唐代帝王音樂創(chuàng)作研究

○ 曹曉旭

中國古代音樂作品燦若星河，其中帝王群體參與創(chuàng)作的音樂作品也不在少數(shù)。由于帝王地位的特殊性，其音樂創(chuàng)作活動(dòng)涵蓋范圍較廣，并不是傳統(tǒng)意義上單一的音樂創(chuàng)作。首先，在音樂作品的內(nèi)容和類型上，帝王的音樂創(chuàng)作活動(dòng)基本圍繞宮廷音樂展開，無論是從興趣出發(fā)而做的燕樂歌舞，還是滿足政治需求而做的雅樂，宮廷音樂均是帝王音樂創(chuàng)作的核心內(nèi)容。但這并不表明帝王在作品類型的創(chuàng)作上就是單一的，其包括了歌、舞、器樂曲、綜合性音樂、歌詞等多個(gè)方面。同時(shí)，帝王參與創(chuàng)作音樂作品的方式也是多樣的：有些是完全獨(dú)立開展的音樂創(chuàng)作，有些是與他人共同完成的音樂創(chuàng)作，有些在已有音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行一些潤(rùn)色、改編，還有些則是給出指導(dǎo)意見由他人完成音樂作品。所以，帝王音樂創(chuàng)作活動(dòng)的內(nèi)容和范圍十分龐雜，值得深思。

唐代音樂在中國音樂史中具有里程碑式的重要意義，岸邊成雄有言：“故其盛況，在中國音樂史上實(shí)非其他朝代所可比擬者。”①〔日〕岸邊成雄：《唐代音樂史的研究（臺(tái)）》，北京：商務(wù)印書館，1975年，第164頁。唐朝國力強(qiáng)盛，文化氛圍多元開放，在音樂方面擁有組織嚴(yán)密、規(guī)模龐大體的音樂機(jī)構(gòu)以及制度完整的音樂人才培養(yǎng)體系，而帝王們普遍好樂、愛樂，有些帝王更是具備較高的音樂素養(yǎng)，在這樣有利條件下，唐帝王們創(chuàng)作的音樂作品種類之豐富、數(shù)量之龐大、風(fēng)格之多樣，歷史上無出其右，在中國古代封建社會(huì)中具有很強(qiáng)的代表性。通過對(duì)唐帝王音樂創(chuàng)作的分析，可以更加全面地解讀大唐音樂的發(fā)展之路，并多元化地剖析唐朝各個(gè)階段的社會(huì)風(fēng)貌。

在唐朝兩百多年的發(fā)展歷程中，既有“貞觀之治”和“開元盛世”，也經(jīng)歷過安史之亂和黃巢起義。關(guān)于唐朝的歷史分期，史學(xué)家有著不同的看法。宏觀來看，大部分的史學(xué)著作以安史之亂為界，將唐朝一分為二；而范文瀾的《中國古代通史》根據(jù)階級(jí)內(nèi)部的矛盾變化，將唐朝分為三個(gè)階段：前期為唐高祖武德元年（618年）至唐玄宗開元二十九年（741年）、中期為唐玄宗天寶元年（742年）至唐憲宗元和十五年（820年）、后期自唐穆宗長(zhǎng)慶元年（821年）至哀帝天祐四年（公元907年）。就某一領(lǐng)域的歷史分期而言，元代楊士宏所著《唐音》將唐代詩歌發(fā)展分為初、盛、中、晚四個(gè)階段：初唐指高祖到睿宗；盛唐指玄宗到肅宗；中唐指代宗到文宗；晚唐指武宗到哀帝。岸邊成雄將唐朝的音樂分為初唐雅、俗、胡三足鼎立時(shí)期、中唐胡俗融合時(shí)期、晚唐雅俗對(duì)立階段。音樂的發(fā)展以及風(fēng)格、類型的形成，與朝堂政局的形勢(shì)有著密切的聯(lián)系，尤其是帝王的音樂創(chuàng)作。在綜合已有的宏觀歷史與詩歌、音樂的歷史分期的基礎(chǔ)上，本文將從初唐（高祖至睿宗）、盛唐（玄宗）、中晚唐（代宗至哀帝）三大階段來研究唐代帝王的音樂創(chuàng)作活動(dòng)。

一、初唐帝王的音樂創(chuàng)作

高祖至睿宗的初唐階段是唐朝政治、經(jīng)濟(jì)以及文化起步和準(zhǔn)備的階段。由于唐帝國初建，高祖在音樂上延用隋朝舊樂，其后繼者最首要的工作即是完善禮樂。禮樂具有極強(qiáng)的教化功能，是統(tǒng)治者教化民眾、維護(hù)統(tǒng)治秩序的重要工具。在封建社會(huì)中，統(tǒng)治者利用禮樂讓百姓對(duì)皇權(quán)信服并產(chǎn)生畏懼，使得人們遵守道德禮儀，自覺維護(hù)尊卑階級(jí)，形成“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”（《禮記·樂記》）的思想。帝王們將禮樂視為維護(hù)專制統(tǒng)治的武器和工具，嚴(yán)格執(zhí)行和遵守禮樂制度，把禮樂的教化功效發(fā)揮到最大。歷史上，新皇即位、戰(zhàn)亂平定以及重大節(jié)慶之時(shí)都要修整完善禮樂，所以唐初的太宗、高宗以及武則天創(chuàng)作的音樂作品主要圍繞著禮樂展開。唐初帝王們創(chuàng)作了較多的雅樂作品，夯實(shí)了唐代雅樂的根基，除此之外，他們?cè)谘鄻犯栉璐笄膭?chuàng)作上也貢獻(xiàn)頗多，并在繼承基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。

（一）太宗與《慶善樂》

太宗即位后，在政治上勵(lì)精圖治，創(chuàng)造出留名青史的“貞觀之治”，在音樂上秉持“樂在人和、以人為本”的觀念，其在位期間，宮廷產(chǎn)生了許多重要的音樂作品，其中就包括他親自參與創(chuàng)作的《慶善樂》?！杜f唐書》載：“（貞觀）六年（632年），太宗行幸慶善宮，宴從臣于渭水之濱，賦詩十韻。其宮即太宗降誕之所。車駕臨幸，每特感慶，賞賜閭里，有同漢之宛、沛焉。于是起居郎呂才以御制詩等于樂府，被之管弦，名為《功成慶善樂》之曲，令童兒八佾，皆進(jìn)德冠、紫袴褶，為《九功》之舞?！雹凇杜f唐書》卷二十八《音樂一》，北京：中華書局，1975年，第1 046頁?！稇c善樂》創(chuàng)作于公元632年，太宗巡幸出生舊宅慶善宮時(shí)，有感創(chuàng)業(yè)之難，效法漢高祖劉邦作《大風(fēng)歌》之故事，即興賦詩，由起居郎呂才譜曲，創(chuàng)作了《慶善樂》，同時(shí)，慶善樂還有規(guī)模龐大的舞蹈相伴，稱為《九功》之舞?！啊毒殴χ琛罚笱鐣?huì)，與《破陳舞》偕奏于庭”③〔宋〕司馬光：《資治通鑒》卷一九四《唐紀(jì)十》，北京：中華書局，1958年，第6 098頁。，其與《破陣樂》《上元樂》并稱為唐代“三大樂舞”，在高宗時(shí)被并入雅樂，是唐代重要的歌舞大曲?！稇c善樂》從最初的創(chuàng)作，到最后被收入雅樂，均體現(xiàn)出其不同于一般歌舞大曲的政治內(nèi)涵，樂舞不僅展示出天下安樂的盛世之況，更體現(xiàn)出太宗偃武修文這一治國安邦的策略。

（二）高宗與雅樂

高宗為唐第三代君王，《樂府詩集》記載：“高宗曉聲律，聞風(fēng)葉鳥聲，皆蹈以應(yīng)節(jié)?！雹堋菜巍彻唬骸稑犯娂?，北京：中華書局，1979年，第1 137；823頁。高宗在位期間做了大量的雅樂編訂工作，并親自參與雅樂的創(chuàng)作，促進(jìn)了唐代音樂尤其是雅樂的進(jìn)一步發(fā)展。咸亨四年（673年）十一月高宗創(chuàng)作了大型樂舞《上元舞》?！缎绿茣酚性疲骸啊渡显琛氛?，高宗所作也。舞者百八十人，衣畫云五色衣，以象元?dú)?。其樂有《上元》《二儀》《三才》《四時(shí)》《五行》《六律》《七政》《八風(fēng)》《九宮》《十洲》《得一》《慶云》之曲，大祠享皆用之?！雹荨缎绿茣肪矶弧抖Y樂十一》，北京：中華書局，1975年，第468頁?！锻ǖ洹返洹酚衷疲骸吧显晔辉码罚盒略臁渡显琛?，先令大祠享皆將陳設(shè)，自今以后，圓丘、方澤、太廟祀享然后用此舞，馀祭并停?！雹蕖蔡啤扯庞樱骸锻ǖ洹肪硪话偎氖稑啡罚本褐腥A書局，1988年，第3 657頁。高宗在創(chuàng)作《上元舞》之初就下詔令大祠享皆用之，又于676年下詔僅用于圓丘、方澤、太廟祭祀。儀鳳二年 （677年），高宗將《上元舞》《破陣樂》《慶善樂》三大樂舞并入雅樂，在祭祀活動(dòng)中固定下來使用?！渡显琛方Y(jié)構(gòu)規(guī)模龐大，人員眾多，雄渾壯麗，同時(shí)，由于高宗對(duì)道教極度推崇，此樂舞在音樂風(fēng)格上具有十分濃厚的道教色彩，“其主旨是歌頌圣君順應(yīng)宇宙秩序、調(diào)和陰陽五行的功德”⑦安勝藍(lán)：《“純粹秩序”——唐雅樂舞研究》，2017年武漢大學(xué)碩士論文，第14頁。?！渡显琛返膭?chuàng)作以及三大樂舞的使用，體現(xiàn)了高宗在繼承前朝雅樂的基礎(chǔ)上有所突破和創(chuàng)新，為唐代雅樂體系的完善奠定了基礎(chǔ)。

（三）武則天的音樂創(chuàng)作

武則天作為歷史上唯一一位女皇，不僅是一個(gè)出色的政治家，在音樂上也頗有建樹，主修了《樂書要錄》革新了雅樂，同時(shí)也參與多首樂舞的創(chuàng)作。

由于雅樂有著極強(qiáng)的功能性，具有深刻的政治含義，所以武則天自683年唐高宗駕崩實(shí)際掌權(quán)至690年改唐為周之間，大刀闊斧地革新了雅樂和雅舞。“貞觀二年，太常少卿祖孝孫既定雅樂，至六年，詔褚亮、虞世南、魏徵等分制樂章。其后至則天稱制，多所改易，歌辭皆是內(nèi)出?！雹馔ⅱ?，第1 047；1 089；1 050頁。武則天對(duì)前朝的郊廟歌辭進(jìn)行了改換，親制《則天大圣皇后大享昊天樂章十二首》《則天大圣皇后享明堂樂章十二首》《則天皇后永昌元年拜洛樂章十二首》《則天皇后享清廟樂章十二首》《則天大圣皇后崇先廟樂章十二首》等五組郊廟歌辭。這些郊廟歌辭的創(chuàng)作都與享明堂、拜洛水、登嵩山等活動(dòng)密切相關(guān)，具有濃烈的政治意味。

武則天在雅樂創(chuàng)作方面還有一首比較具有代表性的作品《曳鼎歌》。萬歲通天年四月（696年），武則天下令鑄銅九州鼎，置于明堂之庭，在制作完成之后，“仍令宰相、諸王率南北宿衛(wèi)兵十余萬人，并仗內(nèi)大牛、白象曳之。自玄武門外曳入，天后自制《曳鼎歌》調(diào)，令曳者唱和焉”?〔宋〕王溥：《唐會(huì)要》卷十一，上海：上海古籍出版社，1991年，第321；322頁。，《曳鼎歌》曰：“羲農(nóng)首出，軒昊膺期。唐虞繼踵，湯禹乘時(shí)。天下光宅，海內(nèi)雍熙。上玄降鑒，方建隆基?！?〔宋〕王溥：《唐會(huì)要》卷十一，上海：上海古籍出版社，1991年，第321；322頁。除此之外，武則天在位時(shí)期，還自制了雅舞《神宮大樂》。雅舞大都用于郊廟、朝饗等重大的儀式場(chǎng)合，樂舞表演莊重嚴(yán)肅，具有很強(qiáng)的儀式性。“長(zhǎng)壽二年正月，則天親享萬象神宮。先是，上自制《神宮大樂》，舞用九百人，至是舞于神宮之庭。”?同注②，第1 047；1 089；1 050頁。萬象神宮又叫明堂，唐睿宗垂拱三年（687年），武則天下詔拆除乾元殿，于其地造明堂，《神宮大樂》就在明堂上演。該樂規(guī)模極其龐大，舞蹈人數(shù)達(dá)到900余人，可以說是唐代歌舞音樂規(guī)模之最，同時(shí)也顯示出武則天時(shí)期唐代國力強(qiáng)盛以及音樂的發(fā)達(dá)。武則天的雅樂創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的政治含義，其將前朝的雅樂系統(tǒng)打破重建，將創(chuàng)作的雅樂作為自己的喉舌強(qiáng)調(diào)新統(tǒng)治秩序的建立，以此來彰顯皇權(quán)的不可動(dòng)搖性，強(qiáng)化專制統(tǒng)治。

如果說雅樂的創(chuàng)作體現(xiàn)了武則天的政治追求，那么樂舞的創(chuàng)作則體現(xiàn)出一代女皇所具有的藝術(shù)性和創(chuàng)新性。武則天在位期間“造”了大量樂舞，如《圣壽樂》《長(zhǎng)壽樂》《天授樂》以及《鳥歌萬歲樂》。這些樂舞博四域音樂之長(zhǎng)，如《長(zhǎng)壽樂》《天授樂》《鳥歌萬歲樂》均使用龜茲音樂，明快活潑。不僅如此，它們還具有很強(qiáng)的創(chuàng)新性，如《圣壽樂》與高宗合作，舞者著金銅冠，五色畫衣，以人擺字；《天授樂》畫衣帶鳳冠；《鳥歌萬歲樂》以人仿鳥。根據(jù)現(xiàn)有的史料，無法判定則天“造”樂舞時(shí)是否親自作曲及編舞，但不可否認(rèn)的是其參與了這些樂舞的創(chuàng)作和組織領(lǐng)導(dǎo)。

唐初帝王們的音樂創(chuàng)作多集中雅樂上，主要目的是為了完善雅樂體系，展現(xiàn)帝王們的政治抱負(fù)。這些音樂作品規(guī)模龐大，制作精良，華麗莊重，充實(shí)豐富了唐代的宮廷音樂。通過這些作品，我們可以感受到初唐國家實(shí)力在不斷發(fā)展和壯大，以及帝王們對(duì)于封建統(tǒng)治秩序的維護(hù)和加固，同時(shí)也展示出了帝王們開創(chuàng)霸業(yè)的雄心壯志。

二、盛唐帝王的音樂創(chuàng)作

經(jīng)過前幾代帝王們的勵(lì)精圖治，加之玄宗開明的執(zhí)政理念，唐朝在玄宗時(shí)迎來全盛時(shí)代。作為帝王，玄宗的音樂貢獻(xiàn)和音樂才能是不容置疑的。首先，玄宗即位后恢復(fù)前朝李唐雅樂，修《大唐樂》，將大唐雅樂推向鼎盛。其次，他擴(kuò)大宮廷音樂機(jī)構(gòu)，在東西京增設(shè)左右二教坊，設(shè)梨園，并親自教習(xí)梨園弟子，培養(yǎng)了大量音樂人才，促進(jìn)了俗樂的發(fā)展。再次，其精于多種樂器演奏并創(chuàng)作了多首音樂作品。玄宗創(chuàng)作的作品不僅數(shù)量多，類型廣，而且具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，所以說“在8世紀(jì)上半葉，就世界范圍而言，李隆基堪稱是一位少有的作曲大師”?《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第373頁。。

玄宗擅長(zhǎng)羯鼓，他常說：“八音之領(lǐng)袖，諸樂不可為比?！?〔唐〕南卓：《羯鼓錄》，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第2；2頁。據(jù)《羯鼓錄》記載，玄宗僅羯鼓曲就作了九十二首，如《春光好》《秋風(fēng)高》《太簇曲》《色俱騰》《乞婆娑》等?！洞汗夂谩窞樾诩磁d所做，初春宿雨初晴，景色秀麗，見此美景玄宗即興一曲，曲名《春光好》。關(guān)于玄宗所作《秋風(fēng)高》一曲，《羯鼓錄》有云：“每至秋空迥徹，纖翳不起，即奏之。必遠(yuǎn)風(fēng)徐來，庭葉隨下。其曲絕妙入神，例皆如此?！?〔唐〕南卓：《羯鼓錄》，上海：古典文學(xué)出版社，1957年，第2；2頁?？梢园l(fā)現(xiàn)，玄宗在羯鼓的演奏以及音樂創(chuàng)作上有很高的造詣，可應(yīng)景即興創(chuàng)作，可用音樂抒發(fā)情感，具備了一個(gè)作曲家應(yīng)有的素質(zhì)和技能。

通過對(duì)有代表性學(xué)生的深度訪談結(jié)果顯示，56.4 %的學(xué)生網(wǎng)絡(luò)行為具有隨意性，缺乏網(wǎng)上學(xué)習(xí)的規(guī)劃性，大多數(shù)時(shí)間集中在聊天、追劇、看小說、打游戲等娛樂和社交活動(dòng)；24.9 %的學(xué)生會(huì)在課后自主選擇網(wǎng)上思政學(xué)習(xí)，包括瀏覽時(shí)政新聞、關(guān)注中央重大政策文件、學(xué)習(xí)思政專題等，但是多數(shù)學(xué)生堅(jiān)持時(shí)間不長(zhǎng)，學(xué)習(xí)效果不理想；在“十九大精神”知識(shí)隨機(jī)測(cè)試中，80分以上僅占13.9 %，不及格率為43.8 %，也同樣說明高職學(xué)生自主學(xué)習(xí)思政課的有效性有待增強(qiáng)。

除創(chuàng)作了大量的羯鼓曲外，玄宗還創(chuàng)作了許多樂舞作品，如《文成曲》《小破陣樂》《霓裳羽衣曲》《光圣樂》《龍池樂》等。其中《光圣樂》兼具《上元樂》和《圣壽樂》之容，收入立部伎，歌頌帝王們的豐功偉績(jī)；《龍池樂》收入《坐部伎》，體現(xiàn)了玄宗龍潛之時(shí)的境況；《小破陣樂》也收入《坐部伎》，主要表達(dá)了玄宗繼承太宗武功的意志。在這些樂舞作品的創(chuàng)作過程中，玄宗靈活地運(yùn)用多種音樂元素，如《光圣樂》和《破陣樂》采用了龜茲樂來進(jìn)行創(chuàng)作，《龍池樂》采用雅樂元素。

《霓裳羽衣曲》是唐代久負(fù)盛名的歌舞大曲。郭茂倩《樂府詩集》云：“《樂苑》曰：‘《婆羅門》，商調(diào)曲。開元中，西涼府節(jié)度使楊敬述進(jìn)?！短茣?huì)要》曰：‘天寶十三載（754年）改《婆羅門》為《霓裳羽衣》?！?同注④，第816頁?！赌奚延鹨虑吩陂_元中由西涼節(jié)度使楊敬述進(jìn)獻(xiàn)，由《婆羅門曲》更名為《霓裳羽衣曲》。而有關(guān)此曲是“玄宗游月宮得仙樂”的傳說也有不少史料記載，但不同史料所記載的時(shí)間、人物不盡相同，不可信服。那么玄宗在此曲的創(chuàng)作過程中扮演了什么角色呢？宋人王灼在《碧雞漫志》中云：“予斷之曰，西涼創(chuàng)作，明皇潤(rùn)色，又為易美名。其他飾以神怪者，皆不足信也?！?〔宋〕王灼：《碧雞漫志》卷三，上海：上海古籍出版社,1988年，第73頁。楊蔭瀏先生在《〈霓裳羽衣曲〉考》中也認(rèn)為《霓裳羽衣曲》是玄宗在楊敬述進(jìn)獻(xiàn)的《婆羅門曲》基礎(chǔ)上創(chuàng)作潤(rùn)色而成?！赌奚延鹨虑分黝}表現(xiàn)道教故事，玄宗在西域音樂《婆羅門曲》的基礎(chǔ)上，融入漢族的“清商樂”，使其音樂具有濃烈的道教風(fēng)格。而西域傳入的原版并無道教音樂元素，由此可以推斷，玄宗在《婆羅門曲》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作潤(rùn)色時(shí)，主要改變了樂曲的風(fēng)格，使其樂“清和近雅”。

《霓裳羽衣曲》結(jié)構(gòu)十分龐大，白居易在《早發(fā)洞庭舟中作》就曾描述該曲“出郭已行十五里，唯消一曲慢霓裳”。關(guān)于這首大曲的段數(shù)，各家說法不一：上文所引《新唐書》記載《霓裳羽衣曲》有十二段；白居易在《霓裳羽衣歌（和微之）》中詳細(xì)地記錄了此曲共有散序六段、中序十八段、入破十二段，共三十六段；南宋時(shí)姜白石在長(zhǎng)沙發(fā)現(xiàn)該曲的樂譜，對(duì)該曲的段數(shù)有所疑問：“又于樂工故書中得《商調(diào)·霓裳曲》十八闋，皆虛譜無辭……樂天詩（白居易《霓裳羽衣歌曲》）云：‘散序六闋’，此特兩闋，未知孰是？”?〔宋〕姜夔著，陳書良箋注：《姜白石詞箋注》，北京：中華書局，2009年，第10頁。盡管眾多史料對(duì)《霓裳羽衣曲》段數(shù)的記載不盡相同，但不可否認(rèn)《霓裳羽衣曲》的結(jié)構(gòu)宏大且嚴(yán)謹(jǐn)。除規(guī)模龐大之外，《霓裳羽衣曲》舞姿優(yōu)美、服飾華麗也被世人所稱道。鮑溶的《霓裳羽衣歌》描述該曲的舞蹈“此衣春日賜何人，秦女腰肢輕若燕。香風(fēng)間旋眾彩隨，聯(lián)聯(lián)珍珠貫長(zhǎng)絲”?〔清〕彭定求等編：《全唐詩》卷六四一，第十冊(cè)，中華書局，1999年，第5 540頁。。《霓裳羽衣曲》一曲極具藝術(shù)性和觀賞性，從玄宗至唐末，此曲的表演均未停歇，可謂“霓裳一曲可以掩古”，體現(xiàn)出盛唐藝術(shù)的燦爛與輝煌。

玄宗創(chuàng)作流傳于世的音樂作品多以歌舞大曲、器樂曲為主，雅樂創(chuàng)作鮮有論及，這與唐初帝王音樂創(chuàng)作的類型有所不同?？梢娦跁r(shí)期的大唐經(jīng)過前幾代帝王的積累，雅樂體系已經(jīng)建立，國家政治統(tǒng)治處在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)。而風(fēng)格多樣、多元化音樂的創(chuàng)作，不僅體現(xiàn)出玄宗高超且全面的音樂素養(yǎng)，以及帝王的音樂修為和文化氣質(zhì)，更從另一個(gè)方面展示出了盛唐政治的開明、經(jīng)濟(jì)的繁盛、各民族文化的高度融合以及文化的多元、開放與包容。

三、中晚唐帝王音樂創(chuàng)作

安史之亂后，朝廷雖經(jīng)整頓賦稅，平定藩鎮(zhèn)，形式上統(tǒng)一了全國，但皇位更迭頻繁，宦官專權(quán)，藩鎮(zhèn)割據(jù)，朝臣傾軋，邊患頻發(fā)，終使唐朝政治經(jīng)濟(jì)由盛轉(zhuǎn)衰，音樂文化也受到了巨大的沖擊。大量宮廷樂工流散民間，“洎從離亂，禮寺隳頹，簨簴既移，警鼓莫辨，梨園弟子，半已奔亡；樂府歌章，咸皆喪墜”?〔唐〕段安節(jié)：《樂府雜錄》，北京：古典文學(xué)出版社，1957年，第19頁。。中晚唐的帝王們不斷地試圖復(fù)興宮廷音樂，采取了很多促進(jìn)音樂發(fā)展的舉措，同時(shí)也不乏德宗、文宗、宣宗等好樂、愛樂的帝王親自參與音樂創(chuàng)作活動(dòng)。

（一）德宗與文宗的音樂創(chuàng)作

德宗李適于大歷十四年（779年）即位，其最大的政治功績(jī)是廢除租庸調(diào)制，改行兩稅法，頗有一番中興氣象。同時(shí)，德宗在詩歌方面頗有才華，其善屬文，尤工于詩，常于宮中唱和，《全唐詩》錄其詩十五首。在音樂方面，德宗作《中和舞》?！吨泻臀琛吩谥泻凸?jié)時(shí)表演，唐代以前并無中和節(jié)，此節(jié)是在德宗貞元五年（789年）設(shè)置的，“君臣同熙，勸農(nóng)稼穡，啟迪廉明”?童岳敏：《中和節(jié)節(jié)俗考》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年，第1期，第76頁。為中和節(jié)的內(nèi)涵。《樂府詩集》記載：“《唐會(huì)要》曰：‘貞元十四年（798年），德宗以中和節(jié)自制《中和舞》，舞中成八卦?！?jǐn)⑵湮柙唬骸抟灾写褐?，紀(jì)為令節(jié)，象中和之容，作《中和》之舞?！创饲w因繼《天誕圣樂》而作也?！?同注④，第815頁。由此可知，德宗作《中和樂舞詞》一首，同時(shí)根據(jù)王虔休所獻(xiàn)的《繼天誕圣樂》改編樂曲，而《繼天誕圣樂》的曲調(diào)和結(jié)構(gòu)“大抵以宮為調(diào)，表五音之奉君也；以土為德，知五運(yùn)之居中也。凡二十五遍，法二十四氣，而足成一歲也”?同注②，第3 651；649頁。?！吨泻臀琛肪哂袆褶r(nóng)祈谷的教化之意，寄托了唐人對(duì)理想社會(huì)的期望。

唐文宗是中唐晚期比較好樂的一位帝王。他執(zhí)政期間政治秩序淆亂，宦官專權(quán)，牛、李黨爭(zhēng)最為厲害，文宗發(fā)出“去河北賊易，去朝廷朋黨難”的感慨。在這樣的政治背景下，文宗寄希望通過修雅樂來改變混亂的政治局面，以展自己的政治理想。此次修雅樂文宗積極性很高，親自參與雅樂的創(chuàng)作，《新唐書·禮樂志》載：“文宗好雅樂，詔太常少卿馮定采開元雅樂制《云韶法曲》及《霓裳羽衣曲》。”?同注⑤，第478；475頁。文宗修雅樂所取得的效果并不理想，在六七年漫長(zhǎng)的修樂期間，只完成兩首樂曲，并且所修的這兩首雅樂很少被演奏，最終文宗借修雅樂重振朝綱的政治愿望并未被實(shí)現(xiàn)，并郁郁而終。

除了重修雅樂，文宗還親自制曲《文溆子》，內(nèi)容與文溆和尚的俗講活動(dòng)有關(guān)。文溆和尚主要活動(dòng)在憲、穆、敬、文、武朝間，其被譽(yù)“俗講第一”?〔日〕圓仁：《入唐求法巡禮行記》，上海：上海古籍出版社，1986年，第147頁。。《樂府雜錄》載：“長(zhǎng)慶中，俗講僧文敘善吟經(jīng)，其聲宛暢，感動(dòng)里人。樂工黃米飯依其‘念四聲觀世音菩薩’，乃撰此曲?！?同注?，第40頁。又宋王灼《碧雞漫志》卷五引《盧氏雜說》云：“文宗善吹小管，僧文溆為入內(nèi)大德，得罪流之。弟子收拾院中籍入家具，猶作師講聲。上采其聲制曲，曰《文溆子》。”?同注?，第40頁。由此可知，《文溆子》一曲是在唐穆宗長(zhǎng)慶年間，教坊樂工黃米飯根據(jù)其聲改編成教坊曲，文宗根據(jù)原曲進(jìn)行了二次創(chuàng)作，并加入了小管音樂。有學(xué)者對(duì)文宗“小管”之用進(jìn)行了考證，得出小管“或是為《文溆子》一曲定調(diào)作為。黃米飯的《文溆子》可能只是簡(jiǎn)單的制作，而定調(diào)的是文宗”?張丹陽：《教坊曲〈文溆子〉考》，《中國音樂學(xué)》，2014年，第3期，第50；50頁。，同時(shí)文宗對(duì)《文溆子》的改編可能是“嫌此曲‘鄭衛(wèi)太甚’而有強(qiáng)化其政治功能的用意”?張丹陽：《教坊曲〈文溆子〉考》，《中國音樂學(xué)》，2014年，第3期，第50；50頁。。

（二）宣宗的音樂創(chuàng)作

唐宣宗李忱846年即位。他即位后勤于政事，在他的努力下，唐朝國勢(shì)有所起色，百姓日漸富裕，使本已衰敗的朝政呈現(xiàn)出“中興”的小康局面，同時(shí)，宮廷音樂也有所恢復(fù)。在音樂方面，“宣宗妙于音律，每賜宴前，必制新曲，俾宮婢習(xí)之”?〔宋〕王讜撰，周勛初校正：《唐語林校正》(下冊(cè))卷七，北京：中華書局，1987年，第656頁。，并創(chuàng)作了歌舞作品流傳后世?！杜f唐書·懿宗卷》記載：“宣宗制《泰邊陲樂曲詞》有‘海岳晏咸通’之句……帝果以鄆王即大位，以咸通為年號(hào)。”?同注②，第3 651；649頁。懿宗“咸通”年號(hào)就由宣宗親制的《泰邊陲樂曲詞》而來。在《新唐書·禮樂志》中，還記載了宣宗創(chuàng)作的兩首音樂作品：“帝制新曲，教女伶數(shù)十百人，衣珠翠緹繡，連袂而歌，其樂有《播皇猷》曲，舞者高冠方履，褒衣博帶，趨走俯仰，中于規(guī)矩。又有《蔥嶺西曲》，士女蹹歌為隊(duì)，其詞言蔥嶺之民樂河、湟故地歸唐也?！?同注⑤，第478；475頁。除了《播皇猷》《蔥嶺西曲》外，《樂府雜錄》記載宣宗還創(chuàng)作了《新傾杯樂》，書中云：“宣宗喜吹蘆管，自制此曲，內(nèi)有數(shù)拍不均，上初捻管，令俳兒辛骨拍，不中，上瞋目瞠視之，骨憂懼，一夕而殞?！?同注?，第41；41頁。宣宗創(chuàng)作的作品數(shù)十首有余，音樂作品數(shù)量較多，且規(guī)模宏大、服飾華麗，延續(xù)了唐朝一貫的歌舞音樂風(fēng)格，體現(xiàn)了宣宗好樂并善音律，具備較高的音樂才能。

（三）懿宗與昭宗的音樂創(chuàng)作

唐宣宗之后，唐懿宗與唐僖宗是著名的無能昏君，統(tǒng)治期間戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，經(jīng)濟(jì)政治衰退。雖唐懿宗與昭宗也有親自創(chuàng)作的音樂作品流傳，但數(shù)量不多，規(guī)模也無法與前期帝王們的創(chuàng)作相比。唐懿宗，唐朝第十七位皇帝，十分喜愛音樂，洞曉音律，猶如天縱，但卻沉湎游樂，流連歌舞，游宴無節(jié)。根據(jù)《樂府雜錄》記載，懿宗參與創(chuàng)作了一首樂曲，名曰《道調(diào)子》：“懿皇命樂工敬約吹觱篥，初弄道調(diào)，上謂‘是曲誤拍之’，敬約乃隨拍撰成曲子?！?同注?，第41；41頁。由此可知《道調(diào)子》是一首器樂曲，是懿宗在樂工敬約創(chuàng)作的道調(diào)基礎(chǔ)上加工潤(rùn)色而來。

唐末黃巢起義爆發(fā)，再次給唐朝沉重的打擊，宗廟被毀、樂工散落，唐宮廷音樂幾乎被摧毀殆盡。唐昭宗即位后重新制作了雅樂，但是由于動(dòng)亂破壞，“有司請(qǐng)?jiān)鞓房h，詢于舊工，皆莫知其制度”?同注②，第1 081；479頁。。關(guān)于其音樂創(chuàng)作，《唐會(huì)要》記載昭宗創(chuàng)作了《贊成功》與《樊噲排君難》兩首音樂作品：“光化四年正月，宴于保寧殿，上制曲，名曰《贊成功》。時(shí)鹽州雄毅軍使孫德昭等殺劉季述，帝反正，乃制曲以褒之，仍作《樊噲排君難》戲以樂焉?！?同注?，第722頁。同時(shí)，陳旸《樂書》也有《樊噲排君戲》的記載：“昭宗光化中，孫德昭之徒刃劉季述，始作《樊噲排闥》劇。”?〔宋〕陳旸：《樂書》（文淵閣四庫全書影印版）卷一百八十六，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年，第838頁?！顿澇晒Α窞檠鄻犯栉?，《樊噲排君難》為歌舞戲，而《樊噲排君難》對(duì)后世的雜戲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！斗畤埮啪y》又叫《樊噲排闥》，借鴻門宴的故事歌頌燕州雄毅軍使孫德昭平叛宦官劉季述幽禁昭宗李曄，勇猛救駕的事跡。該劇由昭宗編寫而成，整個(gè)過程富有戲劇性，“載歌載舞，吟詠說唱的歌段也比較多，更有鼓點(diǎn)聲聲”?弓萍：《歌舞戲的藝術(shù)特征及歷史定位詮釋》，2019年西安音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，第39頁。?！吨袊膶W(xué)史稿》曰：“《樊噲排君難》戲中，包含的人物比較多，除樊噲外，還該有漢高祖、周勃、灌嬰等等，場(chǎng)面較以前的《撥頭》等，更復(fù)雜熱鬧。這也標(biāo)志著歌舞戲的前進(jìn)一步?！?陸侃如，馮沅君：《中國文學(xué)史稿（十二）》，《文史哲》，1955年，第6期，第45頁。

中晚期的大唐已經(jīng)難掩頹勢(shì)，雖有部分帝王試圖振興朝政，但也無法阻止唐朝的沒落，而政治的頹敗在帝王音樂創(chuàng)作上也有體現(xiàn)。唐中晚期朝堂混亂，在這樣的背景下雅樂已無法彰顯其政治內(nèi)涵，中晚唐雅樂創(chuàng)作寥寥無幾，雖有文宗重修雅樂，但影響甚微。帝王們的創(chuàng)作集中體現(xiàn)在歌舞大曲上，但風(fēng)云飄搖的唐王朝，已不復(fù)往日盛世之姿，所以音樂創(chuàng)作無論是數(shù)量、藝術(shù)水平，還是音樂風(fēng)格，都無法與盛唐時(shí)期相媲美。此時(shí)民間音樂蓬勃生長(zhǎng)，涌現(xiàn)出多種新型的藝術(shù)形式，例如變文、雜戲等，甚至出現(xiàn)了民間伎館。這些民間音樂不拘一格的表現(xiàn)方式也影響了宮廷的音樂生活，宮廷俗樂表演日益頻繁，例如穆宗時(shí)“自是凡三日一幸，左右軍及御宸暉、九仙門等門觀角抵、雜戲”?同注②，第1 081；479頁。。正因如此，中晚唐帝王音樂的創(chuàng)作不局限在宮廷樂舞上，音樂創(chuàng)作類型更加豐富，如昭宗就創(chuàng)作了歌舞戲《樊噲排君難》。這一系列的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出唐末“音樂活動(dòng)的中心從封閉走向開放”?李西林：《試論中晚唐音樂文化轉(zhuǎn)型之特征》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2014年，第1期，第128頁。，也使得“唐末音樂文化，逐步邁向平民化”?〔日〕岸邊成雄：《唐代音樂史》，臺(tái)北：中華書局，1973年，第3頁。。

結(jié) 語

帝王音樂創(chuàng)作所產(chǎn)生的并不僅僅是單純的音樂作品，其背后所蘊(yùn)含的意義以及產(chǎn)生的影響不容小覷。首先，宮廷機(jī)構(gòu)擁有全國技藝最為精湛的樂師以及做工精良的樂器，所以在這種硬件條件十分充沛的前提下，帝王們開展的音樂創(chuàng)作活動(dòng)產(chǎn)生不少佳作，成為經(jīng)典流傳后世。如上文論及唐玄宗所改編的《霓裳羽衣曲》，可謂是音樂舞蹈史上一顆璀璨的明珠。再如陳后主陳叔寶雖為亡國之君，但其在音樂上也頗有建樹，尤其是《玉樹后庭花》，陳后主不僅參與了歌詞的創(chuàng)作，還參與制曲和排演。《玉樹后庭花》辭藻艷麗，曲調(diào)新穎，不同于一般的宮廷音樂，具有較高的藝術(shù)性，雖被視為亡國之音，但其依然在隋唐宮廷廣為流傳，并遠(yuǎn)播日本，至今仍保留有部分樂譜。其次，在專制體制的政權(quán)下，“天子就是中心，各事都有他來決斷，國家和人民的福利因此都聽命于他”?〔德〕黑格爾著，王造時(shí)譯：《歷史哲學(xué)》，上海：上海書店出版社，1999年，第132頁。，所以帝王的音樂活動(dòng)會(huì)直接影響一個(gè)國家的音樂發(fā)展。而帝王音樂創(chuàng)作活動(dòng)極具個(gè)人色彩，體現(xiàn)出了帝王對(duì)于音樂的喜好和偏愛。在權(quán)力的作用下這種個(gè)人的“喜好”和“偏愛”會(huì)被無限放大，無形中會(huì)動(dòng)用全國之力來發(fā)展此項(xiàng)音樂，這就使得某項(xiàng)音樂在短時(shí)期內(nèi)得到快速的發(fā)展和普及，梁武帝之于佛教音樂就是一個(gè)很好的說明。南朝時(shí)期的梁武帝是一位虔誠的佛教信徒，又精通音律，親自創(chuàng)作大量佛曲，并為佛教儀式中音樂的使用定下了基本范式，可以說梁武帝對(duì)于佛教的癡迷加之其帝王身份，為中國的佛教及佛教音樂本土化開辟了道路，使得南朝成為佛教及佛教音樂發(fā)展的繁盛時(shí)期。再次，音樂具有情感宣泄的功能，可以有效地進(jìn)行情感表達(dá)，所以，音樂創(chuàng)作也是帝王抒發(fā)情感一個(gè)途徑。通過對(duì)帝王創(chuàng)作的音樂作品的分析，可以洞察出帝王的情緒思想以及政治抱負(fù)，是了解國家政治發(fā)展的另一個(gè)切入點(diǎn)。如上文論到的武則天制的五組郊廟歌辭、玄宗做《小破陣樂》等體現(xiàn)出帝王們借樂抒懷，通過音樂一展其政治抱負(fù)和治國理念。

唐朝享國289年，其音樂發(fā)展在歷史上難以超越，同時(shí)帝王們的音樂創(chuàng)作活動(dòng)也獨(dú)樹一幟。唐朝前后歷經(jīng)二十一帝，其中九位帝王獨(dú)自或參與創(chuàng)作了音樂作品，約占唐朝帝王的一半。整個(gè)李氏王朝有著愛樂、好樂的傳統(tǒng)，并將創(chuàng)作、欣賞音樂的能力和修為視為帝王重要的素養(yǎng)。據(jù)史料考，帝王們創(chuàng)作的音樂作品數(shù)量龐大，約一百二十余首，涉及的音樂類型十分廣泛，有歌舞大曲、器樂曲、郊廟音樂、歌舞戲等。這些音樂作品尤其是歌舞大曲音樂結(jié)構(gòu)龐大，演出人員眾多，服飾華麗，對(duì)唐朝音樂乃至后世音樂產(chǎn)生了不可磨滅的影響。同時(shí)，帝王們?cè)趧?chuàng)作音樂作品時(shí)，靈活運(yùn)用各種音樂元素如龜茲樂、道教音樂等，彰顯了唐代多元化的音樂風(fēng)格以及開放包容的社會(huì)文化。身為國君，帝王們也往往借助音樂來傳遞自己的政治思想和治國理念，所以其創(chuàng)作音樂的核心內(nèi)容依然是讓“朝廷序”、讓“君臣和”、讓“士民勇”，應(yīng)景之作較多，但其中也不乏一些具有較高藝術(shù)水平以及影響深遠(yuǎn)的作品，例如《霓裳羽衣曲》《樊噲排君難》等。雖然帝王們所創(chuàng)作的音樂作品大多淹沒在歷史的浩瀚海洋之中，但是唐朝帝王們這種對(duì)于音樂的高度參與以及所引發(fā)的上行下效，成為造就大唐音樂繁榮鼎盛的重要推動(dòng)力。