民族歌劇的歷史軌跡及其整體研究
——“新時代中國民族歌劇創(chuàng)作研究”課題總序

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中國歌劇是人類歌劇藝術(shù)的東方一脈，是中國歌劇家根據(jù)百年以來中國社會、中國文化的發(fā)展?fàn)顩r，扎根于中國傳統(tǒng)文化和民間音樂的深厚土壤，吸納西方戲劇和歌劇藝術(shù)的有益經(jīng)驗，經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的必然產(chǎn)物，用以表現(xiàn)中國故事、中國人物，彰顯中國風(fēng)格、中國氣派和中國精神，并在一個世紀(jì)的發(fā)展中，歷史地形成了民族歌劇、正歌劇與歌舞劇、歌曲劇、新潮歌劇互生共榮的中國歌劇家族。

毫無疑問，在中國歌劇家族中，民族歌劇是最具光榮傳統(tǒng)和光輝成就的一脈。從20世紀(jì)40年代的《白毛女》到50年代的《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊》，到60年代的《紅珊瑚》《江姐》，一大批紅色經(jīng)典劇目的誕生，在中國歌劇史上描畫出一道最亮麗的風(fēng)景，在中國民主革命史和社會主義建設(shè)史上發(fā)揮了中國歌劇其他樣式無法比擬的巨大精神鼓舞作用，在歌劇審美實踐中留下了難以磨滅的記憶。

然而也必須指出，自進(jìn)入改革開放新時期以來，由于藝術(shù)觀念多元，人民群眾審美趣味多元，在中國人民的歌劇生活中，正歌劇和音樂劇得到極大的發(fā)展；相比之下，從1978年到2015年，在長達(dá)30余年的時間內(nèi)，新創(chuàng)民族歌劇僅有總政歌劇團(tuán)一家，僅有《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》兩部優(yōu)秀劇目問世，民族歌劇由此陷入“一脈單傳”的窘境。

對此，筆者曾多次公開撰文，闡發(fā)民族歌劇的基本經(jīng)驗不可丟，當(dāng)代窘境不可再，并對民族歌劇創(chuàng)作的往日輝煌、現(xiàn)實危機(jī)、藝術(shù)特點(diǎn)、創(chuàng)新使命等命題展開專題性研究，認(rèn)為民族歌劇是中國歌劇中藝術(shù)成就最輝煌、社會影響最廣泛的歌劇品種，即便到了新世紀(jì)，其經(jīng)典劇目的藝術(shù)魅力和基本經(jīng)驗有著長久的生命力，并不像某些同行所說的那樣已經(jīng)過時。關(guān)鍵的問題是，在新時代民族歌劇創(chuàng)作中，是否堅持、如何堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，如何辯證看待、科學(xué)處理其中的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性發(fā)展命題。

一、本課題的招標(biāo)與浙江師范大學(xué)競標(biāo)團(tuán)隊

從“新歌劇”“民族歌劇”概念誕生以來，我國歌劇界、戲劇界和文藝界圍繞它的爭論就延綿不斷。尤其是2015版《白毛女》在全國巡演、文化部大力倡導(dǎo)民族歌劇并設(shè)立“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”的前后，無論在文化部召開的“中國民族歌劇傳承與發(fā)展座談會”上，還是會后公開發(fā)表的會議發(fā)言中，或事后在各種座談會、研討會上，來自全國各地、從事理論研究、教學(xué)、作曲、編劇、表導(dǎo)演藝術(shù)和歌劇院團(tuán)長的發(fā)言，幾乎在涉及民族歌劇所有問題上，都各執(zhí)一詞、各然其說、互不 相讓。

有鑒于此，國家社科基金藝術(shù)學(xué)將“新時代中國民族歌劇創(chuàng)作研究”設(shè)為2018年度重大項目在全國招標(biāo)，號召全國對此有興趣、有積累、有創(chuàng)見、有實力的歌劇家參與競標(biāo)，乃是一個利在當(dāng)下、功在后世之舉。

浙江師范大學(xué)之所以組成以筆者為首的學(xué)術(shù)團(tuán)隊參與競標(biāo)，并在與同行的激烈競標(biāo)中最終中標(biāo)立項，是因為學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)和相關(guān)評審專家相信，憑著這個團(tuán)隊對民族歌劇長期觀察、跟蹤研究和過往學(xué)術(shù)成果的積累，憑著我們對民族歌劇創(chuàng)作歷史、現(xiàn)狀的了解，憑著我們手頭已經(jīng)掌握的大量史料，憑著我們對民族歌劇在當(dāng)下生存狀態(tài)的洞察和長期堅持“劇場工作”所積累的豐富觀劇經(jīng)驗，憑著我們與各地歌劇院團(tuán)和主創(chuàng)團(tuán)隊的良好關(guān)系，這個競標(biāo)團(tuán)隊既有能力、更有信心承擔(dān)并完成這個項目的全部研究任務(wù)。

二、本課題研究團(tuán)隊對民族歌劇概念的認(rèn)定

經(jīng)過課題組所有成員反復(fù)討論、切磋與修改，大家對民族歌劇的概念形成了共識。

我國的民族歌劇，是人類歌劇藝術(shù)的一個分支，是中國歌劇家族的光榮一員及最具中國特色的歌劇類型；她在中國近代文化史和中國革命史上應(yīng)運(yùn)而生，是中國歌劇家植根于中國大地、中國國情、中國文藝傳統(tǒng)和中國廣大人民群眾審美需要，在科學(xué)揚(yáng)棄古今中外一切優(yōu)秀文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)上的獨(dú)特創(chuàng)造；自20世紀(jì)40年代《白毛女》誕生以來，直至2005年《野火春風(fēng)斗古城》首演，其間經(jīng)過60年創(chuàng)演實踐的不倦探索和歷史積淀，客觀地、歷史地形成了自身的藝術(shù)特征和概念內(nèi)涵。

因此，我們理解之“民族歌劇”，是中外音樂戲劇藝術(shù)有機(jī)嫁接、高度融合的產(chǎn)物，既有人類歌劇藝術(shù)都具備的戲劇音樂性和音樂戲劇性這一共同特征，又具備其他優(yōu)秀中國歌劇都應(yīng)具備的中國風(fēng)格和中國氣派；而它之大有別于西方歌劇和其他中國歌劇類型的鮮明特征和創(chuàng)新之處，主要體現(xiàn)于以下三個方面。

其一，在劇本創(chuàng)作中，自覺學(xué)習(xí)戲曲文學(xué)的舞臺敘事法則，不懈追求情節(jié)的豐富性和戲劇沖突的生動曲折；不懈追求歌劇文學(xué)的音樂性，按照音樂戲劇性展開的需要設(shè)置結(jié)構(gòu)、場面和唱段；不懈追求人物形象塑造的立體化；不懈追求劇詩創(chuàng)作的音樂性、詩意和個性化；不懈追求板腔體劇詩豐富的心理層次和結(jié)構(gòu)鋪排。

其二，在音樂創(chuàng)作中，自覺向中國傳統(tǒng)音樂和戲曲音樂學(xué)習(xí)，堅持以聲樂和歌唱性為主、優(yōu)美旋律至上，追求音樂語言和風(fēng)格濃烈的中國神韻和氣質(zhì)；對民間音樂素材的使用更靠近音調(diào)原型，并運(yùn)用獨(dú)具中國特色的變奏、加花、縮減、展衍等方式加以貫穿與展開，以達(dá)到“既熟悉，又新鮮”的審美效果；尤為重要的是，運(yùn)用戲曲板腔體思維和結(jié)構(gòu)及專業(yè)作曲技法創(chuàng)作主要人物的核心詠嘆調(diào)，以揭示人物復(fù)雜情感層次和內(nèi)心沖突，刻畫主人公的音樂形象。恰恰是這個用板腔體思維和板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作詠嘆調(diào)，與西方歌劇運(yùn)用主題貫穿發(fā)展手法和戲劇性思維既異曲同工，又大異其趣，是中國作曲家對人類歌劇藝術(shù)的一大創(chuàng)造和貢獻(xiàn)。

其三，在表導(dǎo)演藝術(shù)中，歌唱以民族唱法為主；即便是其他唱法，必須自覺向民間歌手和戲曲演員學(xué)習(xí)，切實掌握歌唱中的吐字、聲韻、潤腔等復(fù)雜技巧，以彰顯濃烈的民族風(fēng)格和中國氣韻；自覺向戲曲表演的寫意美學(xué)和虛擬表演學(xué)習(xí)，切實掌握“四功五法”技巧，并根據(jù)作品內(nèi)容需要和社會審美情趣的變化，對之進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展；強(qiáng)調(diào)演員與所演角色在外在形象和精神氣質(zhì)上的一致性，用以塑造形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗蟆?/p>

回顧我國民族歌劇60年全部歷史，以及從《白毛女》到《野火春風(fēng)斗古城》的所有代表劇目，都以鐵一般的事實證明：上述藝術(shù)特征和概念內(nèi)涵，客觀存在于70多年來所有經(jīng)典劇目的本體形態(tài)之中而無一例外。尤其是詠嘆調(diào)創(chuàng)作中的板腔體思維和結(jié)構(gòu)這一條，是中國作曲家對于人類歌劇音樂戲劇性展開的一個重大貢獻(xiàn)。

這是歷代民族歌劇家留給我們的寶貴財富，也是新時代歌劇家必須承認(rèn)、必須尊重的歷史存在。在當(dāng)代藝術(shù)觀念多元的語境下，你可以批評它的種種不足，更可堅守自己的藝術(shù)觀和歌劇理想，另開通向世界歌劇金字塔的登頂之路，但你卻無權(quán)否定它的歷史存在。

三、與本課題相關(guān)之國內(nèi)外研究文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)史梳理

國內(nèi)最早提出“新歌劇”概念的藝術(shù)家是張庚和《白毛女》《小二黑結(jié)婚》的作曲家馬可。到了20世紀(jì)50年代，歌劇界提出以“民族歌劇”概念取代“新歌劇”的主張。此后，張庚、賀敬之、馬可、胡士平（民族歌劇《紅珊瑚》作曲之一）、張拓等人又對“民族歌劇”藝術(shù)范式做了開拓性理論闡發(fā)和實踐經(jīng)驗總結(jié)。以上文論大多收入《新歌劇問題討論集》《音樂建設(shè)文集》《談歌劇的創(chuàng)作》等論文集中。但在當(dāng)時，系統(tǒng)研究、專題論述民族歌劇歷史發(fā)展、藝術(shù)特征和成就的學(xué)術(shù)專著未及出現(xiàn)。

新時期以來，特別是新世紀(jì)以來，國內(nèi)相繼出版了《中國歌劇史》（荊藍(lán)主編）、《中國近代歌劇史》（滿新穎著）以及由筆者擔(dān)任總編撰的《中國歌劇音樂劇通史》（九卷本），在這些學(xué)術(shù)專著中，都有相當(dāng)篇幅論及民族歌劇的本體特色、發(fā)展脈絡(luò)、藝術(shù)成就、歷史地位等命題。此外，更有大量的評論、論文和學(xué)位論文，對民族歌劇代表性劇目或民族歌劇某一創(chuàng)作命題進(jìn)行了較為深入的研究。

以上專著、評論和論文，均為本項目的研究提供了大量學(xué)術(shù)文獻(xiàn)和有益思想資料。必須指出，張庚、賀敬之、馬可、胡士平等前輩，非但是我國民族歌劇創(chuàng)作第一代探索者，也是我國民族歌劇理論框架的最早建構(gòu)者，雖在理論上缺乏系統(tǒng)，闡述也不夠完善，但其持論的基本立場和主要觀點(diǎn)，卻為本項目研究和所有成員的歷史觀、藝術(shù)觀、歌劇觀奠定了基礎(chǔ)，即堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，充分肯定、繼續(xù)堅持民族歌劇的基本經(jīng)驗，堅持本來、吸收外來、面向未來，為民族歌劇在新時代的創(chuàng)造性發(fā)展和創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化提供科學(xué)的理論支點(diǎn)和美學(xué)導(dǎo)引。

同樣也要指出，近年出版的專著，或因篇幅所限，對民族歌劇的研究和論述大多不夠系統(tǒng)、全面和深入，或因著者從各自的歷史觀、藝術(shù)觀、歌劇觀出發(fā)，對民族歌劇認(rèn)知的存在差異，在民族歌劇的概念、民族歌劇在時代發(fā)展中的繼承與創(chuàng)新等方面存有不同看法。

在上述文獻(xiàn)中，《新歌劇論文集》《新歌劇問題討論集》《音樂建設(shè)文集》《談歌劇的創(chuàng)作》《中國歌劇故事集》，是關(guān)于早期研究中國民族歌劇的重要成果，其中涉及民族歌劇的劇本、音樂創(chuàng)作和表導(dǎo)演藝術(shù)的研究，從新歌劇到民族歌劇的名稱嬗變及其原因，是從事本課題研究最為珍貴的史料。

其他關(guān)于中國歌劇的論著，其中或多或少地都論及民族歌劇，為本課題的研究提供了豐富的學(xué)術(shù)資料。特別是由筆者擔(dān)任總編纂的九卷本《中國歌劇音樂劇通史》，其中也辟出大量篇幅論述了民族歌劇的歷史與現(xiàn)狀，民族歌劇在新時期的“一脈單傳”觀點(diǎn)就是筆者在該書中提出來的。

只不過，包括該書在內(nèi)的所有論著，對民族歌劇概念及其在中國歌劇中的地位，民族歌劇在新世紀(jì)、特別是新時代的創(chuàng)演實踐，或因其成書年代較早，或因其所持的歌劇觀念略顯陳舊，或因理論闡述尚不到位，或上述諸端兼而有之，均留下了若干曖昧難解的問題，亟待在本課題中加以破解和回答。

另外，我們將以最大的熱情和足夠的資金投入，加強(qiáng)現(xiàn)場調(diào)研和“劇場工作”，利用一切集中展演的機(jī)會（例如從2018年起每年都舉行的“優(yōu)秀民族歌劇展演”、三年一屆的“中國歌劇節(jié)”和四年一屆的“中國藝術(shù)節(jié)”等），對近年來創(chuàng)演的民族歌劇新劇目及其主創(chuàng)團(tuán)隊進(jìn)行現(xiàn)場觀摩和采訪；同時購買或復(fù)制（復(fù)?。┬聞∧康膭”?、總譜、鋼琴聲樂譜、主旋律譜、劇照和錄像，以供案頭分析和研究之用；在從事藝術(shù)分析時，這些文字、樂譜、劇照等資料，將作為分析的依據(jù)，以引文、譜例、插圖或截圖方式在研究成果中出現(xiàn)。

四、本課題研究對象的時間范圍與選擇標(biāo)準(zhǔn)

按照招標(biāo)方——國家社科基金藝術(shù)學(xué)規(guī)劃辦所公布的課題方案，本課題的總標(biāo)題是《新時代中國民族歌劇創(chuàng)作研究》。顧其名而思其義，這就為本課題研究設(shè)定了兩個限制，其一是研究對象的時間范圍，其二是研究對象的選擇標(biāo)準(zhǔn)。

1.關(guān)于研究對象的時間范圍

若單從字面看，“新時代”當(dāng)是指黨的十八大以來至本課題預(yù)定結(jié)項的2022年；然而眾所周知，我國民族歌劇的發(fā)展歷史卻從20世紀(jì)40年代的延安便已開始其創(chuàng)造歷程，在20世紀(jì)50—60年代達(dá)到輝煌的頂點(diǎn)，此后即便一度陷入“一脈單傳”窘境，但也有《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》兩部經(jīng)典劇目問世。因此，研究新時代的民族歌劇創(chuàng)作，加入脫離其“前歷史”，僅僅以新時代以來民族歌劇創(chuàng)作為研究對象和主要內(nèi)容對之做近距離觀照，既不能說明其歷史淵源、它所根植的歷史傳統(tǒng)及其在當(dāng)下現(xiàn)實狀況，也無法說明它必須繼承和發(fā)展的對象究竟是什么，當(dāng)然也就更不能有科學(xué)根據(jù)地預(yù)測它在未來的發(fā)展路向——正所謂：不知其“前因”，安知其“后果”？不知其“來龍”，安知其“去脈”？

有鑒于此，我們課題組將招標(biāo)課題“新時代中國民族歌劇創(chuàng)作研究”設(shè)定為本項目的總標(biāo)題。在這個總標(biāo)題下，本課題將研究對象的時間上限向前延伸至民族歌劇經(jīng)典《白毛女》崛起之20世紀(jì)40年代，時間下限設(shè)定為：在2021年年底前公演且已定稿的民族歌劇劇目。

2.關(guān)于研究對象的選擇標(biāo)準(zhǔn)

鑒于本課題研究對象嚴(yán)格限定為民族歌劇，因此，舉凡具備下列條件之一者，均是本課題選擇的研究對象。其一，從20世紀(jì)40年代直至2021年年底，符合或基本符合本課題組對于民族歌劇概念的框定，且其思想藝術(shù)質(zhì)量較高并在公演后產(chǎn)生較大社會影響的劇目。其二，自2017年以來直至2021年年底，所有入選文旅部“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”重點(diǎn)扶持劇目或滾動扶持劇目的作品，而不論這些劇目之藝術(shù)形態(tài)是否符合民族歌劇的基本特征，也不論其思想藝術(shù)質(zhì)量的高低優(yōu)劣。

五、本課題擬突破的重點(diǎn)問題和難題

我們將在以下幾個重大理論與實踐的重點(diǎn)命題和難題上尋求并取得突破，做出富有針對性和前瞻性的回答。

1.闡明學(xué)術(shù)研究中分類學(xué)的極端必要性和重要性，分析人類歌劇、各國歌劇、中國歌劇和中國民族歌劇的概念及其同與異，厘清其邏輯邊界；對這一論域內(nèi)客觀存在的各種似是而非的理論、觀點(diǎn)進(jìn)行心平氣和的討論和符合學(xué)理邏輯的辨析；在此基礎(chǔ)上，科學(xué)重構(gòu)中國民族歌劇的定義和中國歌劇的概念群落，力求以堅挺學(xué)理和嚴(yán)密邏輯基本廓清在這些論域內(nèi)的所有誤解和分歧。

2.針對目前一些同行對中國民族歌劇的質(zhì)疑，我們將努力闡明，我國民族歌劇除了具備人類歌劇藝術(shù)的共同特征、其他中國歌劇的中國風(fēng)格和中國氣派之外，它的獨(dú)特和創(chuàng)新之處就在于，劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作和表導(dǎo)演藝術(shù)自覺向中國戲曲學(xué)習(xí)，在主要人物核心詠嘆調(diào)的音樂創(chuàng)作上運(yùn)用板腔體思維和結(jié)構(gòu)來揭示人物復(fù)雜情感層次和內(nèi)心沖突，并在表導(dǎo)演藝術(shù)中學(xué)習(xí)、運(yùn)用、發(fā)展戲曲的虛擬美學(xué)和“四功五法”技巧，掌握歌唱藝術(shù)中復(fù)雜精細(xì)的潤腔技巧，正確處理腔詞關(guān)系，追求演員與角色的形神統(tǒng)一，用以塑造鮮活的人物形象。

3.中國民族歌劇從延安時代發(fā)端，在20世紀(jì)五六十年代達(dá)到輝煌的高潮，在中國人民的革命斗爭和審美生活中發(fā)揮了重大的精神鼓舞作用；但進(jìn)入新時期之后，卻陷入“一脈單傳”的窘境。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是什么原因造成的？單從民族歌劇自身說，在其藝術(shù)本體內(nèi)部，在音樂的戲劇性展開和表現(xiàn)手段等方面是否存在若干不足？造成這種不足的原因何在？當(dāng)代歌劇家如何加以克服和彌補(bǔ)？

4.針對《白毛女》2015版全國巡演以來民族歌劇經(jīng)典劇目復(fù)演和新劇目創(chuàng)作、演出和理論批評中出現(xiàn)的一系列新現(xiàn)象、新問題、新傾向、新探索、新爭論，遵循以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，本著“不忘本來，借鑒外來，面向未來”精神，通過對經(jīng)典劇目過往經(jīng)驗的概括和提煉、新創(chuàng)劇目新鮮經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)和總結(jié)，必須回答，在民族歌劇從延安到新時代這70余年所積累的基本經(jīng)驗中，哪些帶有本質(zhì)性和根本性，是中國歌劇家基于中國廣大觀眾獨(dú)特審美情趣的獨(dú)特創(chuàng)造，因此具有超越時代的普遍適用性，直至今日仍未過時，必須毫不猶豫地加以繼承，否則就是敗家子行為；哪些則是在特定時代背景和歷史局限下的特定產(chǎn)物，隨著時代的發(fā)展和廣大觀眾審美情趣的變化，當(dāng)代歌劇家必須加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，否則便是守財奴作風(fēng)。

5.本課題將民族歌劇的發(fā)展歷史與中國社會、中國人民的革命和建設(shè)史、中國廣大觀眾歌劇審美情趣的傳統(tǒng)基因及其在時代變遷中的變化緊密聯(lián)系起來，從社會學(xué)、歌劇學(xué)和接受美學(xué)三個維度，揭示其藝術(shù)魅力的源（中國人民的生活特別是現(xiàn)實生活情狀）與流（中國傳統(tǒng)文化特別是中國戲曲、西方藝術(shù)特別是西方歌劇），強(qiáng)調(diào)指出，當(dāng)代歌劇家唯有堅持先輩們的獨(dú)特創(chuàng)造、精心處理好民族歌劇藝術(shù)魅力源與流的辯證關(guān)系，才能出色完成民族歌劇在新時代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，完成中國民族歌劇發(fā)展理論框架的立體化構(gòu)建。

6.本課題在中國民族歌劇發(fā)展歷史、當(dāng)下現(xiàn)實研究基礎(chǔ)上，辟出相當(dāng)篇幅，對民族歌劇劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、表導(dǎo)演創(chuàng)作的未來發(fā)展，提出既根植傳統(tǒng)、又立足當(dāng)代、更面向未來的具體建議，務(wù)令其學(xué)術(shù)品格和實踐品格、針對性和可操作性兼?zhèn)?，在可預(yù)見的將來切實可行，以超越目光和全球視野，為中國民族歌劇全面繁榮、進(jìn)而走向世界勾畫發(fā)展藍(lán)圖。

六、本課題的總體問題、框架結(jié)構(gòu)與子課題設(shè)置

本課題的總體問題和主要內(nèi)容可一分為三。

其一可謂之歷史篇——對中國民族歌劇興起及社會歷史原因，其音樂戲劇觀念對中國傳統(tǒng)文化和戲曲藝術(shù)的繼承發(fā)展以及對西方歌劇的合理借鑒，它在不同歷史階段所產(chǎn)生的創(chuàng)作成果、代表劇目、藝術(shù)成就、主要經(jīng)驗、社會影響和存在問題進(jìn)行歷史梳理和經(jīng)驗總結(jié)。

其二可謂之現(xiàn)實篇——梳理改革開放新時期以來至十九大前后，在多元語境下中國民族歌劇的創(chuàng)演現(xiàn)狀、代表劇目的藝術(shù)成就、“一脈單傳”窘境及其形成的復(fù)雜原因，著重研究和分析2015年以來我國民族歌劇的繁榮局面和所取得的成就，在劇本、音樂創(chuàng)作和表導(dǎo)演藝術(shù)中已經(jīng)暴露出的各種理論問題與實踐弊端。

其三可謂之未來篇——以習(xí)近平同志在文藝座談會上的講話和十九大報告為指導(dǎo)，以《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等紅色經(jīng)典以及近年優(yōu)秀新創(chuàng)劇目《馬向陽下鄉(xiāng)記》《呦呦鹿鳴》《青春之歌》《沂蒙山》《塵埃落定》等創(chuàng)作經(jīng)驗和存在問題為對象，分別從劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、表導(dǎo)演創(chuàng)作三個方面，就中國民族歌劇之未來繁榮和健康發(fā)展、進(jìn)一步走向世界提出作者的建議、對策和構(gòu)想。

本課題總體研究框架，分為一個總課題和五個子課題。

一個總課題——新時代中國民族歌劇創(chuàng)作研究。

五個子課題——其一，民族歌劇劇本創(chuàng)作的歷史軌跡與新時代使命；其二，民族歌劇音樂創(chuàng)作的民族性、戲劇性和時代性；其三，民族歌劇核心詠嘆調(diào)板腔體思維的繼承與創(chuàng)新；其四，民族歌劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性發(fā)展；其五，從延安走進(jìn)新時代：中國民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)研究。

本課題的整體設(shè)計采用分解法思路，即從歌劇綜合藝術(shù)本體上，將“創(chuàng)作”分解為一度創(chuàng)作（劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作）和二度創(chuàng)作（表演藝術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)）。

“劇本劇本，一劇之本”，將民族歌劇劇本創(chuàng)作單列一個子課題“民族歌劇劇本創(chuàng)作的歷史軌跡與新時代使命”，以歷史脈絡(luò)梳理作為貫穿線索，以經(jīng)典劇目《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》，以及近年來涌現(xiàn)的民族歌劇代表劇目的劇本為重點(diǎn)研究對象，著重分析其思想主題，戲劇性與音樂性以及兩者有機(jī)結(jié)合狀態(tài)，人物和人物關(guān)系，情節(jié)、懸念與戲劇沖突的發(fā)展與結(jié)局，劇詩創(chuàng)作的文學(xué)性、音樂性和戲劇性，最終歸結(jié)到人物形象塑造這個根本命題上來，對其整體藝術(shù)成就、歷史地位和不足做出中肯評價，進(jìn)而以上述分析評價為基礎(chǔ)，從歷史、美學(xué)和歌劇工藝學(xué)角度，就民族歌劇劇本創(chuàng)作在新時代和未來的創(chuàng)新使命提出作者的具體主張和建議。

鑒于音樂創(chuàng)作對于民族歌劇的極端重要性，故又將音樂創(chuàng)作分解為兩個子課題。

其一是“民族歌劇音樂創(chuàng)作的民族性、戲劇性和時代性”，主要從歌劇音樂整體表現(xiàn)體系角度，以民族歌劇經(jīng)典劇目和近年來的新作為研究對象，分析、研究其音樂語言和旋律素材提取以及風(fēng)格錘煉、出新和專業(yè)化發(fā)展，民族歌劇音樂的可聽性、戲劇性、抒情性、色彩性之相互關(guān)系，各種音樂表現(xiàn)手段（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、謠唱曲、重唱、合唱、樂隊音樂）的表現(xiàn)功能，評析這些表現(xiàn)手段在具體劇目中的運(yùn)用成就和不足，進(jìn)而以上述的分析和評價為基礎(chǔ)，從歷史、美學(xué)和歌劇工藝學(xué)角度，就民族歌劇音樂創(chuàng)作在新時代和未來的創(chuàng)新使命提出作者的具體主張和建議。

其二是“民族歌劇核心詠嘆調(diào)板腔體思維的繼承與創(chuàng)新”。繼承、發(fā)展中國戲曲的板腔體思維和結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作民族歌劇主要人物的核心詠嘆調(diào)，是中國民族歌劇之所以大有別于西方歌劇、中國正歌劇的一個極其重要的音樂戲劇性思維，也是中國歌劇作曲家對于人類歌劇藝術(shù)的重大貢獻(xiàn)。對此，當(dāng)下我國歌劇界存在很大的爭議，甚至有人認(rèn)為，在民族歌劇中運(yùn)用板腔體“必然會導(dǎo)致復(fù)制”。對于當(dāng)下中國民族歌劇音樂創(chuàng)作而言，這是一個重大的理論與實踐命題，不能不詳加討論和研究。為此，本課題將它分解出來單列一個子課題，給予特別的關(guān)注和全面深刻的論述，極為必要。這一子課題不但要仔細(xì)分析過往經(jīng)典民族歌劇板腔體思維從孕育、成型到成熟的過程，科學(xué)總結(jié)其核心詠嘆調(diào)創(chuàng)作的成功經(jīng)驗，也要坦率指出其中的若干不足；不但要充分肯定前輩們的輝煌創(chuàng)造，也要吸納不同意見中的有益成分，更要密切關(guān)注當(dāng)代民族歌劇核心詠嘆調(diào)創(chuàng)作中一些極有價值的探索（例如在傳統(tǒng)板腔體基礎(chǔ)上的新發(fā)展和新創(chuàng)造），為民族歌劇核心詠嘆調(diào)創(chuàng)作在未來的創(chuàng)造提供強(qiáng)大的學(xué)術(shù)支撐。

毫無疑問，招標(biāo)課題名為“新時代中國民族歌劇創(chuàng)作研究”，除了一度創(chuàng)作之外，自然涵蓋了二度創(chuàng)作，也即表演藝術(shù)和導(dǎo)演藝術(shù)。為此，本課題為之設(shè)置了兩個子課題。

其一是“民族歌劇表演藝術(shù)的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性發(fā)展”，其主要研究使命是，梳理我國民族歌劇表演藝術(shù)家在唱法、潤腔、風(fēng)格、韻味、臺詞、戲劇表演、人物形象塑造等方面的表演美學(xué)特征及其發(fā)展軌跡，研究歷代代表人物王昆、郭蘭英、王玉珍、彭麗媛、雷佳等人在表演藝術(shù)中如何處理與中國戲曲之寫意美學(xué)、與西方歌劇之寫實美學(xué)的相互關(guān)系，以及依據(jù)現(xiàn)實生活和人物形象塑造的需要進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的各自特點(diǎn)和整體藝術(shù)成就，并就我國民族歌劇表演藝術(shù)的未來發(fā)展做出有預(yù)見的構(gòu)想和規(guī)劃。

其二是“從延安走進(jìn)新時代：中國民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)研究”，在廣泛采訪健在的歌劇導(dǎo)演藝術(shù)家、獲得豐厚口述史資料的前提下，結(jié)合已有文獻(xiàn)、圖片和音像史料，梳理我國民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，以代表性劇目及其導(dǎo)演闡述為藍(lán)本，對第一代民族歌劇導(dǎo)演王大化、舒強(qiáng)等直至近年來涌現(xiàn)出的民族歌劇導(dǎo)演黃定山、廖向紅、張曼君等的導(dǎo)演藝術(shù)特點(diǎn)，以及各自在美學(xué)觀念和藝術(shù)手段上處理與中國戲曲、西方歌劇之傳承發(fā)展關(guān)系和藝術(shù)成就展開研究、分析和評價，就我國民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)的美學(xué)特征、舞臺呈現(xiàn)面貌、導(dǎo)演風(fēng)格和具體藝術(shù)手段進(jìn)行總結(jié)，以有利于我國民族歌劇導(dǎo)演藝術(shù)在未來的繁榮發(fā)展。

七、本課題框架設(shè)計中的邏輯自洽

國家社科基金藝術(shù)學(xué)規(guī)劃辦提供的“部分評審專家修改建議意見”，對本課題的框架設(shè)計提出兩條意見；經(jīng)我們仔細(xì)學(xué)習(xí)和領(lǐng)悟，實際上是三條：一是主課題與五個子課題之間內(nèi)在學(xué)理不夠清晰；二是五個子課題的研究領(lǐng)域未能覆蓋中國民族歌劇的主要構(gòu)成領(lǐng)域；三是子課題二與子課題三邏輯層次不清，建議合并?，F(xiàn)就上述三個問題分別回應(yīng)如下。

1.關(guān)于主課題與五個子課題之間內(nèi)在學(xué)理問題

我們的學(xué)理思路是：主課題屬于總論，它的研究使命，是以劇本、音樂創(chuàng)作為主線，兼及表導(dǎo)演、歌劇思潮和舞臺美術(shù)，對我國民族歌劇創(chuàng)作的發(fā)展歷史、社會成因、不同歷史階段的代表劇目及其藝術(shù)特點(diǎn)、代表性藝術(shù)家及其成就、社會影響、歷史地位等命題，進(jìn)行全面的觀察、思考和整體性研究，并就中國民族歌劇創(chuàng)作的基本經(jīng)驗、獨(dú)特創(chuàng)造、存在問題及其未來發(fā)展提出具有系統(tǒng)性、可行性、前瞻性的分析、建議和對策。

五個子課題屬于分論，分別從劇本和劇詩創(chuàng)作，基于歌劇音樂表現(xiàn)體系一般規(guī)律的音樂創(chuàng)作，基于中國歌劇家獨(dú)特創(chuàng)造的板腔體思維和結(jié)構(gòu)研究，獨(dú)具特色的民族歌劇歌唱和表演藝術(shù)和導(dǎo)演藝術(shù)等角度出發(fā)，展開更細(xì)致、更深入、更加專業(yè)化的藝術(shù)本體形態(tài)研究。

上述總論與分論的學(xué)理思路，并非本課題的別出心裁，而是采用20世紀(jì)80年代由中央書記處主導(dǎo)、編輯、出版的大型系列叢書《當(dāng)代中國》的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)樣態(tài)，李煥之主編的《當(dāng)代中國音樂》便是如此；此外，由筆者擔(dān)任首席專家的教育部重點(diǎn)基地重大項目“中國歌劇音樂劇發(fā)展歷史與現(xiàn)狀研究”采用的也是這個結(jié)構(gòu)樣態(tài)。因此，這種總論與分論的結(jié)構(gòu)，有整體，有分工，在邏輯上相互補(bǔ)充，彼此印證，故其整體思路并不存在學(xué)理問題。

2.關(guān)于五個子課題的研究領(lǐng)域未能覆蓋中國民族歌劇的所有構(gòu)成領(lǐng)域

一切歌劇藝術(shù)，都是高度綜合的舞臺藝術(shù)，其構(gòu)成領(lǐng)域邏輯地包含了劇本、音樂、表導(dǎo)演藝術(shù)、舞臺美術(shù)，是上述四大藝術(shù)元素的綜合與化合，民族歌劇同樣如此。本課題的結(jié)構(gòu)設(shè)計，除了劇本、音樂、表導(dǎo)演外，的確未將舞臺美術(shù)單列出一個子課題。就此而言，評標(biāo)專家提出的上述意見無疑是正確的。

然而，也有一個問題需要指出：自有民族歌劇至今，詳察其舞臺美術(shù)（包括裝置、布景、燈光、音響、服飾、化妝和道具等），比之其他中國歌劇的舞美來，往往共性大于個性，并未顯出其帶有規(guī)律性的獨(dú)有特色和創(chuàng)造，如若將舞美單列一個子課題，其內(nèi)涵便顯得十分單薄，與其他子課題比較，不平衡的狀態(tài)更行突出。

有鑒于此，我們的應(yīng)對之策是：在主課題中，對舉凡較有特色和創(chuàng)意的舞美，辟出一定篇幅予以記寫；在導(dǎo)演藝術(shù)這個子課題中，也不可避免地論及相關(guān)劇目的舞美及其對表導(dǎo)演藝術(shù)的影響，從而在一定程度上彌補(bǔ)了這個缺憾。

3.關(guān)于子課題二與子課題三之間邏輯層次問題

誠如部分評標(biāo)專家所指出的，如果單從邏輯學(xué)的角度看，在子課題二“民族歌劇音樂創(chuàng)作的民族性、戲劇性和時代性”與子課題三“民族歌劇核心詠嘆調(diào)板腔體思維的繼承與創(chuàng)新”確有重復(fù)之嫌，即子課題二的對象實際涵蓋子課題三。對此，我們擬從歷史、現(xiàn)實和邏輯三個不同維度做出回應(yīng)。

從民族歌劇音樂創(chuàng)作的歷史說，采用傳統(tǒng)戲曲的板腔體思維和結(jié)構(gòu)創(chuàng)作主要人物的核心詠嘆調(diào)，既是中國民族歌劇之所以大有別于西方歌劇及其他類別中國歌劇的最主要、最顯著的標(biāo)識，也是中國民族歌劇之所以在廣大觀眾中長盛不衰的生命力所在，因此在民族歌劇音樂創(chuàng)作中具有特殊的地位和極端重要性，不愧為中國作曲家對于人類歌劇藝術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)造和重大貢獻(xiàn)。有鑒于此，當(dāng)初我們在進(jìn)行課題框架設(shè)計時就認(rèn)為，將我國民族歌劇這一具有鮮明中國特色的音樂戲劇性思維及其在時代演進(jìn)中的傳承與發(fā)展命題，從子課題三中獨(dú)立出來單列一個子課題，置于本課題總框架的突出地位，給予重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)和集中研究，是彰顯中國歌劇作曲家文化自覺、文化自信和藝術(shù)自信的必然要求。

從民族歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)實維度看，目前，不少同行對板腔體思維和結(jié)構(gòu)在當(dāng)代創(chuàng)作中創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的認(rèn)知存在巨大分歧，亟待從理論上予以廓清，而2017年之后創(chuàng)演的民族歌劇，又在這個方面出現(xiàn)了若干新經(jīng)驗和新問題，亟待及時加以研究和總結(jié)。因此將這個問題從民族歌劇音樂創(chuàng)作中單獨(dú)抽取出來給予特別關(guān)注和重點(diǎn)研究，同樣極為必要。

從學(xué)理和邏輯的角度看，當(dāng)初我們在本課題整體框架設(shè)計時，就已明確為兩者劃分了各自的邏輯邊界，即：子課題二的研究對象是除核心詠嘆調(diào)創(chuàng)作之外民族歌劇音樂表現(xiàn)的體系所有形式和手段；子課題三集中研究核心詠嘆調(diào)板腔體結(jié)構(gòu)的戲劇性思維，不涉其他。兩者的學(xué)理邊界清晰可辨，邏輯上能夠自洽，彼此間的交叉重疊完全可以避免。

八、本課題在學(xué)科建設(shè)、資料發(fā)現(xiàn)與利用等方面的預(yù)期目標(biāo)

1.本課題研究在學(xué)術(shù)思想理論方面的預(yù)期目標(biāo)

本課題研究以辯證邏輯思維厘清“世界歌劇藝術(shù)－中國歌?。袊褡甯鑴　?，以及中國歌劇中“民族歌?。鑴。枨鷦。栉鑴。蠕h歌劇”諸概念之內(nèi)涵、外延、邏輯邊界，以及它們之間的區(qū)別與關(guān)聯(lián)，力圖令我國歌劇同行在這些問題上種種疑竇和誤解為之一掃，以樹立起科學(xué)、開放、包容的歌劇觀，為民族歌劇在新時代的健康繁榮鳴鑼開道。

從中國廣大觀眾的審美需要說，通過本課題的研究，進(jìn)一步揭示以《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》為杰出代表的中國民族歌劇藝術(shù)魅力之何以歷久彌新、深受不同時代億萬普通觀眾熱切歡迎的深層奧秘和成功經(jīng)驗，當(dāng)代歌劇家應(yīng)當(dāng)從中汲取什么樣的藝術(shù)營養(yǎng)來武裝自己，為他們在新時代創(chuàng)作出更多、更好、更受廣大觀眾歡迎的民族歌劇提供堅實的理論支撐。

2.本課題在學(xué)科建設(shè)發(fā)展方面的預(yù)期目標(biāo)

遵循習(xí)近平同志在十九大報告中所說“不忘本來，吸收外來，面向未來”的精神，以恩格斯倡導(dǎo)之“歷史-美學(xué)-對象本體工藝學(xué)”三維結(jié)合方法論，對我國民族歌劇產(chǎn)生的民族文化淵源、外來文化影響以及兩者交互作用下所形成的本體特征、獨(dú)特創(chuàng)造、不同時代語境下的風(fēng)格演進(jìn)、未來發(fā)展等進(jìn)行全方位研究，努力建構(gòu)“中國民族歌劇話語體系”和“中國歌劇學(xué)”的整體框架，進(jìn)而在一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”層次上，為創(chuàng)建二級學(xué)科“綜合舞臺藝術(shù)學(xué)”（筆者曾多次公開撰文為此而大聲呼吁）添磚加瓦、鋪平道路。

3.本課題在資料文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)利用方面的預(yù)期目標(biāo)

為總標(biāo)題“新時代中國民族歌劇創(chuàng)作研究”所決定，本課題將更多精力、財力和篇幅聚焦于新時代民族歌劇創(chuàng)作及其演出。此前，課題組大多數(shù)成員均已密切關(guān)注民族歌劇創(chuàng)演的新動向，在前兩屆歌劇節(jié)以及剛剛閉幕的“第三屆中國歌劇節(jié)”上，均盡可能到現(xiàn)場進(jìn)行“劇場工作”，由此獲得了極其寶貴的第一手觀劇體驗和豐富的文獻(xiàn)、樂譜、圖片、錄音、錄像資料，此后，更要堅持這樣做。

本課題在資料、文獻(xiàn)方面，力爭做到：從延安時期到改革開放前的民族歌劇，代表劇目（包括經(jīng)典劇目的歷次復(fù)演）的資料（包括書面文獻(xiàn)、電子文獻(xiàn)、樂譜、圖片、錄音、錄像）應(yīng)盡量收集齊備，無重大遺漏；從改革開放至今創(chuàng)演的民族歌劇，課題組成員必須對所有劇目一部不漏地進(jìn)行“劇場工作”，對所有資料和文獻(xiàn)盡可能做到竭澤而漁，不留重要空白。

在上述工作基礎(chǔ)上，一旦條件成熟，擬向文旅部或浙師大等單位提出建立“中國歌劇資料館”建議，為之無償提供課題組掌握的所有史料副本，以方便更多同行和學(xué)者共有共享。

九、本課題的總體思路、研究視角和研究路徑

1.本課題的總體思路和研究視角

本課題嚴(yán)格按照國家社科基金重大招標(biāo)課題“新時代中國民族歌劇創(chuàng)作研究”所規(guī)定的對象范圍、邏輯內(nèi)涵、研究使命以及將必須達(dá)成的學(xué)術(shù)目標(biāo)確定總體思路，即主課題對我國民族歌劇一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的歷史變遷、從誕生到當(dāng)代的代表劇目、代表人物及其藝術(shù)特色、創(chuàng)造成就、存在不足、歷史經(jīng)驗和未來發(fā)展進(jìn)行整體性研究；五個子課題，分別從民族歌劇劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、板腔體詠嘆調(diào)創(chuàng)作、表演藝術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)的研究視角對相關(guān)對象和命題進(jìn)行更深入細(xì)致的專題研究，由此與主課題構(gòu)成一個邏輯邊界明確、有總論有分論、對象內(nèi)涵有聯(lián)系有區(qū)別、自成一體的課題群落。

2.本課題研究思路的學(xué)理依據(jù)、科學(xué)性和可行性

本課題的研究思路，以分類學(xué)、邏輯學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)為最基本的學(xué)理依據(jù)，以馬克思主義唯物史觀、毛澤東文藝思想和習(xí)近平同志關(guān)于文藝的系列重要講話為指導(dǎo)，對中國民族歌劇進(jìn)行邏輯分類并加以科學(xué)界定，就其藝術(shù)特點(diǎn)、歷史脈絡(luò)、創(chuàng)造成就、基本經(jīng)驗、歷史局限、當(dāng)下狀態(tài)做深入研究、剖析和評價，結(jié)合新時代中國特色社會主義的生動現(xiàn)實和觀眾審美需要的變化，對我國民族歌劇的未來發(fā)展和創(chuàng)造使命提出一系列扎根現(xiàn)實、放眼未來的意見和建議。我們深信，只要課題組全體成員本著實事求是精神，一切從火熱的現(xiàn)實生活出發(fā)，從順應(yīng)時代發(fā)展潮流和觀眾審美需求出發(fā)，尊重歌劇藝術(shù)的普遍規(guī)律和中國民族歌劇的特殊規(guī)律，我們就此所做的研究、從中得出的結(jié)論、提出的建議或方案，就一定不會是空想和臆斷，而具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性和可行性。

十、本課題擬采用的研究方法和研究手段

1.本課題研究擬采用的具體研究方法和研究手段

將恩格斯的歷史、美學(xué)、工藝學(xué)運(yùn)用到本課題的研究中來，就此發(fā)展成歷史、美學(xué)、歌劇工藝學(xué)的“三維結(jié)合”方法論，將我國民族歌劇及其劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、核心詠嘆調(diào)創(chuàng)作、表演和導(dǎo)演藝術(shù)置放到20世紀(jì)40年代至今世界和中國的政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化的整體語境中加以觀照和研究，使之成為本課題研究的方法論基石。

需要特別指出的是，就歌劇工藝學(xué)的研究方法而言，本課題還針對歌劇作為劇場書的特殊性，學(xué)習(xí)和借鑒民族音樂學(xué)“田野工作”的成熟經(jīng)驗，特別強(qiáng)調(diào)“劇場工作”對于本課題研究的極端重要性。因此，但凡有新創(chuàng)民族歌劇的演出，課題組均嚴(yán)格規(guī)定：全體成員必須克服一切困難親身到劇場看戲，以期通過這種零距離的現(xiàn)場觀劇體驗，真切且活生生地感受劇目演出的整體效果和觀眾觀劇時的即時反應(yīng)，進(jìn)而從中獲得第一手、立體性、最真實也最豐富的感性經(jīng)驗積累。我們堅持認(rèn)為，這種“劇場工作”對于本課題的研究斷不可少，其價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他研究方法，再與劇本、總譜、演出錄像、劇照、劇評、采訪錄、新聞報道及其他視聽或紙質(zhì)資料的搜集、整理、分析、研判等方法整合起來，構(gòu)成本課題的方法論系統(tǒng)。

2.研究方法的適用性和可操作性

三維結(jié)合方法論，是恩格斯對當(dāng)時歐洲文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行高屋建瓴評論的行之有效的科學(xué)文藝觀和方法論。新時期以來，我國著名音樂美學(xué)家于潤洋教授將這一研究方法運(yùn)用到音樂學(xué)領(lǐng)域中，在我國音樂學(xué)界產(chǎn)生了廣泛深遠(yuǎn)的影響。此后，筆者本人以及音樂學(xué)界很多學(xué)者也紛紛運(yùn)用這個方法，涌現(xiàn)出諸多成果。故此，三維結(jié)合方法論之于人類歌劇藝術(shù)、中國歌劇和民族歌劇研究，其適用性和可操作性同樣毋庸置疑。

總之，通過本課題的研究，從民族歌劇基本概念到本體規(guī)律，從歷史、美學(xué)和歌劇工藝學(xué)視角，從劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、舞美創(chuàng)作、演員表演藝術(shù)和導(dǎo)演藝術(shù)等多重維度，對中國民族歌劇的歷史與現(xiàn)實進(jìn)行整體性、全方位的理論總結(jié)和美學(xué)提升，以力圖達(dá)成“構(gòu)建中國民族歌劇話語體系”這一理論目標(biāo)以及有利于新時代民族歌劇健康繁榮進(jìn)而走向世界這一實踐目標(biāo)；最不濟(jì)者，是通過本課題的研究，為實現(xiàn)上述兩大目標(biāo)提供一個切實可行的學(xué)術(shù)路徑，一塊攀登高標(biāo)的鋪路石子，以期有助于其他學(xué)者或后世同行推進(jìn)兩大目標(biāo)的實現(xiàn)。

筆者和課題組全體成員深知，由我們承接這個國家重大課題，使命光榮，責(zé)任重大，任務(wù)艱巨；我們將努力克服各種主客觀困難，發(fā)揮各人優(yōu)勢，彌補(bǔ)自身不足，竭盡所能，務(wù)使本課題的最終成果完成競標(biāo)書所設(shè)定的各項學(xué)術(shù)使命。