“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的歷史、當(dāng)下與可能※

楊慶祥

內(nèi)容提要：“非虛構(gòu)寫(xiě)作”是晚近十年中國(guó)當(dāng)代寫(xiě)作最重要的潮流之一，它針對(duì)的是1990年代以來(lái)敘事文學(xué)因?yàn)樾问交蛢?nèi)傾化所產(chǎn)生的“陳規(guī)”，并以在場(chǎng)的方式再次勾連起文學(xué)與社會(huì)的有機(jī)關(guān)聯(lián)?！胺翘摌?gòu)”不是“反虛構(gòu)”，而是試圖在“個(gè)人性”與“公共性”之間找到一種平衡，以這種方式激活并拓展現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的廣度和深度。目前，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”還缺乏足夠支撐這一文類概念的作品和理論，因此迫切需要建構(gòu)“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的理論體系和文學(xué)形象學(xué)。

一 “非虛構(gòu)寫(xiě)作”的問(wèn)題意識(shí)

從傳播的效應(yīng)和擴(kuò)散的程度上來(lái)說(shuō)，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”是近年來(lái)最重要的文學(xué)概念。根據(jù)研究者的考證，早在2007年“《鐘山》雜志就開(kāi)設(shè)了‘非虛構(gòu)文本’欄目……但直到《人民文學(xué)》2010年2月打出‘非虛構(gòu)’的旗幟，這一概念方在中國(guó)大陸推廣開(kāi)來(lái)”1。在批評(píng)家看來(lái)，“‘非虛構(gòu)’是在《人民文學(xué)》、創(chuàng)作者以及大眾趣味合力作用下的產(chǎn)物，其內(nèi)里，系‘利益’的調(diào)適與妥協(xié)”。具體來(lái)說(shuō)就是：“‘非虛構(gòu)’的出爐，乃意識(shí)形態(tài)、知識(shí)分子、大眾在文學(xué)領(lǐng)域的一次成功合作，利益的‘交集’或曰合作的基點(diǎn)，即前文所述的‘中國(guó)敘事’：《人民文學(xué)》于此看中的是正統(tǒng)風(fēng)格的延續(xù)，對(duì)文壇（尤指市場(chǎng)語(yǔ)境下個(gè)人寫(xiě)作的無(wú)序化）的干預(yù)；知識(shí)分子則趁機(jī)重建啟蒙身份，投射、抒寫(xiě)久違的啟蒙情致；大眾則在此欣然領(lǐng)受有‘品味’的紀(jì)實(shí)大餐。三方皆大歡喜，‘吾土吾民’就這樣被‘合謀’利用了?！?

從觀念的層面來(lái)說(shuō)，上述分析有其道理，雖然某些斷語(yǔ)帶有“挑剔”的臆測(cè)。不可否認(rèn)的是，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”自提出之際，對(duì)于其命名的邏輯和合法性一直就存在爭(zhēng)議。其中爭(zhēng)議最大的是如何區(qū)分“非虛構(gòu)寫(xiě)作”與“紀(jì)實(shí)文學(xué)”或者“報(bào)告文學(xué)”。這樣的爭(zhēng)議在某種意義上是去語(yǔ)境化的，因此也就不會(huì)有合適的答案。甚至為“非虛構(gòu)寫(xiě)作”在中外文學(xué)史上找一個(gè)可以憑借的傳統(tǒng)也是一種緣木求魚(yú)之舉：在西方，它的源頭被追溯到卡波特的《冷血》，而在中國(guó)，它的源頭甚至被追溯到夏衍的《包身工》。實(shí)際上，就“非虛構(gòu)寫(xiě)作”在其發(fā)源地美國(guó)的情況而言，其命名也一度與“新新聞主義”界別不清。當(dāng)卡波特將《冷血》命名為“非虛構(gòu)寫(xiě)作”后不久，“新新聞主義”的旗手湯姆·沃爾夫便將其歸于自己創(chuàng)立的“新新聞主義”名頭之下，以至于我們很難厘清兩種定義背后所包含的作品。不過(guò)從另一方面來(lái)說(shuō)，這也正是20世紀(jì)60年代美國(guó)文學(xué)和新聞界所面臨的狀況，文學(xué)與新聞間某種清晰的界限正在消失，冠以“非虛構(gòu)”或“新新聞主義”的作品被武斷打包為整體，如湯姆·沃爾夫所言，構(gòu)成了“當(dāng)今美國(guó)最重要的文學(xué)”3。諸如杜魯門·卡波特、諾曼·梅勒等美國(guó)小說(shuō)家和以湯姆·沃爾夫、蓋伊·泰勒斯為代表的記者，緣何同時(shí)發(fā)現(xiàn)了“非虛構(gòu)”，并以較為一致的姿態(tài)進(jìn)行寫(xiě)作？其背后動(dòng)機(jī)或許難以脫離當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)動(dòng)蕩的狀況。美國(guó)20世紀(jì)60年代有著完全區(qū)別于50年代的景觀：肯尼迪遇刺、阿姆斯特朗登月、越戰(zhàn)、暴力人權(quán)運(yùn)動(dòng)、吸毒文化、性革命……現(xiàn)實(shí)以令人錯(cuò)愕的超速度發(fā)生、發(fā)展并形成新的景觀和結(jié)構(gòu)。無(wú)論是對(duì)于小說(shuō)家還是對(duì)于記者而言，他們都發(fā)現(xiàn)了固有的寫(xiě)作方式難以書(shū)寫(xiě)和解釋這種現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性。現(xiàn)實(shí)事件超過(guò)小說(shuō)家的想象力，他們明顯感到“缺少能力去記錄而反映快速變化著的社會(huì)”4，而新聞界遵從的寫(xiě)作陳規(guī)也無(wú)助于從業(yè)者向自己的讀者解釋這個(gè)世界的變化?！胺翘摌?gòu)寫(xiě)作”的誕生正是為了應(yīng)對(duì)這場(chǎng)危機(jī)，試圖更成功地反映美國(guó)現(xiàn)實(shí)的變動(dòng)。單從文學(xué)史的角度看，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”為文學(xué)帶來(lái)了三點(diǎn)新質(zhì)素。第一，融合小說(shuō)、自白自傳、新聞報(bào)道等特點(diǎn)的綜合敘述形式；第二，拒絕虛構(gòu)人物和情節(jié)，作家自身即為事件的“目擊者”；第三，“非虛構(gòu)”成為現(xiàn)實(shí)主義作家一種應(yīng)對(duì)激變社會(huì)的主流敘述方式。

從起源來(lái)看，美國(guó)“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的語(yǔ)境顯然與中國(guó)不同，我更傾向于將國(guó)內(nèi)的“非虛構(gòu)”放在嚴(yán)格的短語(yǔ)境中來(lái)予以辨別，即放在1990年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)語(yǔ)境之中對(duì)之進(jìn)行定位。在這個(gè)語(yǔ)境中，中國(guó)的“非虛構(gòu)寫(xiě)作”找到了自己的問(wèn)題應(yīng)對(duì)，概括來(lái)說(shuō)有以下幾點(diǎn)，第一，針對(duì)1990年代以來(lái)“個(gè)人化”甚至“私人化”的寫(xiě)作成規(guī)，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”強(qiáng)調(diào)作家的“行動(dòng)力”，田野考察和紀(jì)事采訪成為主要的行動(dòng)方式，并成為“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的合法性基礎(chǔ)；第二，針對(duì)1990年代以來(lái)小說(shuō)文本的形式主義傾向和去歷史傾向，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”強(qiáng)調(diào)跨界書(shū)寫(xiě)，并在這種跨界中試圖建構(gòu)一個(gè)更龐雜的文本圖景；第三，針對(duì)1990年代以來(lái)的消費(fèi)主義和娛樂(lè)化的書(shū)寫(xiě)，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”強(qiáng)調(diào)一種嚴(yán)肅的作家姿態(tài)和作家立場(chǎng)，5并在某種意義上強(qiáng)調(diào)作家的道德感，從而有讓作家重新“知識(shí)分子化”的傾向?？偟膩?lái)說(shuō)，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”不是“不虛構(gòu)”，也不是“反虛構(gòu)”。它實(shí)質(zhì)上是要求以“在場(chǎng)”的方式重新疏通文學(xué)與社會(huì)之間的對(duì)話和互動(dòng)。在這個(gè)意義上，討論“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的真實(shí)性就變成了一個(gè)重新落入“反映論”窠臼的危險(xiǎn)思路，或者說(shuō)，“真實(shí)性”并不是絕對(duì)主義的，而是相對(duì)主義的。如果說(shuō)“非虛構(gòu)寫(xiě)作”有一種真實(shí)性，這一真實(shí)性應(yīng)該從以下兩個(gè)方面去考量：第一，其所描述的內(nèi)容是否拓展了我們對(duì)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知；第二，在這一寫(xiě)作行為中作家的自我意識(shí)在多大程度上符合一種倫理學(xué)上的真誠(chéng)。實(shí)際上，能夠?qū)⑦@兩者結(jié)合起來(lái)的“非虛構(gòu)”作品并不多見(jiàn)，李丹夢(mèng)就曾尖銳批評(píng)慕容雪村《中國(guó)，少了一味藥》中“不真誠(chéng)”的姿態(tài)：“一副孤膽英雄的模樣，跟傳銷窩里的‘蝦米’自然不可同日而語(yǔ)。然而，《中國(guó)，少了一味藥》究竟是要呈現(xiàn)傳銷者的生存狀態(tài)，還是為了成全一個(gè)‘好故事’，完成一段個(gè)人的傳奇？”6即使是贏得普遍好評(píng)的“非虛構(gòu)寫(xiě)作”代表作品《中國(guó)在梁莊》《出梁莊記》也難免類似的質(zhì)疑。這里遭遇到的是“底層文學(xué)”同樣的困境，當(dāng)“底層”被客體化的同時(shí)，也就意味著一種“非同一性”開(kāi)始產(chǎn)生了，這個(gè)時(shí)候，作家的自我意識(shí)和寫(xiě)作姿態(tài)就變得可疑起來(lái)。從“底層文學(xué)”到“非虛構(gòu)寫(xiě)作”，這背后折射的是中國(guó)文學(xué)的一種癥候性的焦慮，這種焦慮在于對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)在性裝置的誤讀：文學(xué)與社會(huì)被視作一種透明的、直接的、同一性的結(jié)構(gòu)。因此形成了雙向的誤讀，社會(huì)要求文學(xué)對(duì)其進(jìn)行同時(shí)性的、無(wú)差別的書(shū)寫(xiě)，而文學(xué)則要求社會(huì)對(duì)其書(shū)寫(xiě)作出回應(yīng)，甚至認(rèn)為可以直接改變社會(huì)的結(jié)構(gòu)。這種認(rèn)知的根本性問(wèn)題在于忽視了文學(xué)與社會(huì)對(duì)話的中間環(huán)節(jié)——語(yǔ)言。語(yǔ)言的“非透明性”和“形式化”導(dǎo)致了文學(xué)對(duì)社會(huì)的書(shū)寫(xiě)必然是一種折射，而社會(huì)對(duì)文學(xué)的回應(yīng)固然千姿百態(tài)，但根本還是建立在閱讀和想象的基礎(chǔ)之上。至于其后面的行為實(shí)踐，已經(jīng)不是文本所能規(guī)范。因此，如果說(shuō)“非虛構(gòu)寫(xiě)作”有效的話，它的有效性僅僅在于文學(xué)方面——它豐富了當(dāng)下文學(xué)寫(xiě)作的狀貌，而非社會(huì)學(xué)方面——悲觀一點(diǎn)說(shuō)就是，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的寫(xiě)作者或許能改變或者完成自己，但是無(wú)法在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的意義上改變或者完成他們書(shū)寫(xiě)的對(duì)象。

二 “非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系

有必要對(duì)“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”的關(guān)系再多說(shuō)幾句。從字面的意思看，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的直接對(duì)應(yīng)物是“虛構(gòu)寫(xiě)作”。虛構(gòu)主義以先鋒小說(shuō)為代表，其中尤其又以馬原的《虛構(gòu)》為典型文本。在這種虛構(gòu)主義寫(xiě)作里面，對(duì)元敘事的刻意追求破壞著小說(shuō)故事的連續(xù)性和統(tǒng)一性，故事的所敘時(shí)間被故意延宕、中斷和強(qiáng)迫中止，“我是那個(gè)叫漢人的馬原”成為經(jīng)典的陳述，而吳亮由此總結(jié)的“敘述圈套”也成為該時(shí)期流行的敘事方式。這種虛構(gòu)主義寫(xiě)作解構(gòu)的是強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)，在這一傳統(tǒng)里面，全知全能的敘述者，高度統(tǒng)一的精神主體和與意識(shí)形態(tài)相呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)都已經(jīng)無(wú)法表現(xiàn)“新的現(xiàn)實(shí)性”，一個(gè)逃逸、游移不定的敘述者由此誕生，虛構(gòu)主義中斷了小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，淡化了背景、環(huán)境和歷史事實(shí)，它構(gòu)成了另外一種普遍性的陳述結(jié)構(gòu)。自1980年代中期開(kāi)始，它至少影響了中國(guó)小說(shuō)寫(xiě)作近30年時(shí)間，并在某種意義上構(gòu)成一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，以至于我們離開(kāi)了馬原、余華、莫言等人就無(wú)法來(lái)談?wù)摦?dāng)代小說(shuō)寫(xiě)作。

虛構(gòu)主義應(yīng)對(duì)強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的方式，是走到它的反面，或者說(shuō)“逃離”，而并非試圖對(duì)其進(jìn)行改進(jìn)和提高。這便意味著，虛構(gòu)主義無(wú)論是否出于自覺(jué)，都在某種程度上阻礙了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法在中國(guó)當(dāng)代的進(jìn)一步演進(jìn)。我們不妨對(duì)照美國(guó)1960年代“非虛構(gòu)”作品大盛的景況來(lái)看。“非虛構(gòu)寫(xiě)作”就一種敘事工具而言，正是由于作家對(duì)以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義方法書(shū)寫(xiě)當(dāng)代的不滿情緒以及力圖革新創(chuàng)作手法的動(dòng)機(jī)才興起的。當(dāng)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)解釋乏力之時(shí)，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”便以現(xiàn)實(shí)主義的“改革派”面目出現(xiàn)。雖然我們不能簡(jiǎn)單地將“非虛構(gòu)寫(xiě)作”看作現(xiàn)實(shí)主義的更高級(jí)形式，但這不妨礙我們將其理解為一條被拓展的、解釋現(xiàn)實(shí)世界的路徑。按照學(xué)者李松睿的看法，從自然主義、意識(shí)流到表現(xiàn)主義的種種文學(xué)創(chuàng)新，都可以看作“在某個(gè)層面補(bǔ)充或改寫(xiě)了現(xiàn)實(shí)主義描繪生活的方法，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)始終是他們對(duì)話的對(duì)象”7。他進(jìn)而補(bǔ)充道，從19世紀(jì)到20世紀(jì)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一度統(tǒng)治著人們的感知模式，人們正是憑借現(xiàn)實(shí)主義手法“操縱”下的虛構(gòu)來(lái)理解真實(shí)。脫離這種虛構(gòu)，則意味著人們將無(wú)法構(gòu)建對(duì)世界的知覺(jué)。稍后20世紀(jì)極端殘酷的歷史和媒介變革改變了大眾對(duì)于“真實(shí)”的感知方式，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義所描述的“真實(shí)”不再讓人信服。美國(guó)“非虛構(gòu)”作品的創(chuàng)作，無(wú)疑是作家們對(duì)此的回應(yīng)，與中國(guó)1980年代先鋒派小說(shuō)的創(chuàng)作路徑相反，1960年代的美國(guó)作家們，試圖在現(xiàn)實(shí)主義框架內(nèi)尋找出路。而1980年代以來(lái)，中國(guó)小說(shuō)雖然在技巧、結(jié)構(gòu)等“虛構(gòu)”層面上日益精湛，但現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作卻受到了一定程度的抑制甚至遮蔽。

虛構(gòu)主義寫(xiě)作的經(jīng)典化以及現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的受挫，帶來(lái)了影響深遠(yuǎn)的后果。至少?gòu)男≌f(shuō)美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，它導(dǎo)致了一種最直接的社會(huì)和歷史的退隱，與這種社會(huì)與歷史在小說(shuō)中的消失相伴隨的，是“公共生活”在小說(shuō)寫(xiě)作中的退場(chǎng)，這也正是1990年代“私人敘事”興起的必然邏輯。小說(shuō)變成了一種私人的自述，它在越來(lái)越深的程度上變成了一種封閉的系統(tǒng)，無(wú)力和無(wú)法應(yīng)對(duì)更復(fù)雜的思想對(duì)話而遭到了普遍的質(zhì)疑。

“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的重要發(fā)起人和倡導(dǎo)者李敬澤敏感地指出了問(wèn)題的癥結(jié)：“文學(xué)的整體品質(zhì)，不僅取決于作家們的藝術(shù)才能，也取決于一個(gè)時(shí)代作家的行動(dòng)能力，取決于他們自身有沒(méi)有一種主動(dòng)精神甚至冒險(xiǎn)精神，去積極地認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)和探索世界。想象力的匱乏，原因之一是對(duì)世界所知太少?！?也就是說(shuō)，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”其實(shí)有兩個(gè)指向，行動(dòng)指向的是經(jīng)驗(yàn)，而經(jīng)驗(yàn)卻需要想象力來(lái)予以激活和升華，這里面有“非虛構(gòu)”和“虛構(gòu)”的微妙辯證，正如我在前面提到的，非虛構(gòu)不是“反虛構(gòu)”“不虛構(gòu)”，而是“不僅僅是虛構(gòu)”。它需要原材料，而對(duì)這個(gè)原材料的書(shū)寫(xiě)和加工，還需要借助虛構(gòu)和想象力。

遺憾的是，很多“非虛構(gòu)”作品基本上停留在“反虛構(gòu)”的層面上，并且將“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”進(jìn)行一種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的區(qū)分，這導(dǎo)致了一些“非虛構(gòu)作品”甚至無(wú)法區(qū)別于傳統(tǒng)的“報(bào)告文學(xué)”，作家的主體性停留在“記者”的層面，而沒(méi)有將這種主體性進(jìn)一步延伸，在想象力（虛構(gòu)）的層面提供更有效的創(chuàng)造。如果說(shuō)“虛構(gòu)主義寫(xiě)作”因?yàn)閷?duì)歷史和社會(huì)的回避而導(dǎo)致了一種簡(jiǎn)單的美學(xué)形而上學(xué)和文本中心主義，那么“非虛構(gòu)寫(xiě)作”則因?yàn)橄胂罅托问礁械娜狈Χ纬闪艘环N粗糙的、形而下的文學(xué)社會(huì)學(xué)傾向。學(xué)者黃文倩就敏銳指出了“非虛構(gòu)寫(xiě)作”思想深度的勘探問(wèn)題，認(rèn)為“虛構(gòu)”將有助于解決“非虛構(gòu)”的困境。“當(dāng)我不斷反省這種‘非虛構(gòu)’自身所存在的矛盾時(shí)，我認(rèn)為中和這種矛盾，或說(shuō)提升非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)的理論與實(shí)踐意義，一種方法恰恰在于以虛構(gòu)的精神為他者?！?以虛構(gòu)精神作為他者，意味著在進(jìn)行“非虛構(gòu)”創(chuàng)作的同時(shí)，以“虛構(gòu)”為它的坐標(biāo)系。如果說(shuō)文學(xué)是在以經(jīng)驗(yàn)與虛構(gòu)為兩極端點(diǎn)的線段中移動(dòng)的，那么當(dāng)它無(wú)限接近于經(jīng)驗(yàn)或“非虛構(gòu)”寫(xiě)作時(shí)，我們除了強(qiáng)調(diào)真實(shí)，還應(yīng)強(qiáng)調(diào)該種寫(xiě)作與“虛構(gòu)”間的互動(dòng)。即“非虛構(gòu)”以虛構(gòu)為鏡，以虛構(gòu)“映照出非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)特殊性與深度的方式”，否則，“非虛構(gòu)”將“容易執(zhí)著或固著在一些實(shí)用主義或工具主義傾向的非虛構(gòu)現(xiàn)場(chǎng)”。10

以“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的代表作家梁鴻為例，“梁莊”系列的開(kāi)創(chuàng)意義不僅在于對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村圖景深度介入與還原，幫助大眾建立起對(duì)一個(gè)時(shí)期中國(guó)鄉(xiāng)村的想象，也在于在文體層面為“非虛構(gòu)寫(xiě)作”提供了諸多經(jīng)驗(yàn)。在如何平衡“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”關(guān)系問(wèn)題上，通過(guò)最近出版的《梁莊十年》，她也給出了自己的回應(yīng)。在“梁莊”系列的前兩部作品中，梁鴻試圖對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行整體性思考，且含有作者預(yù)設(shè)的“問(wèn)題意識(shí)”，在新作中，這兩點(diǎn)均得到了一定的弱化，取而代之的是人與人之間的“對(duì)話”“閑談”以及由此生發(fā)出的鄉(xiāng)村日常生活氣氛，用梁鴻的話說(shuō)，“我在《梁莊十年》寫(xiě)作過(guò)程中，把社會(huì)問(wèn)題稍微靠后一點(diǎn)點(diǎn)……我的一個(gè)真實(shí)寫(xiě)作的傾向是跟日常生活是有關(guān)系的?！?1梁鴻這一寫(xiě)作傾向的轉(zhuǎn)變，意味著她需要在“非虛構(gòu)寫(xiě)作”內(nèi)部做出相應(yīng)調(diào)整。在《梁莊十年》中，我們首先看到的改變，來(lái)自敘事者／作家介入事件程度的弱化。在不少篇幅中一度隱藏了敘事者，全然使用第三人稱平鋪直敘。敘事者的缺席使這部“非虛構(gòu)”作品變得難以指認(rèn)，我們既可以把它當(dāng)作小說(shuō)，也可以當(dāng)作散文。在那些敘事者始終在場(chǎng)的篇章中，如《丟失的女兒》，敘事人也并不頻繁現(xiàn)身，只處于談話場(chǎng)景外圍，如同一架沉默的攝像機(jī)，只是記錄。其次，寫(xiě)作視角的轉(zhuǎn)化，從比較明顯的知識(shí)分子視角轉(zhuǎn)為溫情脈脈的同鄉(xiāng)人視角，作者不再居高臨下、痛心疾首地發(fā)問(wèn)，而是設(shè)身處地，關(guān)心每個(gè)鄉(xiāng)人的現(xiàn)實(shí)處境。尤為動(dòng)人的是第二章關(guān)于鄉(xiāng)村女性境遇的書(shū)寫(xiě)，燕子、春靜、小玉等女性形象躍然紙上，她們各自的遭遇很難讓讀過(guò)的人不與之“共情”。從“俯視”到“平視”的視角變化，體現(xiàn)在梁鴻克制而深情的敘述中?！按红o的眼睛依然明亮。但是，如果仔細(xì)觀察的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)略微遲鈍，缺乏必要的反應(yīng)，那是被長(zhǎng)期折磨后留下的痕跡。整個(gè)臉龐沒(méi)有一點(diǎn)光彩，泛黃、僵硬，神情看上去很疲倦。她給人的感覺(jué)就好像心早已被擊碎了，只是胡亂縫補(bǔ)一下，勉力支撐著活下去，再加上她略微沙啞、緩慢的聲音，看著她，就好像她曾被人不斷往水里摁?！?2這帶有明顯文學(xué)意味的描述使“非虛構(gòu)寫(xiě)作”不再是調(diào)查式的客觀陳述。梁鴻在《梁莊十年》中所作出的種種嘗試和努力，可以看作是當(dāng)代作家對(duì)于“非虛構(gòu)寫(xiě)作”中存在的粗糙社會(huì)學(xué)傾向的一種有意味的調(diào)整。

三 “非虛構(gòu)寫(xiě)作”的可能性

從本質(zhì)上說(shuō)，“虛構(gòu)主義寫(xiě)作”所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的形式主義和“非虛構(gòu)寫(xiě)作”強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的社會(huì)學(xué)傾向，其實(shí)涉及內(nèi)宇宙與外宇宙這樣一組二元對(duì)立的關(guān)系，“虛構(gòu)主義”更強(qiáng)調(diào)內(nèi)宇宙，世界內(nèi)化為作家自我的指涉游戲；而“非虛構(gòu)”試圖從這一個(gè)人幻覺(jué)中走出來(lái)，尋找一個(gè)更開(kāi)闊的世界。但問(wèn)題在于，無(wú)論是內(nèi)宇宙還是外宇宙，這個(gè)“宇宙”（世界）都只是此時(shí)此刻具體存在的環(huán)境、制度和意識(shí)形態(tài)空間。它的邊界因?yàn)檫@種具體性而變得非常確定，它導(dǎo)致的直接后果是，寫(xiě)作者無(wú)論是內(nèi)化這一世界還是外化這一世界，都只是在這個(gè)“世界”之內(nèi)進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)的描述和想象的組合，想象力在這個(gè)“世界”的邊界處停步了！也就是說(shuō)，既有的制度、環(huán)境和意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了一種秩序，以至于我們已經(jīng)不能在這一秩序之外去想象另外一種可能性的秩序了。這大概是讀者們開(kāi)始厭棄文學(xué)的一種重要的緣由，因?yàn)樵诩扔械闹刃蛑畠?nèi)的對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”的描述，既不能帶來(lái)“希望哲學(xué)”，又沒(méi)有療愈的功效，無(wú)非是對(duì)既有秩序的無(wú)可奈何的忍受并舔食傷口和腐肉。這樣的文學(xué)難免令人失望。在這個(gè)意義上，任何一種文類的探索、邊界的突破都值得期待和鼓勵(lì)，毫無(wú)疑問(wèn)，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”在中國(guó)近十年的發(fā)展歷史證明了“非虛構(gòu)寫(xiě)作”在一定程度上刺激了當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制和生態(tài)秩序。在這個(gè)意義上，對(duì)當(dāng)下中國(guó)的“非虛構(gòu)寫(xiě)作”提出更高的期待就有其合理性。

第一，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”還缺乏嚴(yán)格的文類邊界，報(bào)告文學(xué)、人物傳記、深度報(bào)道等都被認(rèn)定為非虛構(gòu)。這會(huì)導(dǎo)致“非虛構(gòu)寫(xiě)作”概念的無(wú)限外溢而缺乏穩(wěn)定的屬性——在這個(gè)意義上，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”還缺乏足夠支撐這一文類概念的經(jīng)典作家作品，因此迫切需要建構(gòu)“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的文學(xué)形象學(xué)。

當(dāng)然，在“非虛構(gòu)”作品經(jīng)典序列還未形成前，預(yù)設(shè)經(jīng)典的樣貌是危險(xiǎn)的，任何對(duì)于未來(lái)趨勢(shì)的判斷或期待，都可能導(dǎo)致“非虛構(gòu)寫(xiě)作”自身陷入另一種僵化。但鑒于國(guó)內(nèi)“非虛構(gòu)寫(xiě)作”尚處于起步階段，一些提示即使危險(xiǎn)，也還是有給出的必要。學(xué)者李云雷在考察《人民文學(xué)》的“非虛構(gòu)”欄目時(shí)，總結(jié)了該系列作品的兩點(diǎn)共性，其一是作品的“真實(shí)”屬性，其二是它們均體現(xiàn)了作者“個(gè)人體驗(yàn)”的介入。我認(rèn)為這兩點(diǎn)共性或?qū)槿蘸蟮摹胺翘摌?gòu)”提供重要規(guī)定，尤其作家“個(gè)人體驗(yàn)”的介入。對(duì)于作品的“真實(shí)”，我們無(wú)須多言，國(guó)內(nèi)“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的合法性很大程度上正是基于真實(shí)。而對(duì)于“個(gè)人的體驗(yàn)”，李云雷認(rèn)為這些作品雖然從個(gè)體角度出發(fā)，但是卻意在進(jìn)入一個(gè)“小世界”，“這些作品所凸顯的并非‘個(gè)人’，而是這個(gè)個(gè)人進(jìn)入‘小世界’的過(guò)程，對(duì)這個(gè)‘小世界’的觀察、體驗(yàn)與思考，它們所竭力挖掘的是這個(gè)‘小世界’的內(nèi)部風(fēng)景與內(nèi)部邏輯……”13也就是說(shuō)，以“個(gè)體體驗(yàn)”為核心的“非虛構(gòu)”作品，一方面包含著作家不同尋常的作者意識(shí)，這種作家意識(shí)很大程度上取決于作家對(duì)自我的認(rèn)知，即他們各自在社會(huì)中所處的位置、功能和角色，這種意識(shí)天然帶有作者強(qiáng)烈的感情投射和責(zé)任意識(shí)。另一方面，從“個(gè)人體驗(yàn)”出發(fā)并非向內(nèi)收縮的姿態(tài)，而是“敞開(kāi)”，面向“公眾”。從這個(gè)意義上說(shuō)，理想的“非虛構(gòu)寫(xiě)作”實(shí)際上是從“個(gè)體”走向“公共”的動(dòng)態(tài)過(guò)程，它既強(qiáng)調(diào)“個(gè)體性”，也強(qiáng)調(diào)“公共性”，是“個(gè)體性”和“公共性”的有機(jī)綜合。

第二，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”要在“實(shí)”與“虛”上面進(jìn)行更多的提升?！皩?shí)”指的是數(shù)據(jù)、調(diào)查和田野考察。沒(méi)有調(diào)查就沒(méi)有發(fā)言權(quán)——進(jìn)一步而言，沒(méi)有調(diào)查就沒(méi)有“非虛構(gòu)寫(xiě)作”。借鑒其他優(yōu)勢(shì)學(xué)科的方法論，是“非虛構(gòu)寫(xiě)作”成熟的關(guān)鍵步驟。實(shí)際上，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”自誕生之時(shí)起，就含有跨學(xué)科的企圖，最直觀的跨越乃是文學(xué)與新聞邊界的打破，小說(shuō)技法和新聞的冷靜觀察以雜交形式呈現(xiàn)。這種在“非虛構(gòu)寫(xiě)作”領(lǐng)域呈現(xiàn)的互滲狀況，并不是一種“完成式”，或者意味著融合的終結(jié)，而恰恰是開(kāi)端。要想使“非虛構(gòu)”作品在呈現(xiàn)時(shí)更加科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)，必然要容納更多諸如社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、文化研究等其他學(xué)科的目光和方法，借鑒這些學(xué)科的優(yōu)勢(shì)和視野，才有可能繼續(xù)豐富和壯大“非虛構(gòu)”作品的內(nèi)蘊(yùn)和品質(zhì)。我所謂的“虛”指的是形式，即“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題。唯有強(qiáng)調(diào)怎么寫(xiě)，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”才可以區(qū)別于新聞報(bào)道和社會(huì)調(diào)查，才可以稱之為文學(xué)寫(xiě)作。彼得·海勒斯在談及自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)就強(qiáng)調(diào)“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的“創(chuàng)造性”問(wèn)題，他所謂的“創(chuàng)造性”即“來(lái)源于你是如何運(yùn)用日常素材的”14，換句話說(shuō)，他認(rèn)為“非虛構(gòu)”作家的創(chuàng)造性工作，很大程度上來(lái)自作家對(duì)于所收集材料的組織方式。從寫(xiě)作的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，即使面對(duì)相同的材料，不同作家所選擇的呈現(xiàn)路徑，勢(shì)必影響讀者的觀感，進(jìn)而導(dǎo)致他們各自對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”“真實(shí)”的不同建構(gòu)。如學(xué)者丁曉原所說(shuō)：“在小說(shuō)寫(xiě)作中需要通過(guò)想象建構(gòu)故事塑造人物，在非虛構(gòu)寫(xiě)作中則需要通過(guò)深入的采訪，‘發(fā)掘事實(shí)’‘挖掘細(xì)節(jié)’，從生活存在中選擇具有故事性的內(nèi)容，以適合的結(jié)構(gòu)方式和具有個(gè)人性的語(yǔ)言方式呈現(xiàn)真實(shí)。文學(xué)性就存在于被選擇和結(jié)構(gòu)的真實(shí)之中。這是非虛構(gòu)文學(xué)中文學(xué)性的一種獨(dú)特性?！?5

第三，最重要的是，不要忘記了“非虛構(gòu)寫(xiě)作”在中國(guó)的興起與其“問(wèn)題意識(shí)”密切相關(guān)。也就是說(shuō)，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”必須不停地與“社會(huì)”互動(dòng)——注意，不是與“社會(huì)學(xué)”互動(dòng)，而是與“社會(huì)”互動(dòng)?？梢哉f(shuō)，所有“非虛構(gòu)寫(xiě)作”都是在作家與社會(huì)的碰撞中產(chǎn)生的，沒(méi)有與社會(huì)的碰撞，作家就不會(huì)產(chǎn)生“問(wèn)題意識(shí)”，沒(méi)有“問(wèn)題意識(shí)”，作家也便沒(méi)有有效的路徑去觀察、思考和創(chuàng)作。在這一過(guò)程中，我想要強(qiáng)調(diào)的是，唯有作家與社會(huì)真實(shí)地、廣泛地互動(dòng)，才有可能生產(chǎn)出真正的“問(wèn)題意識(shí)”。這里有兩點(diǎn)迷途需要指出，其一，作家“問(wèn)題意識(shí)”的非真性，時(shí)常是由于該問(wèn)題與個(gè)體的情感動(dòng)機(jī)混淆不清?！胺翘摌?gòu)寫(xiě)作”雖強(qiáng)調(diào)個(gè)體介入，情感流露正是“非虛構(gòu)”作品的特性之一，但需要注意的是，作家不恰當(dāng)?shù)那楦袆?dòng)機(jī)，很可能使其“問(wèn)題意識(shí)”偏頗，或因情感而遮蔽了“問(wèn)題”重要的部分。賀桂梅在談到閱讀《中國(guó)在梁莊》的感受時(shí)說(shuō)：“在這個(gè)敘事過(guò)程中，我感覺(jué)到或許有比較濃的、一種面對(duì)‘破碎’家園的感傷姿態(tài)。我雖然很喜歡這種敘事的感覺(jué)，但還是會(huì)想這種敘事本身可能帶來(lái)什么問(wèn)題。它構(gòu)成了人們進(jìn)入這個(gè)鄉(xiāng)村世界的基本‘透鏡’。雖然梁鴻有很強(qiáng)的自省意識(shí)，不過(guò)這種經(jīng)驗(yàn)和情調(diào)大概總會(huì)以不同方式傳遞到書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中去，并在某種程度上左右著梁莊人的呈現(xiàn)方式?！?6其二，國(guó)內(nèi)“非虛構(gòu)”所關(guān)注的“問(wèn)題”目前尚有程式化之嫌，這里有很大一部分原因在于作家沒(méi)有與社會(huì)真實(shí)碰撞，而只是保守延續(xù)了此前“非虛構(gòu)”所論及的若干問(wèn)題，丁曉原將此歸納為“題材的類型化”和“題旨的輕量化”。就“非虛構(gòu)”題材而言，很多作品受到梁鴻等作家的影響，目光僅聚焦于鄉(xiāng)村，取材范圍狹窄。而“題旨”為了反撥以往報(bào)告文學(xué)的“宏大”，往往著重于個(gè)人的書(shū)寫(xiě)，使得部分作品淪為時(shí)代的碎片，不能有效與廣泛的社會(huì)問(wèn)題形成互動(dòng)。

四 結(jié) 語(yǔ)

在2010年的一次訪談中，李敬澤對(duì)“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的可能性表達(dá)了極大的期待：“談起非虛構(gòu)，大家耳熟能詳?shù)氖巧鲜兰o(jì)五六十年代杜魯門·卡波特的《冷血》、諾曼·梅勒的《劊子手之歌》、《夜幕下的大軍》，還有湯姆·沃爾夫發(fā)起的‘新新聞小說(shuō)’。這都為我們提供了重要的啟示。但是我想，電視時(shí)代和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的‘非虛構(gòu)’是不太一樣的，具體的歷史語(yǔ)境也不一樣，我相信非虛構(gòu)會(huì)給我們開(kāi)出寬闊的可能性，但是現(xiàn)在，我寧可說(shuō)，我也不知道它會(huì)是什么，還是那句話，保持開(kāi)放性的態(tài)度，打開(kāi)一扇門，走出去，嘗試、探索?！?7這意味著對(duì)“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的觀察和理解都應(yīng)該秉持一種歷史的態(tài)度，從動(dòng)態(tài)的、結(jié)構(gòu)性的角度去理解“非虛構(gòu)寫(xiě)作”在文學(xué)史中的位移和變化。對(duì)于當(dāng)下中國(guó)的“非虛構(gòu)寫(xiě)作”而言，因?yàn)樯虡I(yè)和資本的介入導(dǎo)致的種種泡沫化，使得其有再次“陳規(guī)化”的危險(xiǎn)，克服這種危險(xiǎn)，在“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”中生產(chǎn)并創(chuàng)造出新的形式和語(yǔ)態(tài)來(lái)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)和表達(dá)，是時(shí)代和文學(xué)的雙重內(nèi)在需要。

注釋：

1 2 6 李丹夢(mèng)：《“非虛構(gòu)”之“非”》，《小說(shuō)評(píng)論》2013年第3期，注釋2。

3 ［美］羅布特·博因頓：《新新新聞主義：美國(guó)頂尖非虛構(gòu)作家寫(xiě)作技巧訪談錄》，劉蒙之譯，北京師范大學(xué)出版社2018年版，第1頁(yè)。

4 ［美］約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說(shuō)的寫(xiě)作》，仲大軍、周友皋譯，春風(fēng)文藝出版社1988年版，第6頁(yè)。

5 比如《天涯》就常設(shè)有“作家立場(chǎng)”這一欄目。

7 李松睿：《走向粗糙或非虛構(gòu)？——關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的思考之六》，《小說(shuō)評(píng)論》2020年第6期。

8 本報(bào)記者：《〈人民文學(xué)〉公開(kāi)征集非虛構(gòu)寫(xiě)作項(xiàng)目》，《新民晚報(bào)》2017年10月27日。

9 10 黃文倩：《“非虛構(gòu)”的深度如何可能》，《今天》第115期。

11 仲偉志：《晃動(dòng)的十年：梁鴻的中國(guó)在梁莊》，https://mp.weixin.qq.com/s/sdUKzvZ2R0mxi5jaFGei3Q。

12 梁鴻：《梁莊十年》，上海三聯(lián)書(shū)店2021年版，第209頁(yè)。

13 李云雷：《我們能否理解這個(gè)世界？——“非虛構(gòu)”與文學(xué)的可能性》，《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第3期。

14 南香紅、張宇欣：《為何非虛構(gòu)性寫(xiě)作讓人著迷？》，https：//cul.qq.com/a/20150829/011871.htm。

15 丁曉原：《非虛構(gòu)文學(xué)的邏輯與倫理》，《當(dāng)代文壇》2019年第5期。

16 《〈梁莊〉討論會(huì)紀(jì)要》，《南方文壇》2011年第1期。

17 李敬澤：《文學(xué)的求真與行動(dòng)》，《文學(xué)報(bào)》2010年12月9日，第3版。