕寫。予家有舊監(jiān)本《周禮》，其末云：大周廣順三年（953）癸丑五月，雕造《九經(jīng)》書畢，前鄉(xiāng)貢三禮郭嵠書。列宰相李穀、范質(zhì)、判監(jiān)田敏等銜于后?！督?jīng)典釋文》末云：顯德六年（959）己未三月，太廟室長朱延熙書，……此書字畫端嚴有楷法，更無舛誤。

到了北宋，廣文館進士韋宿、鄉(xiāng)貢進士陳元吉，承奉郎守大理評事張致用、承奉郎守光祿寺丞趙安仁都為刻書書寫。更有名的是郭忠恕寫的《古文尚書》，蘇軾寫的陶淵明詩。吳說《古今絕句》三卷，自跋謂：“手寫一本，鋟木流傳”。岳珂《玉楮詩稿》八卷后也自述說：“遣人謄寫，寫法甚惡”，遂發(fā)興自為手書，日寫數(shù)紙，通計107版。更有甚者，周必大?？獭段脑酚⑷A》多至1000卷，而專委王思慕一人書寫，歷時三年始成。民國年間出現(xiàn)的最令人艷羨的宋版書《草窗韻語》，從萬歷年間就有人贊嘆它的書法之美，公認為是周密手寫上板。這些刻書史上的例子為人屢屢稱道，此不贅述。

刻書對字體有高度的要求，繪畫當然不甘落后。盡管實物留傳甚少，但是，例如通過哈佛大學收藏的《御制秘藏詮》（請見羅樾的研究）中的四幅山水畫和蘇州博物館收藏的幾幅北宋雕版的佛經(jīng)扉頁版畫，我們能夠想象當時的版畫插圖，水平一定比我們現(xiàn)在所嘆為觀止的《梅花喜神譜》高出幾籌。

以上是宋版書的情況。版畫藝術(shù)在明代晚期達到了高峰，鄭西諦先生認為萬歷時期（1573―1620）的版畫光芒萬丈，我和董捷都往下推到了崇禎，認為崇禎十三年庚辰（1640）閔齊伋刊印的六色套印本《西廂記》標志著中國古代版畫藝術(shù)的巔峰。不過，彩色套印的最早實例，或許不像王重民先生論述的起源于徽州（〈套版印刷法起源于徽州說〉），而很可能起源于杭州。之所以如此假設(shè)，是由于現(xiàn)藏馮德保[Christer von der Burg]處的幾部春宮畫的提示，記得數(shù)年前，我曾有過論述。

我還猜想，這些追求感官刺激的套印本也越出了版畫的范圍，影響了純粹文字書的刊刻，這就是跟杭州緊鄰的湖州印刷的一百多種套印本。據(jù)朱墨本《春秋左傳》的刻書牌記“萬歷丙辰夏吳興閔齊華、閔齊伋、閔象泰分次經(jīng)傳”，知其套印始于1616年。一年以后，山陰大藏書家祁承?在杭州見到閔刻本四種，就贊為精工之極，實是書中清玩（《澹生堂文集》）。請注意，這是當時人對于當時一種新穎版本形式的評論。等到松筠閣主人閔于忱刊刻《枕函小史》五種，他已經(jīng)能在凡例中自豪地夸耀：

晟水硃評，絢爛宇內(nèi)。經(jīng)史子集，不下百種。艷妝倩飾，色色宜人。而殘脂剩粉，偏自醉心。讀此編者，開卷爽然，不鼓掌解頤者，誰耶？幸毋作唾馀觀。

這段話可以看作閔刻本美學的宣言。盡管在歷史上，閔刻本由于學術(shù)價值不高而多遭非議，但是民國年間傅增湘先生還是為套印本說了一番公道的話：

明季吳興閔齊伋刻書，字體方整，朱墨套板，或兼用黃、藍、紫各色，白棉紙精印，行疏幅廣，光采炫爛，書面簽題，率用?絹，朱書標名，頗為悅目。

以上引文出自傅先生的〈涉園陶氏藏明季閔凌二家朱墨本書書后〉，陶氏即陶湘，所藏閔刻套印本甲于天下。他不只收藏，還把閔刻本字體方整、行疏幅廣的風神帶進了他在民國十五年至民國二十年（1926―1931）用石印法刷印的《喜詠軒叢書》和《涉園墨萃》。

閔刻本除了藝術(shù)，還有一個優(yōu)勢，我們也不應(yīng)該忽略。由于它們基本上都為文本作了斷句，就在閱讀史上具有重大意義，有些類似于西方把所謂的scriptura continua[連寫抄]斷為句中的空白，讓眼睛在閱讀中發(fā)揮更大的潛能，幫助閱讀時快速看懂文本中的艱澀文句，不像前人有時會經(jīng)歷痛苦的閱讀過程。閔刻本之所以能刊刻一百五六十種，說明了它在閱讀和美觀上都受到了歡迎。

在另一方面，明代版畫在社會上的影響，也啟發(fā)一些刻書家去思考字體的問題，最典型的是萬歷三十六年（1608）刊印的《文字會寶》。此書晚于萬歷十七年（1589）的《方氏墨譜》，也晚于萬歷二十二年（1594）的《程氏墨苑》，很可能主事者朱簡叔有感于那兩部版畫書用名人墨跡上板的做法，他選編這部古文辭賦名篇讀本時，也費盡心神延請一些著名的書法家書寫，然后再據(jù)墨跡刊刻刷印。他在凡例中說：

斯集求已數(shù)年，刻經(jīng)三載。百馀家筆墨萃于一編，千萬世詞章合諸一帙。是以書視書，與尋常等無有二；以作者、書者、輯者視書，則上下古今拔尤羅美，誠至寶矣。

顯然他是把書當作藝術(shù)作品從事的。由于選編者是杭州人，更可能的是作者受了諸如春宮圖或《湖山勝概》一類版畫書的影響才有此創(chuàng)意。因為《湖山勝概》所附的題詠文字也都是善書者手寫上板。（請見李曉愚對此書的研究）

我們翻看《文字會寶》的第一部分，屈原的四篇作品，《卜居》為董其昌書，《漁父》由陶望齡書，《涉江》乃黃汝亨書，《橘頌》是張京元書。都是一代名選，赫赫大家。有趣的是江淹《詣建平王上書》，竟然用的是仿宋體，書寫者為錢塘人朱順治（字仲升），這使我想起一幅著名的手卷后面的題跋也有一通是用仿宋體寫的，它提醒我們：要以新的眼光看待當時刻書業(yè)已通用的仿宋體。實際上，《文字會寶》的目錄也是出自朱順治之手的仿宋體。

談到仿宋體，我們自然會想到明代正嘉以來的復古翻宋的風氣，我在〈書籍之為藝術(shù)〉一文中曾寫道：在那場復古的風氣中，“宋版書不僅變成了古董，它的翻刻本還形成了一種新的字體——仿宋體”。 袁褧嘉趣堂刻本《六家文選》刻書記云：家有宋本，甚稱精善，“因命工翻雕，匡郭字體，未少改易”。正留下了仿宋字形成過程中的一絲痕跡。只是這種字體我們早已慣見熟聞，覺不出它的新鮮感?？稍诋敵?，它一定引起人們的批評，也引起了人們的驚嘆。否則，不會在很短的時間內(nèi)不脛而走。而令它們的創(chuàng)始者始料未及的是：它竟改變了后來書籍世界的形象。而這種巨大的成就，只有站在書籍之為藝術(shù)的立場上，我們才能看出它的精妙，給出公正的評價。

同樣是在這場復古思潮中，許宗魯（1490―1559）刊刻的《國語》（嘉靖四年〔1525〕）、《呂氏春秋》（嘉靖七年〔1528〕）還融合了古體字。顯然，古體字更能顯示莊嚴，令人想起北宋文人劉敞、呂大臨、李公麟對于上古文物和文字的迷戀，以及婁機、洪適等人對漢隸的探研?？蛇@也無形中為背離二王傳統(tǒng)開辟了路徑，就像米開朗琪羅在建筑梅迪奇·洛倫佐圖書館[Biblioteca Medicea Laurenziana]所展示的高大狹窄門廳[ricetto]的驚人拉力和巨石臺階的新奇恢宏，為手法主義開辟了路徑一樣，雖是一小一大，但其揆則一，都是反正統(tǒng)、反古典的取向。在中國，偏愛更原始的字體一變?yōu)橥砻鞯摹捌妗薄懊亍?，再變?yōu)槟咸北疇?。后來小宛堂的《說文長箋》（崇禎四年〔1631〕）、胡震亨的《靖康咨鑒錄》（明清之間），以至嘉慶年間許梿刊刻的《笠澤叢書》和《金石存》、潘衍桐刊刻的《絹雅堂詩話》（光緒十七年〔1891〕）等等也都釆用了寫刻奇古的字體。當然，江聲的《尚書入注音疏》（近市居乾隆五十八年〔1793〕刊）、《釋名疏證》（乾隆五十四年〔1789〕）和《恒星說》（約乾隆年間）都以篆字上板，可謂別體。陳啟源《毛詩稽古編》（嘉慶十八年〔1813〕龐氏刊本）閱十四載而成，手自繕寫，字體遵《說文》而斟酌雅俗，凡時體訛俗無以下筆者，一一是正。他們的作法無疑跟設(shè)定的讀者有關(guān)，那是給很少的知識精英閱讀的，就像彼得拉克[Francesco Petrarca,1304-1374]的佛羅倫薩那一圈子致力于精致的拉丁文，并把它看成少數(shù)精英文人之間交流的語言一樣?；蛘呦耨R努提烏斯[Aldus Manutius,1449-1515]的阿爾定學院[Accademia aldiua]那一批人所規(guī)定的用希臘語交流，要是有人說錯，就被罰款出錢供來日的飲宴。彼得拉克瞧不起但丁，因為他用意大利俗語寫作，他的偶像是拉丁語大師西塞羅，他在維羅納發(fā)現(xiàn)西塞羅書信集后，就給那位已逝的古人寫信，一致款曲達導其情。馬努提烏斯則致力希臘文，他印刷的希臘文書籍是文藝復興出版業(yè)的重要事件之一，這可由Aldus Manutius: The Greek Classics（Edited and translated by N.G.Wilson）一書看出。這也許能從另一面告訴我們，江聲為什么不僅刻書而且寫信也用小篆書寫的原因，他要恢復一種古老的文化和古老的藝術(shù)。

回看這些做法，可以說都是復古的產(chǎn)物，都是把書看作古董，都是欣賞其Age Value，不論仿宋字，還是古體字，還是追求“奇”“秘”（《范氏奇書》《秘冊匯函》《寶顏堂秘籍》《秘書九種》諸本的名稱所示），甚至連豐坊偽造的一系列古書也都需要放在復古的大背景中觀察。關(guān)于那場復古風潮中的翻刻宋版問題，我們自然會想到汪諒嘉靖元年翻刻的《文選》所附的一頁著名的廣告。它共列出十四種書，七種注明為翻刻宋元版，另七種是重刻古版。這頁廣告至少有兩點值得我們此處討論。第一，汪諒翻刻的宋元版，數(shù)量之多引人注目，能否說他引領(lǐng)了翻刻宋元的潮流？第二，他已明確地提出了宋元版的概念有別于他版，我們應(yīng)該如何看待他的宋元版概念？

對于第一個問題的回答是，盡管汪諒以一己之力翻刻宋元版，超過他同時代的人，但他似乎沒有在周圍發(fā)生多大影響，這也許由于他只是一位“金臺書鋪”的老板吧。而到了蘇州文人手里則完全不同，就像常熟的藏書家孫樓（1515―1584）在自己的《博雅堂藏書目序》中所說：“蘇州乃文人之淵藪，士大夫藏書雖少量亦頗多，且因愛好豐富文雅之事，使前所隱未能傳世之珍本相繼刊行?！睋Q言之，只有到了蘇州那些愛好風雅的文人手里，翻刻宋元才形成風氣。不過，這也從另一方面讓我們思考，很可能是翻刻古本書讓宋元版成為古董，而不是宋元版已成為古董，才促成了翻刻之風。跟書史有重大關(guān)系的是，在這種翻刻的風氣中，仿宋體產(chǎn)生了。我們追溯這種字體的早期來源，可看到弘治十五年刊刻的《松陵集》，主事者劉澤雖未交代底本，但字體無疑是仿宋，它顯然受到了南宋浙刻本的影響。

關(guān)于第二個問題，我們可以這樣看：汪諒的提法已見雛形，而且是一個蘊藏著巨大能量的雛形，它必將綻放出一個嶄新的世界，這就是“宋元版”這個概念或者這個詞語的力量，正像詩人所言：

如果找不到一個貼切的詞，

那么任何理想都會成為妄想。

不論那理想多么輝煌，

那個詞在眼前轉(zhuǎn)瞬即逝。

而一旦找到，夢想的世界或成為現(xiàn)實。

只是那時宋元版是否已成為古董，或者說已成為藝術(shù)還有待討論，因為杭州藏書家郎瑛（1485―1566）在《七修類稿》卷二十三中呼吁：“《格古要論》當再增考”。此書“洪武間創(chuàng)于云間曹明仲，天順間增于吉水王功載，考收似亦博矣，偶爾檢閱，不無滄海遺珠之嘆……文房門豈可不論宋元書刻？” 我們知道，《格古要論》從出版以來即成為明人收藏古董的指南，所以后人會根據(jù)情況進行增補。郎瑛在這種背景中提出吁請，大概時在嘉靖末年。到了萬歷十九年（1591），高濂出版《雅尚齋遵生八箋》已在揭露古董販子的偽宋版了。但書籍成為古董的觀念一定在《七修類稿》前已然形成。文獻的標志就是嘉靖二十八年（1549）豐坊為華夏作的《真賞齋賦》。書籍一旦成為古董，成為藝術(shù)，它的價值必然提高。同樣，同時代刊刻的書籍一旦被人投以藝術(shù)的眼光，價值也必然提高。從萬歷年間開始大量出版的繡像書籍和各類畫譜，其價格都比普通書高出一倍多。熙春樓刻印的《六經(jīng)圖》，封面用朱色篆書印出的價格是“每部紋銀一兩六錢”，全書共170多頁，每百頁將近一兩。而普通的新刊本每百頁不過七八分。有意思的是，《六經(jīng)圖》書名前還標榜著“摹刻宋板”四個大字。

大木康曾經(jīng)比較過明代出版業(yè)中版畫書高于普通書的情況，似乎還沒有人把清代版畫書和普通書的價格進行比較。我見過《芥子園畫傳》初集的幾則朱記廣告，但都沒有標明價格。關(guān)于版畫書的價格我了解甚少，只記得咸豐刻本《列仙酒牌》的朱記是“每冊價銀壹兩”。時間相距不算太遠的非版畫書有嘉慶十六年鎮(zhèn)海劉氏墨莊刻的《嚴氏詩緝補義》八卷，書名頁木記“每部計工價銀壹兩陸錢”，道光元年蘇州翠微花館刻的《詞林正韻》三卷，書名頁木記“每部發(fā)價陸錢”。由于這方面資料不多，我把曩年從張廷濟日記中摘錄的一份嘉慶初年的書價用為附錄，供作參考。

提起書名頁，它在明代達到了形式最豐富的時期，不論裝飾圖案還是印刷水平都獨步書林，它跟佛經(jīng)、跟書畫、跟民間藝術(shù)的關(guān)系都值得探討，但這方面的資料并不易碰到。這里也順便談一談鈐印的問題。除了印譜和有時候序跋中出現(xiàn)者之外，刊刻者專為書鈐印的情況不是沒有，而是太少見了，只能算是別格。一般說來，大多是藏書家鈐蓋的。有人喜歡多鈐，項元汴是位典型;有人喜歡少鈐，周叔弢堪稱榜樣。倘若好書無印，確實有點兒像康有為寫的一幅書法所云：“可惜柳邊沙外，不共美人游歷?！比绱艘?，當然是影指曲涉人們對好鈐印者的譏諷，說他們是在美人臉上刺字乃書畫一厄。不過，印章也自有增美書籍的功用，毛晉的連珠文小方印就為舊籍平添了幾許優(yōu)雅的姿色。華延年室主人傅以禮是個用印多者，我見過的幾種，每種都是精心位置，印色和印章大小皆細心經(jīng)營，有時大方落落，有時柔情宛宛，藏書家的品味以留在書上的印色顯出絕色。

有一次和陳先行先生聊天，他告訴我，有些宋版書上鈐著王寵和文徵明的偽印，并由此提出了自己的一些猜想。最近又告訴我這些偽印的發(fā)現(xiàn)和關(guān)涉版本學的一些問題已寫進了《古籍善本》之中。盡管《天祿琳瑯書目》已有考訂偽印之舉，但我認為陳先生的見解則是一次和書籍藝術(shù)有關(guān)的不可輕視的發(fā)現(xiàn)，殊能啟迪開道。

與中國藏書家用圖章裝飾書籍不同，西人用的是藏書票[bookplate]。15世紀德國人印刷了最早的雕版藏書票，最著名的實例出自Carthusian Monastery of Buxheim，表現(xiàn)一個雙手持徽章的天使，手工敷色，作者是Hildebrand Brandenbury of Biberach，約在1470年，German Book-plates: An Illustrated handbook of German ＆ Austrian Exlibris（1901）的卷端有極佳的仿真圖。這種藏書票實際是小版畫，很快就吸引了藝術(shù)家，關(guān)鍵是，它還吸引了大藝術(shù)家的參加，例如克拉納赫[Lucas Cranach]、霍爾拜因[Hans Holbein]，尤其是丟勒，例如他為Willibald Pirckheimer（1203）、Michael Behaim von Schwarzbach（1809）、Lazarus Spengler（1515）制作的藏書票表明他的興趣持久不衰。西方人研究藏書票的著作甚多，就在不久前還有人發(fā)表“19th and 20th-Century Book plates as Deeply Personal Brands of the Home Library”。相比之下，我們對藏書印的藝術(shù)以及與書籍的關(guān)系，研究得太少了，幾乎無人問津。

三 關(guān)于刻工和畫家

由于明代的那場復古的思潮還牽涉到工藝技術(shù)，它也在工匠制度瓦解的情境下出現(xiàn)了新的面貌。工匠有了新的自由，他們的名姓也在書籍上占據(jù)一席新的地位。萬歷之前書中出現(xiàn)的刻工，很少不是為了論字計酬，但大約嘉靖后期刻印的精美之書，尤其從萬歷起刻印的版畫書，刻工的署名儼然成了獨立的藝術(shù)家的標志。為《方氏墨譜》鐫梓的黃德時、黃伯符等人，為《程氏墨苑》刻圖的黃鏻，為《彩筆情辭》奏刀的黃君蒨皆是其例。《彩筆情辭》刻于天啟四年（1624）的杭州，主事者張栩在序中寫道：

圖畫俱系名筆仿古，細摩辭意，數(shù)日始成一幅。后覓良工精密雕鏤，神情綿邈，景物燦彰。

1607年刊刻的《狀元圖考》，編者吳承恩也說：“繪與書雙美矣，不得良工，徒為災(zāi)木。屬之剞劂，即歙黃氏諸伯仲，蓋雕龍手也。”1616年出版的《吳歈萃雅》同一聲調(diào)：“圖畫止以飾觀，盡去，難為俗眼。特延妙手，布出題情。良工獨苦，共諸好事”。這一共諸好事的刻工是吳門的章鏞，而章鏞也是崇禎三年（1630）著名的叢帖《渤海藏真帖》的摹勒者。有這樣一些名手參與，難怪要稱他們?yōu)榈颀埵帧＿@樣的美稱，向來用于文人墨客，現(xiàn)在用在了工匠身上。促成這種轉(zhuǎn)變的則是高水平的版畫書的推動。因此，雕龍手不是吹噓，實際情況確然如此。所謂的名筆良工，把我們帶進了一個優(yōu)秀的畫家和精湛的刻工共同制作書籍藝術(shù)的時代。到了清代，我們能在一些刻本上還能見到例如李士芳（碧云草堂本《笠澤叢書》和《抱珠軒詩存》）、穆大展（《金剛經(jīng)》和《兩漢策要》）、陶子麟（《徐文公集》和《玉臺新詠》）等刻工名姓，那都應(yīng)感謝明代的版畫刻工給他們帶來的恩惠。

名畫家參與書籍制作，更是一件了不起的事?！斗绞夏V》是丁云鵬所繪，《程氏墨苑》出諸丁南羽之手。后來又有蕭云從和陳老蓮等人參與《離騷》和《九歌》等書的創(chuàng)作。這種盛況不禁讓我想起歐洲后搖籃本初期帕喬里[Luca Pacioli]的《神圣比例》[Divina Proportione]，它的出版者是帕格尼諾·帕格尼尼[Paganino Paganini,1450-1538]，他還和兒子阿萊桑德羅[Alessandro]第一次印刷了《古蘭經(jīng)》即Paganini Qurani Arabic，那是舉世聞名的大膽創(chuàng)舉：因為即使他們的這版《古蘭經(jīng)》頁面留有大片空白供作裝飾，但按照此書的發(fā)現(xiàn)者安杰拉·諾沃[Angela Nuovo]的說法，“伊斯蘭信徒直到18世紀仍然對印刷書懷有極大敵意，對阿拉伯人來說，寫本是傳播的媒介，也是藝術(shù)層面和精神層面的審美需求，而活字印刷抹殺了手寫文字和諧美妙的流動感”，那種流動感正是宗教藝術(shù)的一種表現(xiàn)。這種觀念從不同的意義上在中國得到過共鳴。

然而，站在新藝術(shù)的角度看，帕格尼尼父子卻是一個眼光宏大的敢于創(chuàng)新的出版者，他們不僅發(fā)明了24開本圖書，還擁有高超的制作活字的技藝，運用帕格尼尼優(yōu)美的字體，文藝復興最負盛名的圖書之一《神圣比例》在威尼斯1509年出版，那一年是正德三年（1508）吳寬的長子吳奭刊刻《匏翁家藏集》的翌年，書中討論了黃金比率，祖述了皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡[Piero della Francesca]和梅洛佐·達·福爾利[Melozzo da Forli]等大畫家的幾何透視，還比較了人體和建筑的比例。書中大約60幅木刻插圖是根據(jù)萊奧納爾多·達·芬奇的素描制作。從世界書籍史上看，一位“神性藝術(shù)家”[signor e dio]參與書籍的制作，那就不僅僅驚人，而且令人想起古人形容文字的創(chuàng)造，天雨粟，鬼夜哭，也令人想起中國書籍史上所謂的顧愷之作圖的《列女傳》（傳世有道光時阮?？荆?。

此處也正好談?wù)勁c另一位大畫家有關(guān)的《列女傳》，它鐫刻于萬歷年間，但主要刷印在乾隆時期，是一個很值得研究的本子，因為它的插圖是在仇英名下。與此現(xiàn)象類似，版本眾多的《西廂記》中的鶯鶯像，或歸于陳居中或歸于盛懋，雖都以名人為寄，但更多的是歸于唐寅（參見隆慶三年〔1569〕顧氏眾芳書齋本，萬歷二十六年〔1598〕繼志齋本，萬歷三十八年〔1610〕起鳳館本）或仇英（萬歷四十四年〔1616〕何璧本）。矢量指向了吳門，盡管吳門在版畫史上的貢獻不像金陵和杭州那樣大。（近年來的版畫研究請見翁連溪和董捷等人的工作）

正是吳門，不僅按照沈德符《萬歷野獲編》的說法是引導時尚之地，它也是復古的淵藪，收藏宋版書，翻刻宋版書都是由吳門地區(qū)的鑒藏家領(lǐng)頭的。弘治十五年（1502）劉澤刊刻的《松陵集》，底本似為宋本。正德年間陸涓刊刻的唐人詩集二十馀種，多有翻刻宋版者。嘉靖四年至六年（1525―1527）王延喆仿宋本《史記》一百三十卷，書尾刊記云：“延喆因取舊藏宋刊《史記》重加校讎，翻刻于家塾……工始嘉靖乙酉臘月，迄丁亥之三月?！边€有前面援引過的嘉靖十三年至二十八年（1534―1549）袁褧嘉趣堂的仿宋本《六家文選》六十卷刻書記，現(xiàn)援引全文如下，以見其多么自豪的從事這項事業(yè)：“余家藏書百年，見購鬻宋刻本《昭明文選》，有五臣、六臣、李善本、巾箱、白文、小字、大字，殆若十種。家有此本，甚稱精善。而注釋本以六家為優(yōu)，因命工翻雕，匡郭字體，未少改易?？淌加诩尉讣孜鐨q，成于己酉，計十六載而完，用費浩繁，梓人艱集，今模榻傳播海內(nèi)，覽茲冊者，毌徒曰開卷快然也?！边@一袁本《六家文選》和王本《史記》都是蘇州的名刻，所傳之本，往往被人割去牌記，冒充宋版。

到了嘉靖三十四年（1555）無錫監(jiān)生顧起經(jīng)的奇字齋刻王右丞集，目錄后有我們經(jīng)常提到的一頁文字，它由一連串的人名組成：

寫勘：吳應(yīng)龍、沈恒（俱長洲人）、陸廷相（無錫人）。雕梓：應(yīng)鐘（金華人）、章亨、李煥、袁宸、顧廉（俱蘇州人）、陳節(jié)（武進人）、陳汶（江陰人）、何瑞、何朝忠、王誥、何應(yīng)元、何應(yīng)亨、何鈿、何錀、張邦本、何鑑、何镃、王惟寀、何鈐、何應(yīng)貞、何大節(jié)、陸信、何昇、余汝霆（俱無錫人）。裝潢：劉觀（蘇州人）、趙經(jīng)、楊金（俱無錫人）。程限：自嘉靖三十四年十二月望，授鋟至三十五年六月朔完局。冠龍山外史謹記。

這段文字的重要性，人們常常放在奇字齋本開板里都有何人參予的問題進行討論，卻忘記了它在書籍藝術(shù)史上的意義。其實它是人們欣賞剛剛興起不久的仿宋體的早期證據(jù)。它開首即道出了書寫者的名姓，接著又不厭其繁地羅列出刊刻者的名字，尤其矚目的是還標出了他們的籍貫。這與以前只在書口記下名姓，以便論工給價完全不同?？上覀儸F(xiàn)在已經(jīng)很難領(lǐng)略它了。并且，由于仿宋字的橫平豎直，必然會引起刻刀的變化，只是它們的實物沒有留存，令我們不知究竟。同樣，萬歷年間的版畫水平也必定跟工具的改革有關(guān)。版畫的進步，我們看得很清，但雕版字體的改變，時過境遷，就有迷障了，特別是仿宋字，到了后來每況愈下，以致被稱為硬體來與軟體的精刻進行對照，書價也在這種對照中拉開了距離。對這種硬體字或稱膚廓字的厭惡和批評，典型的例子見于清代汪琬、薛熙刊刻的《明文在》，其《凡例》寫道：“古本均系能書之士各隨字體書之，無有所謂宋字也。明季始有書工專寫膚廓字樣，謂之宋體，庸劣不堪?！卞X泳《履園叢話》也說：“刻書以宋刻為上，至元時翻宋尚有佳者。有明中葉，寫書匠改為方筆，非顏非歐，已不成字；近時則愈惡劣，無筆畫可尋矣?！比绻豢疵髑宓囊恍┩ㄐ锌瘫?，這些話是不錯的。所以汪琬走而避之，他刻自己的文集《堯峰文鈔》請著名的書法家林佶手書上板，刻雜著《說鈴》也是名手寫樣。錢泳在嘉慶二十四年（1819）刊印自己的《梅花溪詩草》，雖巾箱小本，也是手書上板的精刻本。

這種對于所謂“精刻”的看重，在晚清有一個典型的例子就是光緒己卯刊刻的《三品匯刊》，書坊是崇文閣，它的主人請張之洞作序，用行書墨跡上板。正文共二十一頁，書口標寫的寫者竟達十三位，他們是王仁堪、洪鈞、余聯(lián)沅、崇綺、華金壽、陸潤庠、朱以增、孫家鼎、黃晉洺、王祖光、梁耀樞、黃自元、王文在，都是當時的名流。可書法卻像出自一人之手，這也許就是人人都寫?zhàn)^閣體的結(jié)果吧。若說貶之為盜名欺世，我想一個民間的書坊未必有如此膽量。書刻得的確不錯，反映了式微時期對書籍藝術(shù)的追求。所謂的“三品”即詩品、畫品和書品。順帶說一句，此書傳世不多，《中國古籍總目》不載。

在錢泳的時代，只有那些重視明代翻宋版的人才會偶爾贊賞一下這種仿宋體。到了西方印刷技術(shù)傳入中土后，人們才開始由漸漸重視仿宋版的嘉靖本而對嘉靖的仿宋字體也說幾句好話，鄧邦述跋嘉靖年間周慈繕寫、陸奎刊板的通津草堂本《論衡》云：“明刻本以嘉靖間梓工為最有矩鑊。此通津草堂本紙印極美，于宋為似。特宋刻楷法用顏柳體，方勁中有渾茂之氣，非明人所能。宋版譬之漢隸，明刻止如唐碑。姿媚非不勝古，而氣勢厚薄則有時會之殊?！编囀系摹凹堄O美，于宋為似”已是最高的稱賞，他的書齋有一名曰：“百靖齋”，即顯示出其好尚。而這一好尚風氣卻是下文還將詳論的黃丕烈所開創(chuàng)，黃丕烈為明刊《陳子昂集》作跋云：“往聞前輩論古書源流，謂明刻至嘉靖尚稱善本，蓋其時猶不敢作聰明以亂舊章也。余于宋元刻本，將之素矣。今日反留心明刻，非降而下之，宋元版尚有講求之人，前人言之，后人知之，授受源流，昭然可睹。若明刻人不甚貴，及今不講明而切究之，恐澌滅殆盡，反不如宋元之時代雖遠，聲名益著也?！蓖跣婪蛳壬眠@通跋文后寫道：“這真是甘苦有得之言，往年我與鄧邦述、吳梅縱言及之，他們意見一致，吳遂名所居曰百嘉室，鄧名所居曰百嘉齋，蓋仿黃丕烈的百宋一廛和陸心源的皕宋樓。”書林群英由欣賞宋元而降尊紆貴，去欣賞明代欣賞清代又欣賞民國，其中都包括對所謂仿宋字的鑒賞，例如晚清玉情瑤怨館刊《茶花女》，民國周叔弢先生刊《十經(jīng)齋遺集》都選用仿宋字，都極其精雅。當然，這種方體字能得到高雅人士欣賞，自有它的根基，我們不妨重溫一下黃丕烈對浙刻宋本《文粹》的評語：“此本楮墨精妙，筆畫斬方，猶有北宋風味……觀其校之是，寫之工，鏤之善，勤亦至矣?！?/p>

復古不僅創(chuàng)造了嶄新的仿宋體，而且也借助版畫書在其中發(fā)揮作用，最顯著的是萬歷三十九年（1604）刻印的《三才圖會》，它以其浩瀚的插圖百科全書形式，為各類制造新古董者提供了圖像的借鑒，推動了一個嶄新的古董世界的出現(xiàn)，已不是此處三言兩語所能言。要想深入評價《三才圖會》，也許要放在世界書籍史當中，才能給出更合理的判斷，因為不論從插圖的數(shù)量和知識的內(nèi)容，都是驚人的。在這種復古中還有一種傾向值得注意，為了追求書籍的古意，開始對材料有了講究。這種實例我們可以在正德版的《花間集》上看到，藏于上海圖書館的本子用紅筋羅紋，是我見到的最早使用這種紙的實例，民國年間書畫大家吳湖帆又對它精心裝幀，顯然是把它當成藝術(shù)品寶愛的。崇禎年間小宛堂刊印的仿宋本《玉臺新詠》是更好的例子，主事者費心費神地讓它不同凡響，我見到的本子就有宋紙、藏經(jīng)紙、舊皮紙、舊羅紋紙等印本，大概是用古紙最多樣化、最講究古雅的本子，它也是把吳門翻刻宋版的風氣推到了高峰的本子。有清一代，它常常被人視為宋版，連皇家內(nèi)府的《天祿琳瑯書目》也不例外。這種現(xiàn)象也牽連出一個問題：我們談?wù)摃乃囆g(shù)性，翻刻本在不在內(nèi)？陳正宏的團隊曾認真細致的討論過翻刻本，郭立暄和李開升都撰有傳世之作，不知道他們?nèi)绾慰创@個問題。我個人的答案是肯定的，書籍藝術(shù)不應(yīng)排除翻刻本。小宛堂本《玉臺新詠》藝術(shù)價值極高，無論底本是不是麻沙本，已很難讓人相信是翻刻本，此本當排除在外，但徐乃昌翻刻的小宛堂本依然代表了其時的藝術(shù)水平，所以吸引了傅增湘等人用內(nèi)府冊子紙去刷印。比這更重要的我們還可以舉出前面談到的《嶠雅》（此本頗復雜，至今仍在迷茫之中），雍正年間水云漁屋本《笠澤叢書》和光緒二十年嘉興王寶瑩翻刻而有變化的《古均閣寶刻錄》。

明代中期以后的經(jīng)折裝佛經(jīng)有用緙絲或刺繡做封面的，似乎也與復古的思潮有關(guān)。緙絲是昂貴的織物，宋代成為皇家用品，明代前期以其貴重奢華被禁。但復古之風興起后，人們又想起了這種裝飾材料，甚至也想起了唐代的書籍和佛經(jīng)的裝飾。那時，經(jīng)籍都采用卷軸的形式，可惜除了敦煌遺書，幾乎沒有內(nèi)府和當時大收藏家的實物流傳。唐代宗永泰二年（766）進士呂牧寫過一篇歌頌書籍裝幀的《書軸賦》必與此材料有關(guān)，因為此賦似不見援引，故抄錄于下：

方輿之靜也，軸居其重。大輅之轉(zhuǎn)也，軸當其用。夫履端抱圓，何所適而不中。則有飾以金玉，交以丹漆。乍駢首於青案，或周身於縹帙。雖偶提而偶攜，亦無固而無必，故能退尺則不短，進寸則不長。得隨時之舒卷，合君子之行藏。劉向校書之時，偏薰蘭氣。楊雄草元之所，獨染蕓香，其質(zhì)則微，其用不淺。若輪轂之負載，同戶樞之開轉(zhuǎn)，能藏飛鶴之書，更掩迥鸞之篆。妙撝謙以處厚，每求伸而先卷。遭秦則玉質(zhì)斯焚，入漢則石渠可踐。別有韜黃公之秘畧，懐王烈之素書，探禹穴而誰見，啓金縢而有諸。仲宣之藏萬卷，惠子之藏五車，非我軸之何寶，能懷文以自如，豈俟脂膏后運，枘鑿方虛，彼所持而有待，假經(jīng)籍為蘧廬。

不過，也許這篇《書軸賦》就像古希臘人寫的《蚊頌》，只是修辭練習，是游戲之作，但即使如此，我們也應(yīng)注意到，它給收進了《全唐文》，而且賦中不但寫書軸的功能，還寫出視覺感（飾以金玉，交以丹漆）和嗅覺感（偏薰蘭氣，獨染蕓香）。這些感受我們在日本傳世的精美的裝飾經(jīng)上能夠領(lǐng)略。

明代印刷的佛經(jīng)已幾乎不用卷軸，要裝飾它，只有在封面上下工夫了。受書軸的啟發(fā)，把書畫中用作贉池的材料移作折裝的佛經(jīng)上，的確給佛經(jīng)帶來新的面貌。上世紀八十年代在北京與中國書店老先生聊天，談起佛經(jīng)，老先生說，黃苗子專收緙絲面佛經(jīng)，而且只要封面。由此亦可見其精美誘人。

以上說的選擇紙張、選擇裝潢、選擇字體、選擇刻工等等，都關(guān)乎到出版者的立意取決，這就不能不涉及出版者的藝術(shù)。為了更方便說明這個問題，簡單介紹一下前面提到的《尋愛綺夢》的出版者馬努提烏斯。這位出版者不是一般的出版者，而是一個高雅的、追求精致的人文主義者。他不是根據(jù)商業(yè)利潤，而是根據(jù)文本價值選擇所印之書。由于他是希臘迷，所以他對自己的要求是：印制所有的希臘古典名著。他印制荷馬史詩和伊索寓言，印制柏拉圖和亞里士多德，印制品達的詩集和索?？死账沟谋瘎?。在當時印制的49種版本希臘語圖書中，他獨自印制30種。不僅如此，他也印制同時代人文主義者的著作，例如波利齊亞諾[Angelo Poliziano]的著作集，皮科[Gianfrancesco Pico]的《論想象》[De imaginatione]，伊拉斯謨[Erasmus]的《格言集》[Adagiorum Chiliades]，桑納扎羅[Jacopo Sannazaro]的《阿卡迪亞》[Arcadia]，本博[Pietro Bembo]的《阿索羅人》[Gli Asolani]等等。他讓書籍從祈禱和學習的工具變化為單純的閱讀遣興的讀物，特別是他發(fā)明的袖珍本[enchiridia]讓人在政事和工作之外的空間隨時閱讀，使他成為西方第一個賦予了閱讀是愉悅、是審美的人，在書籍的莊嚴之美之外另辟出一個審美的維度。

據(jù)說，他是一位癡迷于充滿音樂律動和豐富細節(jié)的語音結(jié)構(gòu)、對語音有著精細感受的人，是一位對優(yōu)雅字體有著無盡追求的人。他把簡森[Nicolas Jenson]發(fā)明的羅馬字體[roman]，經(jīng)格里福[Francesco Griffo]的修改，又借博洛尼亞金銀匠之手，最終改造成斜體字[italic type]，成了至今還發(fā)揮作用的字體。正是用這種字體，他印刷了《尋愛綺夢》這樣一部奇異的書。巴洛里尼[Helen Barolini]評論說：“1455年的古登堡《圣經(jīng)》，1499年的《尋愛綺夢》，兩部截然不同，分別位于搖籃本兩極的作品，在古籍界享有既相同又相反的重要意義：古登堡《圣經(jīng)》，嚴肅質(zhì)樸，是德意志、哥特式、天主教和中世紀風格；《尋愛綺夢》，奢華輕佻，是意大利、古典、淫逸、文藝復興情調(diào)。兩部印刷藝術(shù)上同樣至高無上的杰作支撐著人類探索方向的兩極?！保╟f.Aldus and His Dream Book）

此處不能詳加介紹這部奇書，只簡單地說：馬努提烏斯身為出版者，把他對書的品味，對語言音韻的敏感，對秀美字體的追求，對清麗插圖的欣賞，以及對令人耳目一明的排版的創(chuàng)新，都用在了這樣一部書上。這是他在1494年創(chuàng)建Aldine Press之后印制的最迷人的書，充分體現(xiàn)了出版者的藝術(shù)。我所謂“出版者的藝術(shù)”，要在中國找一位馬努提烏斯式的人物，那就非周叔弢先生莫屬。（關(guān)于出版者請見董捷《版畫及其創(chuàng)造者》；關(guān)于周叔弢請見李國慶的著作）

四 復古思潮與版本學及其對紙的賞鑒

復古思潮所帶來的藝術(shù)變化，是美術(shù)史的大題目。由于人們把宋版書看作古董，看作藝術(shù)，按照陳先行老師的見解：真正的版本學誕生了，它應(yīng)歸于吳門書畫家的功勞。這是一個非常深刻的看法。關(guān)于版本學的成立，也許我們可以上追到宋代，但就文獻而言，它的早期源頭卻不是我們通常說的南宋尤袤（《遂初堂書目》）或姚名達先生認為更早的晁公武（《郡齋讀書志》）。因為更可能要到帖學領(lǐng)域?qū)ふ遥⑶?，我們也不要忘記，在宋人眼里，書籍其實是包括碑帖的。最能說明這一點的例子是薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款識法帖》，它屬于經(jīng)部小學類，在宋代刻石刊行。

宋代研究法帖主要有兩種取向，一是研究《淳化閣帖》（簡稱《閣帖》），一是研究《蘭亭》。由于《閣帖》常被翻刻，《蘭亭》更是版本繁多，例如游似就藏有上百種（當代對《蘭亭》的精湛研究請見王連起先生的論著）。所以在南宋就出現(xiàn)了關(guān)于《閣帖》的版本學著作《法帖譜系》和《石刻鋪敘》，研究《蘭亭》版本的著作則有《蘭亭考》和《蘭亭續(xù)考》。這里簡述一下《蘭亭考》，它是陸游的外甥桑世昌所作，全書十二卷，卷十一“傳刻”專記刊板人，刊板時間、地點、題跋，收藏等等，如記陶氏云：“陶憲定，字安世，多藏秦漢以來古物，有定武本?！庇浲跏显疲骸胺彩俦?，以定武舊刻為首，北本副之。嘗從順伯子友任借觀。外有四軸，奇甚，見諸公跋。”順伯即王厚之，與米芾都以善鑒書畫聞名當時，出入嘗以王羲之繭紙《建安帖》自隨，是一個地地道道的古物收藏家，也是一位受人尊敬的學者。全祖望《答臨川雜問帖》說“宋人言金石之學者，歐、劉、趙、洪四家而外，首推順伯”。他也是最早輯錄印譜的人。他的《王復齋鐘鼎款識》，有阮元刻本，那是黃裳先生《清代版刻一隅》所收最有藝術(shù)性的書籍之一，不知何故，在增訂本《一隅》中被刪去。

《蘭亭考》不只記錄版本，而且也不時流露出藝術(shù)評論的眼光，卷五述“臨摹”記三米本說：

泗州南山杜氏，父為尚書郎，家世杜陵人，收唐刻板本《蘭亭》，與吾家所收不差，有鋒勢，筆活。余得之，以其本刻板面，視定武本及近世妄刻之本異也……世謂之三米《蘭亭》。

寥寥幾句，不但辨版本，而且有鋒勢筆法的鑒賞。我們不妨說，《蘭亭考》是后世藝術(shù)觀的版本學的先驅(qū)?；蛟S還可以這樣論斷：宋代版本學主要體現(xiàn)在法帖研究上，尤其體現(xiàn)在藝術(shù)的眼光上，因為沒有藝術(shù)的眼光，或者說沒有古董的眼光，縱然有版本的概念，它卻依然屬于?？睂W的范圍，而藝術(shù)的眼光既催生了作偽，又催生了真正的書籍版本鑒定。

宋代研究《蘭亭》和《閣帖》的不是幾個人，大慨是一批人，原因很簡單，王羲之是書圣，代表著書法的正統(tǒng)。他們這些人互相交流，互相批評，說著一種共同的語言，有著他們的術(shù)語和學風。曾宏父的《蘭亭審定決》“書家一詞稱《定本》，審定由來有要領(lǐng)。續(xù)墨或因疊三紙，針爪天成八段錦。中古亭列九字剜，最后湍流五字損。界畫八粗九更長，空一尾行言不盡”，很可能是他們共同討論而編的順口溜。在這場討論中的一位著名人物是活躍于北宋末年的黃伯思（1079―1118），他的《東觀馀論》遠遠早于《蘭亭考》，為版本鑒定提供了典型的范例，堪稱宋代版本學的濫觴。黃伯思也是研究《閣帖》的學者，《東觀馀論》的卷上即《法帖刊誤》，卷下為二百零二則論說考證，其中《跋十七帖后》云：

右王逸少《十七帖》，乃先唐石刻本。今世間有二：其一于卷尾有敕字及褚遂良、解如意校定者，人家或得之；其一即此本也。洛陽李邯鄲家所蓄舊本與此相近，其馀世傳別本蓋南唐后主煜得唐賀知章臨寫本勒石置澄心堂者，而本朝侍書王著又將勒石，勢殊疏拙。又有一版本，亦似南唐刻者，弟敘次顛舛，文為《十七帖》，而誤目為“十八帖”，摹刻亦瘦弱失真。獨“敕”字本及此卷本乃先唐所刻，右軍筆法俱存，世殊艱得，誠可喜也。

此跋落款為政和二年（1112）五月。在他眼中，“逸少《十七帖》，書中龍也”，是他常常臨學的樣板。他的鑒定水平從另一則“跋秘閣第三卷法帖后”，可以概見：

此卷偽帖過半，自庾翼后一帖等十七家皆一手書，而韻俗筆弱，濫廁諸名跡間。始予觀之，但知其偽而未審其所從來，及備員秘館，因匯次御府圖籍，見一書函中，盡此一手帖。每卷題云：“仿書第若干?！贝司韨翁八硭袀翁呓栽谘?。

這段文字告訴我們，在當時碑帖與書籍沒有塗分流別，界為兩類。更重要的它告訴我們：版本鑒定既要辨真?zhèn)?，又要有藝術(shù)的眼光閃耀其中，即文中所謂的察其“韻”與“俗”是也；它甚至讓我們可以大膽斷言，版本學的誕生離不開藝術(shù)的光照。版本學的基本要求就是：一、辨其真?zhèn)?；二、論其好壞；否則依然是與?？睂W糾纏不清的版本學。常熟收藏家孫從添（1692―1767）正是從這兩方面出發(fā)給后人留下了《上善堂書目》，它按照宋版、元版（包括元人抄本）、名人抄本、景宋抄本、舊抄本和校本等六項編錄，本本都是驚人的秘籍，它也許是第一部按版本分次類別的目錄。以上是就帖學而談版本，至于從書籍方面論述版本學，請見陳先行先生的大作《古籍善本》（上海人民出版社，2020年8月），我是在復旦大學宣讀此文草稿一個多月后拜讀此書的。陳先生是版本學大家，慧眼卓識，此書看似通俗，實則心血之作，創(chuàng)見迭出，令人佩紉無既。

再回到書籍領(lǐng)域的復古思潮，清代遙接吳門古典主義或復古主義最有名的也許是金農(nóng)和黃丕烈。金農(nóng)不僅從唐人寫經(jīng)、從宋版書中找到自己書法的方向，不僅在隨筆中大談古董，尤其是大談宋版書，而且他為自己刊刻的三種書《冬心先生集》（雍正十一年〔1733〕）、《冬心齋研銘》（雍正十一年序刊）和《冬心先生畫竹題記》（乾隆十五年〔1750〕），都以一種新穎的仿宋字上版，寫手分別是吳郡的鄧弘文和金陵的湯鳳，兩位的大名都刊在書尾。這些書有的用名貴的開化紙刷印，竟還算不上什么，按照徐康和黃裳先生的記錄，冬心的《續(xù)集自序》用宋紙方（于魯）程（君房）古墨砑印，其他諸種用紅筋羅紋或舊羅紋箋印，古香古色，不下宋版，堪稱小宛堂《玉臺新詠》的異代知音。這種異代知音傳到民國，我們又在周叔弢先生的刻書事業(yè)中聽到遙遙嗣響。

我們已幾次提到了小宛堂《玉臺新詠》，它是明代最有名的刻本之一，狹行細字，優(yōu)雅清貴，極引人矚目。每半葉十五行，每行三十字，如此行格，很不平凡。陳石遺先生《談藝錄》曾提到：“刻書有雅俗之分，不可不辨。字體外，凡行數(shù)與字數(shù)皆當知之。明人刻八股文，及清人刻硃卷，皆是每版九行，每行二十五字。凡佳本古槧，多十一行、十三行。十行者己少，九行則俗本耳。字數(shù)以二十一、二字為宜?！钡珜嶋H上，宋版書以九行本、十行本居多。大名鼎鼎的咸淳廖氏世彩堂本《昌黎先生集》為九行十七字，臨安府陳解元《唐女郎魚玄機詩》等書棚本為十行十八字。十一行本多為蜀刻唐人集。十三行本似乎不如十一行本多，但大都為集部書?；蛟S石遺先生偏愛集部，故有上論，但似乎不足為訓。金冬心是宋版書專家，所刻書未見有十一行或十三行者。

但這里有一個問題，為什么要重視行格？最簡明的回答是：它可以幫助我們鑒定版本。不過，我卻想到了在宋代書籍由卷軸向葉子轉(zhuǎn)變時出現(xiàn)的一個審美問題，具體說就是，既然書籍要采用葉子的形式，那么什么尺寸的葉子更愉悅我們的視覺要求？行格問題一定是在這種情境中產(chǎn)生的。阿奎納[Thomas Aquinas]說：“感官對比例適當?shù)臇|西感到愉悅，就像對類似于它們的東西感到的愉悅；因為感覺也是一種理性，擁有一切認知能力?！闭业揭环N適合我們感官的書葉比例一定在那時發(fā)生了?；蛘呶覀兛梢赃@樣表達，書籍由卷軸轉(zhuǎn)為書葉改變了我們的感官的和諧感，近千年以來，由于我們對書葉見慣熟聞，很可能已經(jīng)忘記它開始時引起我們的感官震動。在尋行數(shù)墨的時候，讓我們在想象中重建書葉誕生的那一時刻，一定大有裨益，一定會有助于我們對行格的更深入理解：卷軸轉(zhuǎn)變?yōu)闀~，必然產(chǎn)生視覺上的變化，粗略而言，卷軸的形態(tài)不易去追求長寬比例美，書葉就不然了；卷軸的形態(tài)似乎更傾向讓讀者去朗讀，偏向聽覺，而書葉便利翻閱，更易于默讀靜念，偏向視覺。有人認為中國古籍的行格比例接近黃金分割，我不認為此論普遍適用，但它卻能說明，書葉要比卷軸更訴諸阿奎納所說的感官對比例感到的愉悅。

繼承吳門古典主義的另一位大師黃丕烈與冬心不同，他是一位藏書家，按照藏書家的通則，他們是于貌似絕無寶藏之處，一心想挖掘搜釆異本，由此練就技巧，修得敏感，眼別真贗，心知古今，以便在亂紙叢殘中甄別出潛在的價值之珍，變成日后的絕世孤品。就像瓦爾特·本雅明說的：訪得異本舊書，就是一次新生。然而，黃丕烈卻不僅如此，他還刊印了不少仿宋本書籍，并且有極高的藝術(shù)價值，幾乎都是后人眼中的名物，就在當時也非凡俗。他代人付梓的《三婦人集》和《梅花喜神譜》是藏書家寶愛的插架之書。為錢竹汀刊《元史藝文志》（嘉慶六年〔1801〕），請顧南雅寫樣，南雅名莼，嘉慶七年（1802）進士，書工歐體，下筆英挺。他自己出版的翻明道本《國語》（嘉慶五年〔1800〕）請李福影書，李福的小楷為時人所重，我見過他書寫的白石道人歌曲，字字如珍珠；《汪本隸釋刊誤》（嘉慶二十一年〔1816〕）由陸損之手書上板，損之有《東蘿遺稿》三卷傳世，《墨林今話》說他“工駢文，精楷法，尤善畫蘭”；許翰屏以書法擅名，黃丕烈影宋本秘籍，也有翰屏手書者，惜其不愿署名。黃氏自己也手寫上板了《百宋一廛賦》，盡管顧千里說：“蕘翁手寫有別趣，但此君不曉楷法，美哉猶有憾?！庇休p詆之意，但它還是成了藏書家追求的對象，受到后人喜愛。

這里說到了《百宋一廛賦》，它讓人想起《真賞齋賦》，也讓人想起《天祿琳瑯書目》前的《鑒藏舊版書籍聯(lián)句》，它們都以詩賦的文體頌揚收藏的珍品?！墩尜p齋賦》是把書籍和字畫等物一齊頌揚，《天祿琳瑯》（1775）雖專對書籍，但也與字畫有關(guān)，因為它實際上受了《石渠寶笈》編纂的影響，或者說受了《江村銷夏錄》（1693）的影響。

書籍的編目會參考書畫的編目，這是一個重要的轉(zhuǎn)向?！短斓摿宅槙俊分浀捻椖坑胁貢∫活?，在書目編寫上的這一創(chuàng)舉，乃取法于書畫著錄書《江村銷夏錄》，并晚出八十馀年。由于模效書畫體例，這就把藝術(shù)的鑒賞眼光也帶進版本著錄，它記錄了書賈作偽、宋諱缺筆、刻書牌記、收藏印記、偽造印記、刊刻年月、版本源流、用職官衙署及地名鑒定版本等等。王福壽發(fā)表于2002年的《天祿琳瑯書目與古籍善本的整理編目》正確地指出，《書目》標志著“鑒賞書目得有成例，並主導著數(shù)百年來善本書目編撰的風尚。近代鑒賞書目的盛行，體例雖創(chuàng)始于清錢曾的《述古堂書目》，卻集大成于此一《天祿琳瑯書目》”。然而他沒有認識到，《天祿琳瑯書目》其實是以皇家的最高權(quán)威向世人宣稱：珍貴的書籍與藝術(shù)品一視同仁?；蛘邚哪撤N意義上，它是以國家的名義向世人宣稱：書籍也是一種藝術(shù)品。在世界書籍史上這堪稱是一件驚天動地的大事。只是要說清楚它，還需更多更具體的筆墨。此處，我只想從小處著眼，來看一個似乎微不足道的例子，這就是《書目》記載的印紙，它見于初編卷二的《唐書》：

詳閱此本，行密字整，結(jié)構(gòu)精嚴……印紙堅緻瑩潔，每葉有“武侯之裔”篆文紅印，在紙背者十之九，似是造紙家印記，其姓為諸葛氏?？夹侵T葛筆最著，而《唐書》載宣城紙筆並入土貢，唐張彥遠《歷代名畫記》亦稱好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫，則宣城諸葛氏亦或精于造紙也。

《書目》對于紙張的考究，不要以為是興致所到的偶然之筆，它讓我想起乾隆敕令仿造的金粟箋，乾隆不僅用“仿金粟箋”印造自己書寫的佛經(jīng)，而且還揮筆寫下《題金粟箋》七律一首。其時，張燕昌專門撰寫了《金粟箋說》，沈茂德跋云：“乾隆中葉海宇宴安，上留意文翰，凡以名紙進呈者，得蒙睿藻嘉賞，由是金粟箋之名以著。”注意，名紙已成為進貢之物。如果我們再注意一下阮元《石渠隨筆》是把紙張與內(nèi)府收藏的書畫連類相隨，共撰一書，就不難體會當時的風氣了。這種對紙的欣賞眼光，自然也讓紙成為藝術(shù)品，成為人們收藏的對象。尤其要強調(diào)的是，紙的風華在書畫藝術(shù)和其他藝術(shù)中往往被圖像或別的因素所掩蓋，也許只有在書籍藝術(shù)中，它才能充分展示出那難以描述的本色，得到真賞。一部古書能稱為“古艷”，紙的作用幾乎占了一半。喬迅[Jonathan Hay]注意到中國古物的“魅惑的表面”，撰寫Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China（2010），寫各種玩好，獨獨漏掉了紙張，不能不說是一大遺憾。1947年成都華西協(xié)合大學舉辦的“竹扉舊藏名紙展覽”，共出品二百九十六番，可能是迄今為止最重要的一次名紙展示。

要說中國的名紙，南唐后主所制澄心堂紙，大概赫奕千秋，空前絕后，在北宋即受到高端精英的追捧。趙孟頫收藏的《漢書》據(jù)說是用澄心堂紙刷印，此紙在乾隆內(nèi)府得到仿制。民國年間郭葆昌為了印刷《校注項氏歷代名瓷圖譜》，專門制作了觶齋水文紙，也號稱是仿澄心堂法，給世人譽為“民國第一書”，每冊售價高達華幣三百元。觶齋紙后來又印過數(shù)種書，其中既有《爰居閣詩》，又有《毛主席詩詞》。曾燠《賞雨茅屋詩集》卷十二有一首詩詠紙，寫他見到的管夫人朱格子紙（素紙，朱絲闌。版心有“管公樓”三字，右旁有“仲姬手集”四字）：

春膏冰玉新箋色（元時造“春膏”“冰玉”二箋），改卻顏家天水碧（宋顏方淑創(chuàng)造箋紙，有“露桃紅”“天水碧”。幾字如鈐赤泥印，數(shù)行宛架珊瑚格。誰開筆陣茂漪圖，有待迴文蘇惠織。苕溪風渚圍弁山，想見飛樓嵐靄間。鷗波堂外藏書閣，松雪齋中寫韻軒。西北浮云經(jīng)遠道，東南曉日尚鄉(xiāng)關(guān)。內(nèi)府嘗留玉軸本，經(jīng)函盡付珠林苑。此格硾箋應(yīng)百番，何書禿筆擬千管。望之疑染胭脂痕，養(yǎng)之定費芙蓉粉。

正是把珍貴的書籍當成藝術(shù)品欣賞，人們才會去注意它的材質(zhì)。乾隆內(nèi)府編撰的《天祿琳瑯》只有把它和《石渠寶笈》看成姊妹之篇，反應(yīng)了乾隆藝術(shù)觀念的雙璧，我們才能領(lǐng)會《天祿琳瑯書目》產(chǎn)生的那一重要時刻。簡言之，《天祿琳瑯》最重要的就是鑒賞的觀念。也許，它收錄的書根本不是供人閱讀，而是供人欣賞，供人瞻仰的；它又一次恢復了書籍的莊嚴之美；它的內(nèi)在的鑒賞的觀念，壓倒了目錄學和校勘學的觀念。

零零散散提出了這么多問題和猜想，但最大的問題我卻始終未能涉及，實際上是不敢涉及，這就是風格的問題。而討論書籍藝術(shù)史我們不可能回避或饒過這個問題。在這一節(jié)里，我想把版本的問題納入風格的概念之中討論，可我卻找不到一個簡潔而有解釋力的假設(shè)，換言之，從更廣闊的視野看，要用風格的觀念看待書籍藝術(shù)史，我們可能就要用一些新的概念和術(shù)語，去討論它的形式問題、分期問題和變化問題等等?？蛇@絕不是一蹴而就之事，況且，現(xiàn)在我的思路還不清晰，因此，只好先把它懸置。我深深地知道，物理幽玄，人知淺眇，因此時常生出“安得一切智人出興于世，作大歸依，為我啟蒙發(fā)覆”之感。趁機也再次強調(diào)：本文所提出的見解都是猜想與假設(shè)，是希臘人所謂的doxa；即使我發(fā)現(xiàn)了episteme，我也可能把它放過，或干脆就渾然不覺。

五 黃丕烈情結(jié)

黃丕烈的時代處在《天祿琳瑯書目》初編和續(xù)編相繼完成的時代，他也像乾隆皇帝一樣“嗤耳食鈐題，漫信摭名，則贗鼎都刪；任手披摸索，非難審體，則善刀能品”。不過，他又是一位天生的?？奔?，且與一般的?？奔也煌?，他是把?？碑敵伤囆g(shù)從事的?？奔?。他終生的事業(yè)就是恢復古書的原貌，看似簡單的“不校之?！保曰螇?，蒐獵深至時，粹然一軌于正，而古色精言，出神入化。他一生佞古仿古，卻從不創(chuàng)造新的古董，他刊刻的書籍總是千方百計灌注進宋版書的生命，又引導著當代的趨向，影響著他那時代的刻書面貌。百宋一廛中收藏宋版書接近二百種，他徘徊其間，歲月沄沄中，寫出寂寞而動人的詩句：

一書讐校幾番來，歲晚無聊卷又開；

風雨打窗人獨坐，暗驚寒暑迭相催。

這是我常常引用的一首詩，我認為其中潛含著一種精神，那就是，視生命明日將逝，視學問永生無止。這當然不是說黃丕烈體會不到宋版書的美，他不但能體會到，而且品味之高或許超越錢謙益和錢曾。我曾把他的趣味和孫從添在《藏書紀要》中提倡的“古雅”聯(lián)類而談，例如他贊美宋本《列女傳》“裝潢精雅，楮墨俱帶古香，心甚愛之”。跋元刻本《孔氏祖庭廣記》十二卷：“茲于何夢華齋見之，紙墨古雅，字畫精審，予所見金元槧本未有若是之完美者?！卑霞尉付潘伎瘫尽洱R乘》六卷《釋音》一卷：“見其紙墨古雅，疑為元刻。”跋嘉靖本《救民急務(wù)錄》二卷：“見插架有此冊，取視之，甚古雅。”跋宋刻元人補鈔本《湘山野錄》三卷云：“近從華陽橋顧昕玉家得此宋刻元人補鈔本，藏經(jīng)紙面，裝潢古雅，洵為未見之書。”并在題跋中記錄了裝潢匠錢瑞正和孫有年的名姓，敘其裝潢絕妙。這啟發(fā)了葉昌熾在《藏書記事詩》也為裝潢匠寫上一詩。

錢氏述古堂裝訂，書面用自造五色箋或洋箋，裝訂華美。汲古閣則是另一種風格，書面用宋箋藏經(jīng)紙，或宣德紙染雅色，或自制古色紙。汲古閣的書套也自有特色，“用伏天糊裱，厚襯料壓平伏，裱面用灑金墨箋，或石青、石綠、棕色，紫箋俱妙”。（滂喜齋抄本《藏書家印記序跋》）書面的素雅與書套的華麗有著強烈的對比。黃丕烈與錢曾截然不同，他取法汲古閣，但只重宋箋。他欣賞的決非那種華美，而是時間磨洗之美，是前面說的Age Value；也許，正是時間的流逝賦予生命的價值，讓生命獲得煙云供養(yǎng)，成就了西方鑒定大師貝倫森[Bernard Berenson]（1865―1959）所想達到的 Life Enhancement；百宋一廛的生活令后人艷羨，覺得那種生活是一種值得付出生命去度過的生活，原因大概就在于此。吳平齋曾談?wù)摶泚y兵燹后的藏書，寫信給滂喜齋主人，字句間透出對黃丕烈的尊敬：

此老平生心血所聚，都在百宋一廛之中。此次劫運甚酷，故家收藏書籍盡入紅羊。獨經(jīng)復翁秘藏者當日護如頭目，不惜工本裝潢，務(wù)極精致，錦綾什襲，人人知其為貴重之品，爭相藏匿，即如弟處收得數(shù)種，無纖毫損闕。天壤間絕無僅有之秘冊，得能保全在世，使后人有所征考，皆復翁愛護之功也。

黃丕烈的愛護之功創(chuàng)造了一個時代的文化生活，陳登原《古今典籍聚散考》稱道：“乾嘉間之藏書史，可謂百宋一廛之時代。”于是，黃丕烈成了藏書家的榜樣，有無黃跋的書籍成為藏書優(yōu)劣的一個標準。黃永年先生以其一生藏書未得黃跋書為遺憾，黃裳先生則以收得一頁黃跋為欣慰。我常常把后人的這種尊敬和羨慕稱為“黃丕烈情結(jié)”。這種情結(jié)，下面略述幾點，供作旁參。

首先，我們讀黃丕烈的題跋，看他校書的勤奮，搜訪宋版書的恒心，一生都把時光投入對原真和古風的追索之中，就像14世紀托克羅的約翰[Johanness de Trokelowe]所說，如果發(fā)現(xiàn)書籍如此有益人們的努力，就應(yīng)當與它一起高貴地生活[Nos in studio veritatis ac antiquitatis horas collocemus,nobiscumque pr?clare agi putemus,si in hujusmodi nostris conatibus utile quod sit invenerint eruditi]。黃丕烈以藝術(shù)家的精神?？惫偶?，不以其冷淡，反以為高貴；這種高貴反應(yīng)為心靈的回聲，鼓動著他的手筆，寫下了大量的校勘文字，繆荃孫說它們：“于版本之后先，篇第之多寡，言訓之異同，字畫之增損，授受之源流，繙摹之本末，下至行幅之疏密廣狹，裝綴之精粗敝好，莫不心營目識，條分縷析。跋一書而其書之形狀如在目前，非《敏求記》空發(fā)議論可比?！彼梦淖譃橐徊坎繒髁水嬒?。

道光五年（1825）八月二日他為《學齋佔畢》（宋刻舊抄合本）作跋云：“又將作《續(xù)百宋一廛賦》?！笨钤疲骸安￠接??！笔疹窟^世?！独m(xù)百宋一廛賦》從此付諸碧落黃泉。晚清的鄭文焯也把生命的高貴托付給了?？笔聵I(yè)，他嘗說自己：“每于經(jīng)籍及碑版之剩義，輒不惜攻苦為之辨晰，必泠然而后適。徒自敝其精神才力，垂老而信好彌堅。矻矻窮年，至于衰疾而不悔。將史遷所云，抱咫尺之義，久孤于世。豈若卑論儕俗，與世湛浮而取榮名哉。”與黃丕烈不同的是，他能寫能畫，能文能詩，能把優(yōu)美的文筆，漂亮的書法，典雅的印章，精鑄為華妙的校勘文字，讓校勘本身獨立成為藝術(shù)。周叔弢先生曾為古籍的審美提出“五好標準”，第三是題識好，先生眼中的榜樣一定包括鄭文焯，因為先生曾過錄過鄭文焯批校的《片玉詞》。

鄭文焯?？钡臅蠖紴橹匾脑~集，留下的校勘墨跡都成了藝術(shù)珍品，不僅僅其內(nèi)容對現(xiàn)代影響深遠。他?？薄肚逭嬖~》在貧病交迫間進行，總是夜深呼燈數(shù)起，泚毫不倦。當不得已又賣畫為生時，他寫出了藝術(shù)家的一生懸命：“雖為無俚之畫，聊以遣有涯之生，老傖恃此，庶免轉(zhuǎn)徙溝壑，亦云幸矣?！蓖独蠚埬曛校吹蕉嗄晷？钡摹肚逭婕方?jīng)友人的資助終于印成，先是贊嘆其“極精雅之致”，繼又說道：“若以皖造古色紙濃印，宛然宋本?！比砸詴乃囆g(shù)性為念。

鄭文焯校評《樂章集》中論詞云：“故詞者，聲之文也，情之華也，非嫻于聲，深于情，其文必不足以達之。”他把“文”與“華”也用在了校勘的批點上，為中國的書籍增添了新的藝術(shù)形式。

鄭文焯想讓他的書刷印得“宛然宋本”，這種奢望也是黃丕烈奮斗的理想，正是宋版書的歷史和藝術(shù)價值構(gòu)成了他們高貴生活的支點。黃丕烈與書籍一起高貴的生活，還讓他也專為書籍創(chuàng)造了一種特殊的生活，一種氤氳著藝術(shù)氣氛的生活。他曾得到宋版《群玉集》和《碧云集》，激動得竟睡不穩(wěn)，晨曦微明，未起床，即枕上吟詩數(shù)首，“大旨言得書之歡喜無量也”。這還不算完，又要請人為之作畫，以達到詩書畫三美俱的古典境界。書籍與人互為高貴，互為藝術(shù)，這就是黃丕烈情結(jié)的實質(zhì)。他每得一奇書，往往繪圖征詩，這成為他藏書的一個重要特征。此點現(xiàn)代學者鮮有討論，倒是葉昌熾《藏書紀事詩》首先關(guān)注到了黃氏的這種偏愛。他舉出的例子，有《得書圖》《續(xù)得書圖》《再續(xù)得書圖》，并說：“今皆散逸，其名之可考者，曰《襄陽月夜圖》，得宋刻《孟浩然詩》作也；曰《三徑就荒圖》，得蔣篁亭所藏《三謝詩》作也（引者案：即《再續(xù)得書圖》，陳曼生繪，共十二幅，作于嘉慶七年）；曰《蝸廬松竹圖》，得《北山小集》作也（引者案：即《續(xù)得書圖》，汪澣云繪，作于嘉慶七年）?！缎C詩思圖》，為得《咸宜女郎詩》而作?！背酥?，就他的平生，雅集和祭書等活動，我們還可以增添如下：

《夢詩圖卷》（乾隆五十三年〔1788〕）

《蕘圃賞雨圖》（陳曼生繪，嘉慶四年〔1799〕）

《藏書四友圖》（陳曼生繪，嘉慶四年）

《讀未見書齋雅集詩畫冊》（汪澣云畫老樸臥柏，萬廉山畫紅

椒秋菊，瞿木夫畫芙蓉雞冠，嘉慶六年〔1801〕）

《移居擔書圖》（嘉慶七年）

《陶詩摘句圖》（歲月不詳）

《祭書第一圖》（吳竹虛繪，嘉慶六年）

《畫梅冊》（瞿木夫繪，嘉慶六年）

《祭書第二冊》（吳枚庵繪，嘉慶二十一年）

《畫梅卷》（嘉慶二十年〔1815〕，是年刊印《梅花喜神譜》）

《松顛閣圖》（王椒畦繪，嘉慶二十一年）

《芳林秋思圖》（改琦繪，嘉慶二十一年）

《月明秋思圖》（嘉慶二十四年）

《夢詩前后二圖》（陸鐵簫繪，道光元年〔1821〕）

《西泠春泛圖》（道光二年）

《聞木犀香圖畫扇》（道光二年）

《問梅詩社圖冊》（陸鐵簫繪，道光三年）

《征蘭圖》（陶筠椒繪，道光三年）

《蕘圃小像》（李慧生繪，道光四年）

《西湖春泛圖》（王椒畦繪，道光五年）

《蕘圃鏡中影小照》（胡苞香繪，道光五年）

以上所舉，大都與書齋、祭書和雅集有關(guān)。一位藏書家把自己的收藏與閱讀，如此頻繁地轉(zhuǎn)換成圖像的藝術(shù)，不僅在中國藏書史，可能在世界藏書史也絕無僅有。下面的一段記述出自《讀未見書齋雅集詩畫冊》冊后石梅孫的跋語，勾勒了黃丕烈的這一形象：“蕘圃先生耽于詩，興會所至，輒成圖畫。百宋一廛中累累數(shù)十冊，此其一也。予向見《陶詩摘句圖》，先生自紀一生，事跡工細，白描人物，數(shù)日畫一幅，累月而成，惜不記作者之名。”黃丕烈一方面把藏書的活動繪為圖像，使它視覺化；另一方面，他還把藏書的活動予以儀式，予以神圣的莊嚴之感。注意：這是一位文人藏書家賦予書籍的莊嚴之感，自與宗教和皇權(quán)賦予的天差地別。

前面我們已經(jīng)提到了祭書，這種為書籍賦予儀式的做法，遠可溯源《南齊書》記載的臧榮緒在孔子生日祭拜《五經(jīng)》，近可一見翁方綱于東坡生日祭奠《顧注蘇詩》。但黃丕烈不同，沈士元《祭書圖說》寫他：“自嘉慶辛酉（1801）至辛未（1811），歲常祭書于讀未見書齋。后頗止，丙子除夕，又祭于士禮居。前后皆為之圖。天祭之為典，鉅且博矣。世傳唐賈島于歲終，舉一年所得詩祭之，未聞有祭書者。祭之，自紹甫始（黃丕烈字紹甫）?！边@十馀年期間，他經(jīng)常祭書，所陳列的珍本秘冊，不是為了他的教諭內(nèi)容，也不是為了它的宗教神圣，而是為了書籍本身，為了書籍的精神，用他的話說：“凡有一物，必有一物之精神貫乎其中。此書之精神，昔年藏書家之精神，貫于此者，不知凡幾矣，安能煙消灰滅乎？”于是，祭拜之以保祐其永存。每讀這些話，我即深感：復翁此意，今已鮮為人知，不由得感慨無端，試仿黃氏的語言表達：余嘗嘆古籍日少，古芬日稀。幸留一二本于兵蟲水火之馀，真存佚介乎一最危之時。唯祈其不為風飄雨蝕，不與粉墻花葉同滅也。

但就個人的取向而言，我向不喜歡祭拜的儀式，有時，書籍的本身就是一種莊嚴，即古典產(chǎn)生的莊嚴。所以我也常常想把黃丕烈的祭拜書籍轉(zhuǎn)化為一層更深的祈愿：“此書雖紙也，當如虛空焉，天地鬼神不能違，云霧不能翳，風不能動，水不能濕，火不能燃，金不能割，土不能塞，木不能蔽，萬萬無能壞之者?！?/p>

以上的敘述，與洪北江先生的眼光截然不同。他所謂的考訂家、校讎家、收藏家、鑒賞家和掠販家，除了掠販家之外，前四者黃丕烈皆備。而從美術(shù)史的眼光看，黃丕烈則是集刻書藝術(shù)、品書藝術(shù)、校書藝術(shù)、藏書藝術(shù)與裝書藝術(shù)于一身的書籍藝術(shù)家。這種魅力，人們不論喜歡其中的哪一點，都會對他尊敬有加。黃丕烈這位吳門書籍藝術(shù)的縮影，到了民國年間，吳湖帆又宏麗了他的精華，尤其在書籍的裝飾藝術(shù)上，開辟出了新的境界。（參見梁穎對吳湖帆先生的研究）

可以說，民國年間的大藏書家都是黃丕烈情結(jié)的患者，在雕版印刷被活字取代的關(guān)鍵時刻尤為強烈。他們都不甘心自己心愛的雕版藝術(shù)被日益轟隆作響的西方印刷機所碾碎，因而大都參與到刻書事業(yè)中。所謂的新善本就是他們創(chuàng)造的書籍藝術(shù)。董康以其精雅的狹行細字本《梅村家藏稿》（1911），又一次讓人們見識了仿宋字體的美。傅增湘覆刻元至正本《道園遺稿》（《雙鑒樓刊蜀賢遺書十二種》之一），“浼同年董授經(jīng)大理為之督刊，刊成，以藍印本郵示，其鐫工精良，筆致疏秀，視原書纖微畢肖，閱之爽心悅目”。陶湘在僅存宋版殘葉的條件下，力圖恢復《營造法式》的原貌，創(chuàng)造出民國年間最優(yōu)秀的雕版印本（民國十四年〔1925〕刊）。周叔弢則極意讓雕版書卓拔于最大氣最高貴的藝術(shù)之林，刊印的一系列典籍骎骎乎有超越前人的氣魄。

有個頗有意思的小故事：李葆恂于宣統(tǒng)元年（1909）初次印刷《無益有益齋論畫詩》，是用鉛活字排印，后附題記云：“此編僅憑素所記憶者約略書之。即陶齋所藏，雖過眼不久，一日所見不下數(shù)十事，其題款印記亦恐不免有誤記處。姑以活字板印出，祈大雅為我正之?！蔽乙姷谋咀佑凶髡邞┱埲烁鞯氖舟E跋語，且涂抹殊多，顯然是把活字本當作謄清的草稿以便修訂，所以他以二冊呈政于陶齋（端方），又以一冊求改于里堂（褚德彝）。實際上這一活字本的確是被李葆恂當成了草稿，除了他在上面做修改，還請了學生議論他的詩歌。待到書稿寫定，正式付梓雕版，印刷出來的書，頁頁都是精雅的小字，牌記上八字標明“丙辰（1916）仲秋刻于京師”。觀其刀法，似與后來成為文楷齋的刻工有關(guān)。

即使從商業(yè)的立場出發(fā)，不得不采用西式印刷的時候，那些黃丕烈情結(jié)者也極力變通著前行，八千卷樓的后人丁善之就立意改觀呆板的鉛字，他廣征宋版書，精摩字體，創(chuàng)制出所謂的聚珍仿宋鉛字，印刷了《小槐簃吟稿》（1920）和《丁子居賸草》（1921）。他的《考工八詠》記錄了研磨新體鉛字的感受：

北宋刊書重書法，率更字體競臨摹。

元人尚解崇松雪，變到朱明更不如。（一辨體）

敢將寫韻比唐人，仿宋須求面目真。

莫笑葫蘆依樣畫，盡多復古詡翻新。（二寫樣）

禍棗災(zāi)梨世所嗤，偏教雕琢不知疲。

黃楊丁厄非關(guān)閏，望重雞林自有時。（三琢坯）

刀筆昔聞黃魯直，而今弄筆不如刀。

及鋒一試昆吾利，非復兒童篆刻勞。（四刻木）

指揮列缺作模范，天地洪爐萬物銅。

消息陰陽窮變化，始知人巧奪天工。（五模銅）

一生二復二生三，生化源流此際探。

軋軋如聞弄機杼，不須食葉聽春蠶。（六鑄鉛）

二王真跡集千文，故事蕭梁耳熟聞。

今日聚珍傳版本，個中甘苦判淵云。（七排字）

墨花楮葉作團飛，機事機心莫厚非。

比似法輪常轉(zhuǎn)運，本來天地一璇璣。（八印書）

（善之創(chuàng)制聚珍仿宋活字板，此《八詠》乃作于試辦時，后以黃楊刻字工費，改用鉛刻，工作未半，善之遽歸道山，追維始事之艱，不知嘔出幾多心血。張燾志）

陸費逵〈六十年來中國之出版業(yè)與印刷業(yè)〉評價這套聚珍仿宋字說：“杭縣丁輔之兄弟費十馀年心力，取宋版書字體仿寫，制成銅模，名為聚珍仿宋版，有方體、長體、扁體三種，后歸中華書局排印《四部備要》，古色古香，可與清代最精之仿宋刊比美?！?/p>

陸費氏的這些話，有過譽之病，但他強調(diào)古色古香，就不啻從審美的角度告訴我們，活字印刷很難取代雕版印刷的一個重要原因。

早于丁善之約二十年，英國藝術(shù)家威廉·莫里斯[William Morris,1834-1896]致力于復興文藝復興初期的字體。他受尼古拉·詹森[Nicolas Jenson,1420-1480]創(chuàng)制羅馬體的啟發(fā)，設(shè)計了三種字體“金體”[Golden type]、“特洛伊體”[Troy type] 和“喬叟體”[Chaucer type]。1896年出版的The Works of Geoffrey Chaucer，即《凱爾姆斯科特版喬叟》[The Kelmscott Chaucer]，是莫里斯費時四年完成的高雅的精印書，文字用喬叟體兼帶特洛伊體，附有87幅愛德華·伯恩-瓊斯[Edward Burne-Jones,1833-1898]繪制的木刻插圖，限量印刷425本，譽為書籍史上最偉大的英文書之一，原話這樣寫道：

The Kelmscott Chauceris not only the most important of the Kelmscott Press productions; it is also one of the great books of the world.Its splendor…can hardly be matched among the books of the time.（Gordon Ray,The Illustrator and the Book in England from 1790 to 1914,New York,1976,p.258）

對于字體的審美要求，至今仍是書籍藝術(shù)所致力的一個重要方面。

六 馀論

最后再簡述兩部書給我的印象，第一部是前面提到過的《文字會寶》。它的凡例寫道：“先秦兩漢六朝唐宋以來辭賦，幾于充棟，此集僅十之一，非敢遺珠，第兼重墨妙。”實際上，此書的重點就是“墨妙”，即書法之美。所以凡例的最后一條在我上面引用過的文字即“上下古今拔尤羅美，誠至寶矣”之后強調(diào)說：“古人有云：吾身可歿，至寶難得，良有以也?！边@里用趙子固落水《蘭亭》的典故告訴我們，作者印刷的不是一部尋常的書籍，而是一部藝術(shù)品，這是重點，然而緊接上文又添寫了一句奇異的話：“謹附錄收藏家法戒要旨，以贈世之得吾書者。”此處所謂的“法戒要旨”呼應(yīng)著元代湯垕《畫鑒》中對鑒賞繪畫提出的一些戒令，它命令道：“霾天穢地，燈下酒邊，不可看畫；拙工之印，凡手之題，堅為規(guī)避；不映摹、不改裝，以失舊觀；更不亂訂真?zhèn)危钊藲舛?。”《文字會寶》給出的規(guī)矩更詳盡，既有正面的又有反面的：

一善趣莊嚴：精舍，凈幾明窗，風日晴美，山水間，與奇石鼎彝相傍，拂曬，同志考證，名人題跋，漫展緩收，隨開隨掩，奇綵裹囊，古錦面，金玉文犀寶軸，繡帶，帝王璽，金鏤珠母石青旃檀匣，香，寶簽，織成縹緗。

一惡魔落刼，梅天，酒后，濕，研池汁，代枕，硬索巧賺輕借，屋漏水，燈下，胡亂題，鼠，收藏印多，無銓次裝裹，油汗手，指甲痕，噴嚏，曬穢地，卷腦折角，蠧魚，以唾揭幅，摺蹙，惡裝繕，覆瓶甕，夾剌，零散安置，質(zhì)錢，換酒食，急翻，入俗子，珠墨污穢，惡童。

《文字會寶》的編者要求我們把他刊刻的這部書放在如此的環(huán)境中的確是前所未聞。這也許是書籍史上最令人驚異的了，但也是最風雅的了。

生活在18世紀的沈虹屏正是在這樣風雅的環(huán)境中生活的。她著有《春雨樓集》，刻于乾隆四十七年（1782），是我要談的第二部書，它的重要之處是：作者沈虹屏親自手書上板。這是我所知的唯一一部女性手書付梓雕版刷印的書。陳師曾的女弟子江采也手寫過書并刷印出版，但可惜是石印?！洞河陿羌愤€有一個值得大書一筆的是，卷一末尾的題記：“乾隆辛丑又五月一日書于荷香竹色亭?！边@一行，僅“荷香竹色”四字就優(yōu)雅得可以頡頏《文字會寶》所列的善趣莊嚴的二十個條目，令人神往不已。這還不算，卷四末又題：

七月巧日，薄病初起，菱芡既登，秋海棠盈盈索笑，香韻清絕。御砑綾單衣，寫于奇晉齋之東軒。

這是一段用文字營造的名媛寫韻圖，不輸給一幅仇英的閨秀像。郭則沄贊美為：“自來題跋無是之抽妍寫麗者。”她開創(chuàng)了一種“香韻清絕”的題跋文風。有時，她還把跋語譜為詩詞的旋律，如《尚書義》跋語中的《望江南》：“晨妝罷，端坐展瑤函，紅日半簾風旖旎，紫藤一架燕呢喃，天色正蔚藍?！边@也提醒我們在關(guān)注書籍圖像藝術(shù)的時候，不要忘記它的文字藝術(shù)。像沈虹屏這樣在文稿后用三言兩語的題跋，營造出如此動人的文字圖像，在她之前極為少見。難怪在后世文人的眼中，要把她看作藝術(shù)的化身，頻頻致意。民國年間，袁寒云家劉梅真影抄《蘆川詞》，徐積馀家馬韻芬影抄《樂府新編陽春白雪》，都是女士專為雕版影寫，甚至暖紅室家傅春姍影摹《西廂記》圖，也是受了沈虹屏樣板的感染?？娷鯇O撰寫《云自在龕隨筆》也不忘抄錄她的兩通跋文。然而沈虹屏不但能詩能文，工書工畫，我們也不要忘了，她的《春雨樓書畫錄》乃是中國第一部女性撰寫的書畫之書。而對于書籍藝術(shù)史而言，她也以她手書上板的《春雨樓集》教我們?nèi)绾斡脥湫碌难酃饪创龝皖}跋的藝術(shù)。

我們常說，書籍有三性：歷史文物性、學術(shù)資料性和藝術(shù)代表性。展望將來，不待預言家占卜，藝術(shù)性必將越來越高華照眼，它引誘著我們回到1494年搖籃本《愚人船》[Das Narrenschiff]所諷喻的時代?！队奕舜肥堑乱庵驹娙瞬m特[Sebastian Brant,1458-1521]所作的幻想詩，其中一幅傳為丟勒所作的插圖，描繪一位“四眼”書癡坐在教堂的誦經(jīng)臺上，舉著羽毛撣正拂去珍本上的塵土，露出溢于縹緗上的珠璣，至于珍本作者之旨意，“四眼”書癡從未盡窺，而書本之美卻最所深悉。似乎，我也像那位“四眼”讀者，看書不求甚解，而懷持著書籍的艷美，頑冥不化。不過，這也正常。王國維先生最能掬挹書中的光華，但他也告誡張爾田：“讀古書當以美術(shù)眼光觀之，方可一洗時人功利之弊。”（張爾田《與黃晦聞書》，刊《學衡》第六十期）這句名言也許道出了人類的共同感覺：愛美之心植根于人性中最古老、最原始的基因。

附錄：乾嘉之際通行書籍的價格

案：此書價清單，乃十年前閱張廷濟先生嘉慶初年間日記所錄，一直閑置，未曾論及?？秩站迷庀x食，因附文末，書籍史學者、經(jīng)濟史學者或有所取焉。

周易注疏 一套五本，俱竹紙，紋銀九錢零二毫四絲四忽。

以下皆注疏

書 經(jīng) 一套六本，一兩三錢二分五厘七毛九絲九忽

詩 經(jīng) 二套十二本，二兩八錢二分零二毛九絲九忽

公 羊 一套八本，一兩五錢七分一厘九毛九絲七忽

穀 梁 一套六本，九錢八分零七毛四絲四忽

周 禮 二套十四本，二兩三錢六分五厘四毛六絲三忽

儀 禮 二套十本，一兩八錢六分二厘九毛二絲五忽

禮 記 二套二十本，三兩四錢七分七厘八毛二絲四忽

論 語 一套四本，五錢六分五厘四毛零三忽

孟 子 一套六本，九錢八分七厘四毛九絲九忽

左 傳 二套二十本，三兩八錢三分八厘八毛八絲七忽

孝 經(jīng) 一套一本，一錢七分七厘五毛一絲五忽

爾 雅 一套三本，七錢零四厘六毛四絲六忽

史 記 四套二十六本，五兩四分九厘五毛一絲八忽

前 漢 四套三十二本，六兩一錢三分五厘四毛三絲六忽

后 漢 四套二十八本，四兩七錢八分零一毛一絲八忽

三國志 二套十四本，二兩七錢八分七厘六毛九絲三忽

晉 書 三套三十本，五兩九錢八分九厘零五絲七忽

魏 書 三套二十四本，五兩三錢五分六厘四毛七絲九忽

宋 書 二套二十四本，四兩三錢九分一厘二毛一絲七忽

南 齊 一套八本，一兩七錢二分八厘零六絲三忽

北 齊 一套八本，一兩一錢六分九厘九毛六絲

梁 書 一套八本，一兩五錢四分四厘一毛六絲二忽

陳 書 一套六本，八錢八分二厘四毛七絲七忽

隋 書 二套二十四本，三兩五錢三分三厘一毛九絲四忽

唐 書 五套五十本，十兩八分二厘七毛二絲八忽

舊唐書 六套六十本，十兩二分四厘三毛二絲五忽

五代史 一套十本，一兩六錢三分九厘七毛九絲六忽

宋 史 十套一百本，二十一兩七錢六分六厘二毛零七忽

南 史 二套二十本，三兩四錢四分九厘九毛八絲八忽

北 史 三套二十四本，五兩五錢零七厘七毛三絲四忽

北周書 一套八本，一兩三錢九分八厘二毛二絲一忽

遼 史 一套八本，一兩六錢八分七厘三毛

金 史 三套二十四本，三兩八錢四分四厘四毛

元 史 五套五十本，六兩五錢八分九厘三毛

明 史 十二套百二十本，十四兩一錢四分九厘七毛五絲五忽

增訂清文鑒 臺連紙，八套四十八本，三兩八錢四分四毛

漢文大清會典併則例 臺連紙，十八套百二十本，十六兩二錢七分四厘

通 考 十六套八十八本，十一兩九錢五分二厘六毛

鄭樵通志 二十套百十八本，十五兩七分五厘一毛

杜佑通典 六套三十六本，五兩四錢六分四厘四毛

清文八旗氏族通譜 六套二十六本，二兩七錢五分九厘二毛

漢文八旗氏族通譜 六套二十六本，二兩四錢五分八厘

子史精華 四套三十二本，四兩六錢六分一厘

詩經(jīng)傳說匯纂 四套二十四本，四兩八錢二分四厘四毛

書經(jīng)傳說匯纂 四套二十四本，三兩五錢六分二厘五毛

三禮禮記 十套八十五本，七兩七錢一分七厘七毛

二禮周官 七套四十九本，四兩六錢一分九厘七毛

二禮儀禮 八套五十本，五兩六錢八分五厘

皇朝禮器圖 四套十八本〈未記價格〉

詞林典故 一套八本，八錢七分七厘

大板古文淵鑒 六套三十本，六兩八錢四分九毛五絲二忽

評鑒闡要 一套六本，四錢九分六厘六毛

大板四書 一套五本，八錢六分六厘一毛五絲二忽

協(xié)紀辨才 二套十五本，二兩九錢一分三厘

孝經(jīng)衍義 三套三十本，二兩二錢三分六厘

清字平定朔漠方略 五套五十本，七兩五錢六分七厘，榜

漢字平定朔漠方略 五套五十本，七兩五錢六分七厘，榜

舊清文鑒 一套十本，一兩二錢五分四厘，榜

清字古文淵鑒 五套三十七本，九兩一錢九分九厘，臺連

日講春秋解義 二套十六本，一兩六錢九分

清字內(nèi)則衍義 一套八本，五錢四分四厘

佩文韻府 二十套九十五本，十三兩八錢二分二厘

御選唐詩 二套十五本，四兩七錢四分九厘

清字性理精義 一套八本，九錢四分八厘

清字避暑山莊詩 一套一本，一錢三分

漢字避暑山莊詩 一套一本，一錢六分九厘

舊千叟宴詩 一套三本，三錢三分二厘

清文五朝圣訓 十二套百十二本，十三兩三錢一分七厘

漢文五朝圣訓 十二套百十二本，七兩五錢七分一厘

漢文性理精義 一套五本，五錢七分四厘

醫(yī)宗金鑒 十二套九十本，九兩五錢八分九厘六毛八絲八忽

朱子全書 三套二十五本，五兩四分一厘

周易本義 一套二本，二錢六分六厘

春秋傳說匯纂 四套二十四本，五兩三錢七分四厘

清字日講春秋 三套二十本，九兩八錢八分六厘

明清紀略 二套八本，一兩二分九厘七毛

經(jīng)典釋文 二套十本，一兩一錢八分七厘二毛八絲二忽

詩 經(jīng) 一套四本，四錢七分二厘八毛四絲七忽

書 經(jīng) 一套四本，四錢七厘三絲九忽

易 經(jīng) 一套二本，二錢三分二厘九毛八忽

經(jīng)史講義 四套三十二本，九錢一分三厘三絲一忽

以下皆太史連

合壁易經(jīng) 一套四本，四錢三分七厘二毛八絲一忽

合壁詩經(jīng) 一套四本，五錢五分三厘三毛七絲八忽

合壁四書 一套六本，五錢五分一厘五毛六絲七忽

合壁書經(jīng) 一套六本，二錢五分三厘二毛九絲四忽

韻府拾遺 二套二十本，三兩七錢三分七厘三毛八絲三忽

綱目三編 一套四本，三錢二分九厘七毛九忽

舊五代史 四套二十四本，二兩三錢五分六厘一忽

唐宋詩醇 四套二十本，三兩八厘四毛

唐宋文醇 四套二十四本，二兩三錢五分六厘九毛六忽

佩文詩韻 一套二本，三錢八分六厘五絲五忽

廣群芳譜 四套三十二本，三兩二錢四分七毛三忽

小板通鑒 六套六十本，六兩四錢

宋板五經(jīng) 連四紙七套十二本 榜紙書銀八兩，價銀七兩二錢六分八厘六毛一絲八忽

盤山志 一套八本，七錢三分三厘一毛五忽

皇清職貢圖 一套八本，八錢七厘三毛四絲八忽

日下舊聞考 六套四十本，四兩五錢五分六厘八毛二忽

袖珍史記 六套三十六本，二兩九錢七厘八毛八忽

袖珍初學記 二套十二本，一兩二錢二分二厘三毛一絲八忽

袖珍蘇詩 二套十六本，一兩二錢九分六厘五毛四絲三忽

袖珍春明夢馀錄 四套二十四本，二兩四錢四分六厘四絲

袖珍五經(jīng) 一套十本，七錢四分四厘八毛七絲七忽

袖珍四書 一套五本，二錢二分九厘三毛四絲八忽

袖珍綱目三編 一套四本，三錢九分六厘四毛三絲五忽

袖珍古文淵鑒 六套三十本，五兩二錢七分一厘四絲一忽

聚珍版擺印悅心集 一套二本，二錢一分二厘二毛一忽

清字圣諭廣訓 一本，六分七厘

漢字圣諭廣訓 一本，五分六厘

滿洲蒙古文鑒 三套二十一本，一兩八錢七分二厘

清督捕則例 二本，三錢九分三厘

以下榜紙

漢蒙文盛京賦 二套三十二本，六兩二錢六分四厘

漢蒙文盛京賦 二套三十二本，四兩四錢八分九厘

漢續(xù)例 二本，五分七厘八毛

蒙古字時憲書 三套三十本，四兩八錢八分三厘

周易述義 一套四本，一兩五錢八分六厘

清文中樞政考 四套十八本，四兩三錢一分五厘

清字祭祀條例 一套六本，一兩一錢九分五厘

陸宣公集 一套三本，二錢五分八厘五毛

以下竹紙

律書淵源 十二套七十四本，六兩四錢八分七厘三毛三忽

大破四路明師 二本，七分

清字庭訓格言 二本，二錢五分五厘

禮 記 一套十本，七錢七分七厘

春 秋 一套五本，五錢六分

清文大清會典併則例 二十四套一百六十八本，二十兩九錢三分八厘

萬壽盛典 四套，二兩九錢四分三厘

□□□例 六本，四錢六分九厘零四絲

蒙古總論 八本，五錢

清文吏部則例 二十二本，六兩九錢二分

清文人臣儆心録 一本，七分二厘

清文內(nèi)則衍文 八本，一兩六錢零八厘

袖珍易經(jīng) 二本，一錢二分八厘

清文日講易經(jīng) 十八本，二兩二錢五分八厘七毛八絲八忽

清文大清律例 四十本，二兩四錢七分五厘一毛

清文校正條款 三本，一錢一分七厘

清文日講書經(jīng) 十三本，一兩七錢五分五厘

蒙古律例 四本，一錢一分五厘八毛

開國方略 四套三十二本，四兩三錢零五厘四毛一絲

繹 史 四套二十四本，六兩七錢五分八厘八毛一絲

職官表 六套三十六本，五兩三錢六分二厘三毛一絲一忽

春秋直解 二套十二本，一兩一錢二分二厘五毛九絲六忽

三合切音清文鑒 四兩八錢五分六厘八毛五絲八忽

合璧禮記 一兩七錢一分二厘七毛二絲

四庫全書總目 十八套一百四十四本，十六兩六分五厘三毛五絲七忽