一個“現(xiàn)代”中國詩人的“自我”與“抒情”
——穆旦“新的抒情”解讀

張國鈺

內(nèi)容提要：穆旦于1940年提出的“新的抒情”主張，作為詩人在“戰(zhàn)時中國”歷史場域中對自身詩歌創(chuàng)作道路作出的能動性調(diào)整，日益為研究者所關(guān)注。在對這一現(xiàn)象的評述中，論者多將穆旦在大歷史中遭遇的“人民”視為“象征物”，而與之相對的“自我”才具有“原初性”。筆者認(rèn)為看似本質(zhì)化的“自我”與“人民”一樣，皆是內(nèi)在于具體時代語境中的歷史化建構(gòu)，并力圖通過拆解“我與我們”“文學(xué)與政治”的二元對立，重審“新的抒情”作為中國現(xiàn)代詩歌的一個轉(zhuǎn)折性癥候，之于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史乃至思想史的重要意義。

一

1940年3月，穆旦在《慰勞信集——從〈魚目集〉說起》1一文中，藉由對卞之琳詩歌的批評和對艾青詩歌的稱許，較為集中地闡述了他的“新的抒情”主張，展現(xiàn)出詩人在“戰(zhàn)時中國”場域下對自身詩歌創(chuàng)作道路作出的能動性調(diào)整。在這篇文章中，詩人對此前自己一度傾心的、以T.S.艾略特為代表的現(xiàn)代主義詩風(fēng)加以省思，力圖跳出小知識分子的玄理思辨和孤芳自賞，轉(zhuǎn)而強調(diào)詩歌應(yīng)當(dāng)關(guān)注和書寫社會時代，充分表現(xiàn)“戰(zhàn)斗的中國”，起到鼓舞人心的功用，“指向一條感情的洪流里，激蕩起人們的血液來”2。

在此種詩學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變下，1940年前后，穆旦的詩歌創(chuàng)作也發(fā)生了微妙轉(zhuǎn)折。1940年以前，詩人的創(chuàng)作雖然也偶有涉及社會現(xiàn)實議題，但多是將之作為對象化、外在化的客體，從旁觀者的視角對之加以評述，其實質(zhì)仍是詩人“小我”獨語式的智性思辨。譬如這首作于1939年4月的《防空洞里的抒情詩》：

他向我，笑著，這兒倒涼快，

當(dāng)我擦著汗珠，彈去爬山的土，

當(dāng)我看見他的瘦弱的身體

戰(zhàn)抖，在地下一陣隱隱的風(fēng)里。

他笑著，你不應(yīng)該放過這個消遣的時機，

這是上海的申報，唉這五光十色的新聞，

讓我們坐過去，那里有一線暗黃的光。

我想起大街上瘋狂的跑著的人們，

那些個殘酷的，為死亡恫嚇的人們，

像是蜂踴的昆蟲，向我們的洞里擠。

…………

你想最近的市價會有變動嗎？府上是？

哦哦，改日一定拜訪，我最近很忙。

…………

我站起來，這里的空氣太窒息，

我說，一切完了吧，讓我們出去！

但是他拉住我，這是不是你的好友，

她在上海的飯店結(jié)了婚，看看這啟事！

…………

——《防空洞里的抒情詩》節(jié)選3

全詩寫一次在防空洞里躲避日軍空襲的“跑警報”經(jīng)歷，是穆旦創(chuàng)作序列中較早涉筆具體戰(zhàn)爭經(jīng)驗的篇什。但頗堪玩味的是，詩人雖然親身經(jīng)歷了這次緊急避險，卻似乎并未過多渲染——甚至著意回避——“跑警報”時的恐怖和慌亂，亦無意譴責(zé)日本侵略者的殘暴，而是幾乎以一個旁觀者的視角看待這場人為的“天災(zāi)”：“我”聽著洞里的人閑聊消遣，將洞外的人想象為“蜂踴的昆蟲”，在警報解除后又希望趕緊“讓我們出去”——言語和行為中透露出對整個事件的疏離和冷漠。詩人甚至還引入了“煉丹的術(shù)士”這一意象，從人們在防空洞里躲避空襲聯(lián)想到古代術(shù)士的長生夢。全詩雖然寫到了防空洞內(nèi)外逃難者的諸多具體細(xì)節(jié)，卻將之視為外在的、對象化的“風(fēng)景”，仍是現(xiàn)代主義式的個體“智性”操演，其主題并非對生命的同情和憐惜，而恰恰是對“死亡”議題的玄理思辨，讀來頗有間離之感，甚至不免讓人略生寒意。

在此之后，詩人漸漸褪去了這種“不及物”的智性思辨，試圖將“血液的激蕩”融入詩歌創(chuàng)作之中。在與“新的抒情”主張幾乎同時“浮出歷史地表”的《玫瑰之歌》（作于1940年3月）中，那些佶屈難解的長句和繁復(fù)晦澀的意象雖然仍然明顯受到艾略特等現(xiàn)代主義詩人的影響，但相比于此前孤絕冷峻的一己玄思，這首詩已然展現(xiàn)出開朗的氣象和澎湃的激情，特別是結(jié)尾一節(jié)：

我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，

沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉(zhuǎn)，人在單調(diào)疲倦中死去。

突進(jìn)！因為我看見一片新綠從大地的舊根里熊熊地燃燒，

我要趕到車站搭一九四〇年的車開向最熾熱的熔爐里。

雖然我還沒有為饑寒，殘酷，絕望，鞭打出過信仰來，

沒有熱烈地喊過同志，沒有流過同情淚，沒有聞過血腥，

然而我有過多的無法表現(xiàn)的情感，一顆充滿著熔巖的心

期待深沉明晰的固定。一顆冬日的種子期待新生。

——《玫瑰之歌》末節(jié)4

相比于一個月前仍然沉浸在“小知識分子的手勢”中5，詩人如今已然決意要向更為廣闊的世界“突進(jìn)”，憑借“一顆充滿著熔巖的心”“搭一九四〇年的車開向最熾熱的熔爐里”，這幾乎可以讀為詩人投身“新的抒情”的自我宣言。

在此后的1940—1941年，穆旦寫出了一系列具有社會現(xiàn)實關(guān)切的詩作，如《五月》（1940年11月）、《在寒冷臘月的夜里》（1941年2月）、《小鎮(zhèn)一日》（1941年7月）等，相較《防空洞里的抒情詩》的疏離冷漠，顯示出更為主動地介入社會歷史的姿態(tài)，展現(xiàn)詩人眼中“戰(zhàn)斗的中國”，顯示出詩人對“新的抒情”的著意追求。在這中間，作于1941年12月的《贊美》一詩，更是以其對“情緒和意象的健美的揉合”6，歷來被研究者視為“新的抒情”的代表作：

走不盡的山巒的起伏，河流和草原，

數(shù)不盡的密密的村莊雞鳴和狗吠，

接連在原是荒涼的亞洲的土地上，

在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風(fēng)，

在低壓的暗云下唱著單調(diào)的東流的水，

在憂郁的森林里有無數(shù)埋藏的年代，

它們靜靜的和我擁抱：

.……

當(dāng)不移的灰色的行列在遙遠(yuǎn)的天際爬行；

我有太多的話語，太悠久的感情，

我要以荒涼的沙漠，坎坷的小路，騾子車，

我要以槽子船，蔓山的野花，陰雨的天氣，

我要以一切擁抱你，你，

我到處看見的人民呵，

在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，

我要以帶血的手和你們一一擁抱，

因為一個民族已經(jīng)起來。

——《贊美》第一節(jié)7

全詩共分四節(jié)。和首節(jié)相似，后三節(jié)亦均從“荒涼”“憂郁”的鄉(xiāng)土中國起筆，分寫默然勞作的農(nóng)夫、忍饑挨餓的婦孺、傾圮凋敝的房屋，又總能從這種艱辛悲苦中超拔出來，堅毅地喚出結(jié)句：“因為一個民族已經(jīng)起來”——直至末節(jié)語勢最強的“然而一個民族已經(jīng)起來”的復(fù)沓。正是這種對于“荒涼”“憂郁”的鄉(xiāng)土中國的切身體驗，才使得詩人迅速地“在歷史中成長”，憑借著在與千千萬萬中國“人民”的共情經(jīng)歷中磨煉出的“帶血的手”，詩人懷著飽滿的真誠，全身心地“擁抱”人民。

然而，當(dāng)代研究者似乎對這份真誠略顯懷疑。這其中，最核心的辯難指向的是詩人在旅途中自愿“擁抱”的“人民”。在對《贊美》一詩的解讀中，一個有趣的現(xiàn)象是：無論是質(zhì)疑還是激賞此詩“藝術(shù)性”的論者，都不約而同地對穆旦“擁抱”中的情感“真實性”打上了問號。不少研究者認(rèn)為，穆旦在“三千里步行”中遭遇的“人民”是一個空泛乃至虛幻的集體名詞，必須落實為具象化的個體形象才能加以理解，否則并無值得“我”去“擁抱”的“實感”。譬如段從學(xué)（2014）稱《贊美》中的“人民”與稍早創(chuàng)作的《出發(fā)》《原野上走路》等“遷徙”主題詩歌中頻現(xiàn)的鄉(xiāng)土景觀類似，皆是“戰(zhàn)爭‘風(fēng)景化’”的產(chǎn)物：“一種類型化、象征化的‘風(fēng)景’”被重新卷入“任性而專橫的‘自我’意識內(nèi)部”，“兩者互為因果循環(huán)，交互作用，把行走在原野上的詩人，牢牢地捆鎖在了現(xiàn)代性生存論裝置里”，詩人在“大歷史”中遭遇了“自我”的主體性迷思。8與之相對，激賞《贊美》乃“現(xiàn)代新詩史上境界最博大的詩歌之一”9的易彬（2006），同樣反對將詩人所“贊美”的“人民”抽象地解作“覺醒的國人”甚或“革命”，指出必須將“人民”具象化為“勞動人民”，在此“人道主義”立場上，才能理解詩人熱烈真摯的抒情。對穆旦詩歌中“我”與“我們”的辯證作出細(xì)致梳理的婁燕京（2019）亦明確指出，“他（穆旦——引者注）即使對‘我們’表現(xiàn)出巨大的認(rèn)同感，也在‘我’和‘我們’之間保留了一段省思的距離”：只有當(dāng)“人民”“由一個抽象的集體名詞變?yōu)橐粋€個具體的‘在恥辱里生活的’，‘佝僂的’個體”時，“我”才能“與這樣的‘你們’一一‘擁抱／認(rèn)同’”10。歸結(jié)言之，在這些研究者看來：作為抽象名詞的“人民”已經(jīng)超出了“我”的認(rèn)知閾限，是不可感的外在“風(fēng)景”；若想真正完成從“我”到“你們”的跨越，則必須把“類型化、象征化”的社會歷史圖景融入“我”的切身經(jīng)驗，加以“具體”“實在”的消化。

在這里，不難發(fā)現(xiàn)上述研究者的隱微預(yù)設(shè)：將穆旦在“大歷史”中遭遇的“人民”視為“象征物”，與之相對的“自我”才具有“原初性”。不過，這種論述似乎有意無意地將“自我”本質(zhì)化、絕對化了。誠然，穆旦作為中國現(xiàn)代新詩的標(biāo)志性人物，其作品中展現(xiàn)出的藝術(shù)魅力和精神境界，無疑是詩人“自我”的創(chuàng)造；但轉(zhuǎn)換一個角度，我們也不難發(fā)現(xiàn)：“自我”這一看似獨異超絕的抒情主體，同樣是“現(xiàn)代性”的建構(gòu)，其背后隱匿著復(fù)雜的社會歷史譜系，因而或許有必要對“自我”這個看似真切可感、無可置疑的原初性范疇打上引號，加以問題化、歷史化的反思。基于此，我們一方面應(yīng)當(dāng)肯定研究者對穆旦詩歌“自我意識”與“個人性”作出的細(xì)膩體認(rèn)；另一方面不妨進(jìn)行如下追問：當(dāng)我們談?wù)撃碌酥林袊F(xiàn)代新詩詩人——的“自我意識”與“個人性”的時候，我們究竟在談?wù)撌裁?？在中國現(xiàn)代知識分子看似“本真”的“自我”內(nèi)部，隱藏著哪些歷史話語和集體無意識？

二

有關(guān)穆旦詩歌“自我意識”與“個人性”的追問，引領(lǐng)我們對“自我”——以及與之相牽連的“文學(xué)”“抒情”等范疇——加以歷史化的省思。事實上，倘若我們考掘“自我”的譜系，就會發(fā)現(xiàn)：“自我”并非先驗的本質(zhì)化存在，而是十分晚近的“現(xiàn)代性”發(fā)明，與“現(xiàn)代”的歷史——更準(zhǔn)確地說，與西方自由主義、個人主義主導(dǎo)的“現(xiàn)代”歷史——密切相關(guān)。對此，魯迅在20世紀(jì)初（1907）已有精練概括：

蓋自法朗西大革命以來，平等自由，為凡事首，繼而普通教育及國民教育，無不基是以遍施。久浴文化，則漸悟人類之尊嚴(yán)；既知自我，則頓識個性之價值；加之以往之習(xí)慣墜地，崇信搖蕩，則其自覺之精神，自一專而之極端主我。11

遲至18世紀(jì)末19世紀(jì)初，伴隨著以法國大革命為代表的近代西歐資產(chǎn)階級革命運動，曾經(jīng)的專制帝國統(tǒng)治下的“臣民”從沉重的歷史枷鎖中探出頭來，一躍成為現(xiàn)代民族國家的“公民”。正是在此時，“個體／自我”的崇高價值和合法地位才得以確立。與之相應(yīng)，今天我們所熟悉的，由西文literature對譯的、崇尚“個體抒情性”的“文學(xué)”，也是在上述“現(xiàn)代”時態(tài)中方才浮出歷史地表。根據(jù)福柯、伊格爾頓、米勒等學(xué)者的考察，在西方，現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”也是一個只有不到二百年歷史的“現(xiàn)代性”概念：17世紀(jì)時所謂的“文學(xué)”更近于“文獻(xiàn)學(xué)”的意涵，譬如圖書館里的文牘檔案等；遲至18世紀(jì)末，隨著自由主義、個人主義思潮的興起，才有了我們今天所熟悉的，通常按照文類劃分為小說、詩歌、散文、戲劇的，強調(diào)作者獨創(chuàng)性的“文學(xué)”。在這個意義上，“自我”與“自我”的“抒情”——現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”——皆非本質(zhì)化、原初性的存在，而是晚近的“現(xiàn)代性”建構(gòu)；看似超歷史、去政治的“自我”和“文學(xué)”，實際上恰恰是個人主義、自由主義的現(xiàn)代意識形態(tài)的表征。

然而，作為后發(fā)的“現(xiàn)代”國家，中國并不與西方的歷史進(jìn)程嚴(yán)密相契，而是呈現(xiàn)一種錯位的張力。在辛亥革命和五四時期，以自由主義、個人主義為核心的西方“現(xiàn)代性”，確實為推翻傳統(tǒng)封建帝制、建立現(xiàn)代民族國家提供了思想動力；然而這種當(dāng)“現(xiàn)代性”被指認(rèn)為“先進(jìn)”的標(biāo)尺，成為西方殖民主義和帝國主義的托詞時，又使得近代中國在追逐西方腳步的同時，必須保有某種超克西方“現(xiàn)代性”的能動姿態(tài)。要言之，西方的“現(xiàn)代性”——以及與之相伴生的現(xiàn)代“自我”范疇——一方面是中國需要摹仿和學(xué)習(xí)的對象，另一方面也是中國需要反思和突破的對象。特別是在抗日戰(zhàn)爭日趨白熱化，中華民族面臨生死存亡的危急關(guān)頭，國人對于“我”這一具有濃厚個人主義、自由主義色彩的范疇的反詰和排拒以及對于“我們”這一嶄新社會—歷史想象物的召喚和期許，更顯得迫在眉睫。

具體到穆旦本人的詩歌創(chuàng)作，上節(jié)引述的《贊美》一詩即可讀為詩人在“戰(zhàn)時中國”場域下對“我們”的發(fā)現(xiàn)。為了更充分地分析該詩的藝術(shù)特質(zhì)和情感結(jié)構(gòu)，我們不妨將《贊美》和詩人早前創(chuàng)作的、同寫“遷徙”題材的作品12——《出發(fā)——三千里步行之一》和《原野上行走——三千里步行之二》（約1940年中期13）——加以對讀，體味詩人“新的抒情”表達(dá)的漸趨圓融：

澄碧的沅江滔滔地注進(jìn)了祖國的心臟，

叢密的桐樹，馬尾松，豐美的丘陵地帶，

歡呼著又沉默著，奔跑在江水的兩旁。

……

兇險的海浪澎湃，映紅著往日的灰燼。

……

在清水潭，我看見一個老船夫撐過了急灘，笑……

在軍山鋪，孩子們坐在陰暗的高門檻上

曬著太陽，從來不想起他們的命運……

在太子廟，枯渡的黃牛翻起泥土和糞香，

背上飛過雙蝴蝶躲進(jìn)了開花的菜田……

在石門橋，在桃源，在鄭家驛，在毛家溪……

……

叢密的桐樹，馬尾松，豐美的丘陵地帶，

歡呼著又沉默著，奔跑在江水的兩旁。

——《出發(fā)——三千里步行之一》節(jié)選14

我們終于離開了漁網(wǎng)似的城市，

那以窒息的，干燥的，空虛的格子

不斷地?fù)莆覀兊浇^望去的城市呵！

……

我們泳進(jìn)了藍(lán)色的海，橙黃的海，棕赤的?！?/p>

……

我們走在熱愛的祖先走過的道路上

多少年來都是一樣的無際的原野，

——《原野上走路——三千里步行之二》節(jié)選15

（《贊美》見前引）

在《出發(fā)》中，“在某地”這類客觀性地點狀語的復(fù)現(xiàn)提示我們：“我”尚處于“風(fēng)景”的外在?！斑w徙”仿佛觀光旅游，“我”只是從該地走過，當(dāng)?shù)氐娜伺c物進(jìn)入“我”的視域，或許激起了“我”的情感漣漪，令詩人同情其命運，但無論是觀察著老船夫、黃牛和蝴蝶的一舉一動，抑或是替孩子們掛念著他們的命運，詩人總體上還是站在旁觀者的視角，以“城市知識分子”的立場觀察著“鄉(xiāng)土中國”。而到了《原野上走路》里，“我們”與“風(fēng)景”并非分屬平行時空的靜態(tài)對視，而是出現(xiàn)了“泳進(jìn)”的互動，在詩人意識到“我們走在熱愛的祖先走過的道路上”時，民族共同體的感性沖動已被喚醒；不過，此處的“我們”與“中國”的互動似乎還僅僅停留在單純的興奮和好奇層面，而未及觸碰造成“我們”這種共同體意識之形成的核心原因——異邦侵略者帶來的苦難。直到《贊美》一詩，鄉(xiāng)土中國的苦難才真正融入了“我”的認(rèn)知視閾和情感結(jié)構(gòu)：默然勞作的農(nóng)夫、忍饑挨餓的婦孺、傾圮凋敝的房屋，等等。只有詩人真正將那“荒涼”和“憂郁”視為與“我”休戚相關(guān)的、同為“一個民族”的“人民”共同體之時，“我”與“你們”的真誠“擁抱”才有可能。在這個意義上，“我”的意義不是外在于、獨立于“人民”，而恰恰是由“人民”所指認(rèn)的。亦即，正是在“人民”這一“大我”群體之內(nèi)，“小我”的地位才得以確立。在這里，“小我”與“大我”之間的關(guān)系似乎沒有我們想象的那般涇渭分明、截然對立，而是一體兩面、水乳交融。

從《出發(fā)》到《原野上走路》再到《贊美》，從“我”到“我們”再到擁抱“你們”，詩人遣詞造句中復(fù)數(shù)的、大寫的語詞的增加，似乎并不能從“自我”本體論的意義上被歸結(jié)為詩人“自我”意識的拓展，而是恰恰相反地展現(xiàn)出“大我”對“小我”的影響和滲透。這一點從穆旦詩中“自我”生成方式的變化中可見端倪。在稍早創(chuàng)作的《出發(fā)》《原野上走路》二詩中，抒情主體的出場都是主動的，其抒情方式也是直率的?！冻霭l(fā)》一詩前半部分雖然是純?nèi)坏膶懢埃枋鲞w徙途中沅江兩岸的自然風(fēng)光，但隨后亦直言這般景致激起的是“我們的感情！”——恰似即物起興法，景物的描寫依然是為了“我們”的直抒胸臆；此后的詩行也多用“我們……”“讓我們……”的主動句式。《原野上走路》一詩，更是在篇首就直接推出了一個孤獨的、受困于城市的現(xiàn)代小知識分子群像，似乎這場遠(yuǎn)行并非迫不得已的避難，而是值得期待的旅行，下文“我們走在熱愛的祖先走過的道路上”“在我們的血里流瀉著不盡的歡暢”等句，也盡是意氣風(fēng)發(fā)的激揚青春。與之形成鮮明對照的是，到了《贊美》一詩，上述那種熱切的、急迫的抒情趨于平緩，抒情主體的形象也沒有早早出現(xiàn)。經(jīng)過了六行寫景的鋪墊之后，“我”才姍姍來遲。這里尤其值得注意的是本詩中“我”的出場方式：不同于《原野上走路》中“我”的破空而入，本詩中的“我”是被“它們”——遷徙途中周遭的“風(fēng)景”所引出的；而這周遭的“風(fēng)景”亦不同于《出發(fā)》中的即物起興，而是一種從“他者”中凝聚力量，進(jìn)而確認(rèn)自身的方式。當(dāng)野草、暗云和森林“靜靜地和我擁抱”之時，詩人仿佛耽溺唯美的浪子回頭，跳脫了“漁網(wǎng)似的城市”，在“走不盡的山巒和起伏，河流和草原／數(shù)不盡的密密的村莊，雞鳴和狗吠”中，以“帶血的手”撫摸“中國”這片土地。直到從大地和歷史（“無數(shù)埋藏的年代”）那里獲取能量之后，“我”方才確立了自身。

對比《出發(fā)》《原野上走路》二詩中兀自狂熱的“我”，《贊美》中的“我”同樣不乏熱烈的感情（“擁抱”），但卻不流于傲岸的獨語，而是能夠?qū)⑦@份“個人”情感與更為廣闊的社會歷史聯(lián)系起來，凝結(jié)成“一個民族已經(jīng)起來”的堅韌力量。通觀全詩，詩人在內(nèi)省化的沉靜鋪敘中，通過“它們—小我—大我”拱形結(jié)構(gòu)來揭示共同體想象的情感張力，以“他者”錨定“小我”的位置，進(jìn)而詢喚“小我”的力量，擁抱更廣闊的“大我”。在這里，“大我”的共同體想象恰恰不是空洞的歷史象征物，而是最為真切充盈的情感體驗：荒涼的沙漠、坎坷的小路、騾子車、槽子船、漫山的野花、陰雨的天氣——以及在恥辱里生活的、佝僂的人民。它們／他們沉默而堅毅，渺小卻莊嚴(yán)。這種由土地、人民和歷史這一“他者”激發(fā)“小我”的力量，并引領(lǐng)“小我”融入“你們”、最終匯聚成為“大我”的過程，正是本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）所描述的，從“人口調(diào)查、地圖和博物館”中、從歷史的“記憶和遺忘”中“想象”出民族國家這一現(xiàn)代共同體的認(rèn)同機制的絕佳展現(xiàn)。16在這個意義上，如果說詩人遭遇的“人民”（“大我”）這一他者性范疇是現(xiàn)代社會的象征物，那么與之牽連的“自我”（“小我”）——連同“自我”的“抒情”——無疑也是現(xiàn)代象征界的建構(gòu)。

事實上，在穆旦本人的創(chuàng)作中，我們就能從那些看似個體化、私人化的詩行里窺見詩人對于“自我”之建構(gòu)性的敏感體察。譬如這首作于1940年11月的《我》：

從子宮割裂，失去了溫暖，.

是殘缺的部分渴望著救援，.

永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，.

從靜止的夢離開了群體，.

痛感到時流，沒有什么抓住，.

.不斷的回憶帶不回自己，.

遇見部分時在一起哭喊，

是初戀的狂喜，想沖出樊籬，

伸出雙手來抱住了自己，

幻化的形象，是更深的絕望，.

永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，.

仇恨著母親給分出了夢境。17

脫離襁褓的冷清、困鎖荒野的孤寂、幻想落空的絕望……詩中兀自“哭喊”的“自己”，倘若讀作極盡孤獨的“原子化”個體，誠然貼切無比。然而，在這種“自我”的囈語中，隱現(xiàn)的恰恰是“自我”與“他者”的辯證法：“自己”永遠(yuǎn)是“殘缺的部分”，困鎖荒原而不能自存；“部分”的碎片沖不出藩籬，而唯有期待朝向“群體”的復(fù)歸、“母親”的“救援”。尤其值得注意的是全詩里通篇缺位的主詞：一篇題為《我》的詩作，通篇竟然不見“我”的出現(xiàn)！“我”成了某種空無，僅有的只是“我”與外部的關(guān)系——與“母體”、與“群體”、與世界的關(guān)系。在這個意義上，與其說“自我”是某種本體論式的實存，不如說“我”恰恰是社會結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)下的關(guān)系性建構(gòu)。

回顧穆旦對于“新的抒情”主張的論述，我們同樣不難發(fā)現(xiàn)：詩人并不是從“自我”本體的角度放言高論，而是從時代歷史的“他者”視域?qū)Α白晕摇奔右砸?guī)約、調(diào)整乃至重塑。詩人并不是從“自我”本體、甚或“我—我們”的二元對立中思考“新的抒情”的可能性，而是直追“文學(xué)／抒情”這一話語中介，由此建立“我”與“我們”、詩人與時代之間的關(guān)聯(lián)。在穆旦那里，“新的抒情”絕不僅僅是個人詩藝趣味的探索，更是時代氣氛的自然詢喚：

“新的抒情”應(yīng)該遵守的，不是幾個意象的范圍，而是詩人生活所給的范圍。他可以應(yīng)用任何他所熟悉的事物，田野、碼頭、機器，或者花草；而著重點在：從這些意象中，是否他充足地表現(xiàn)了戰(zhàn)斗的中國，充足地表現(xiàn)出了她在新生中的蓬勃、痛苦、和歡快的激動來了呢？對于每一首刻畫了光明的詩，我們所希望的，正是這樣一種“新的抒情”。因為如果它不能帶給我們以朝向光明的激動，它的價值是很容易趨向于相反一面去的。

強烈的律動，洪大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子，——新生的中國是如此，“新的抒情”自然也該如此。18

值得注意的是，當(dāng)穆旦強調(diào)“新的抒情”下的詩歌創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“充足地表現(xiàn)戰(zhàn)斗的中國”，給人以“朝向光明的激動”；“文學(xué)”應(yīng)該成為展現(xiàn)時代、激勵民眾、呈現(xiàn)光明的媒介的時候，詩人完全不是從“自我”本體的角度立論，指陳這種“宏大”的“抒情”緣于“我”這一“主體”的拓展或擴張云云；而是恰恰相反地從社會歷史這一“大我”的他者視角切入，稱正是因為有了“新生的中國”，才應(yīng)該有“新的抒情”。正如自由主義、個人主義的“抒情”絕非純?nèi)坏摹拔膶W(xué)”手法，而更是一種言說政治；此處穆旦所謂的“新的抒情”，似乎亦應(yīng)作如是觀。在筆者看來，穆旦標(biāo)舉一種“新的”抒情，恰恰是針對“舊的”抒情——在自由主義、個人主義意識形態(tài)影響下的“小我”獨語——而言的。因此，所謂“新的抒情”的文學(xué)策略，實際上包含著一種以“大我”超克“小我”的政治展望，其直接觸發(fā)點是詩人在“三千里步行”等社會實踐中發(fā)現(xiàn)的“中國”大地與中國“人民”，而動力根源則是1937年國共兩黨正式合作抗日以來，愈發(fā)深入人心的民族國家認(rèn)同和階級認(rèn)同。正是受到“民族統(tǒng)一戰(zhàn)線”，乃至抗戰(zhàn)勝利后建成全民族、各階級團結(jié)的“民主共和國”的召喚，才使得身處那一社會歷史場域的中國人相信，這一民族—階級共同體的“現(xiàn)代性”藍(lán)圖能夠超越個人主義的“現(xiàn)代性”進(jìn)路，比“現(xiàn)代”更“現(xiàn)代”。誠如穆旦自己所言：“現(xiàn)在，這種抒情的歡唱是比七七抗戰(zhàn)之前容易獲得了，因為我們這時代現(xiàn)在正開放了美好的精神的花朵，它對于詩，不再抑制，摧殘，而正為它開辟了一塊肥沃的土壤。”19

三

誠然，穆旦這一時期的詩歌轉(zhuǎn)向畢竟也只是一種應(yīng)激性的調(diào)試和探索，其有關(guān)“新的抒情”的論述和實踐未免帶有某種權(quán)宜性；然而身處1940年代的詩人亦無從預(yù)知日后的歷史風(fēng)云，因而至少在“戰(zhàn)時中國”的當(dāng)下，詩人對于時代和社會的熱忱不可謂不真誠。正是在后一層面上，我們方能更深刻地理解“新的抒情”在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史、思想史上的癥候性意義。在筆者看來，“新的抒情”因其蘊含著某種超越個人主義“現(xiàn)代性”的文化—政治潛能，似乎不能僅僅被視為某種“純文學(xué)”的詩藝探索，而亦是一種具有強烈社會性、公共性的話語實踐。身處“戰(zhàn)時中國”的歷史時局，“怎樣做一個‘好詩人’”似乎并不是穆旦最關(guān)心的問題；如何用自己的筆描寫時代，“有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明的一種東西”20，才是詩人更為迫切的愿景。

在這個意義上，穆旦1940年代中后期的一系列創(chuàng)作仍可被視為抗戰(zhàn)初中期發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)的“新的抒情”進(jìn)路之延續(xù)。譬如詩人于1945年集中創(chuàng)作的《退伍》《給戰(zhàn)士》《旗》《農(nóng)民兵》（二首）、《反攻基地》《通貨膨脹》等一系列“抗戰(zhàn)詩錄”，以及作于1947—1948年內(nèi)戰(zhàn)期間的，以《實感》《饑餓的中國》《荒村》《詩四首》為代表的“苦果”系列等，這些作品多以具體的社會時事或真實人物入詩，具有明顯的時事性和隨感性，其題材本身就帶有一定的社會效應(yīng)。值得注意的是，相較于1940年代初的昂揚熱切，這一時期詩人的創(chuàng)作則多了幾分沉穩(wěn)和內(nèi)斂；若說前者是通過“血液的激蕩”糾正極端化的智性玄思，那么后者則又反過來彌補了一些理性的成分，以避免“抒情”滑向“濫情”的另一極端——在這一進(jìn)一退之間，是對詩人自己所追求的，“有理性地”去“爭取光明”的“抒情”辯證法日漸成熟的踐行。21請看這首作于抗戰(zhàn)勝利前夕的《旗》（1945年4月）：

我們都在下面，你在高空飄揚，

風(fēng)是你的身體，你和太陽同行，

常想飛出物外，卻為地面拉緊，

是寫在天上的話，大家都認(rèn)識，

又簡單明確，又博大無形，

是英雄們的魂魄活在今日。

你渺小的身體是戰(zhàn)爭的動力，

戰(zhàn)爭過后，而你是唯一的完整，

我們化成灰，光榮由你留存，

太肯負(fù)責(zé)任，我們有時茫然，

資本家和地主拉你來解釋，

用你來取得眾人的和平，

是大家的心，可是比大家聰明，

帶著清晨來，隨黑夜而受苦，

你最會說出自由的歡欣，

四方的風(fēng)暴，由你最先感受，

是大家的方向，因你而勝利固定，

我們愛慕你，如今屬于人民。22

全詩開篇以“我們”與“你”、“下面”與“高空”的垂直張力推出“旗”的形象。以下各節(jié)用擬人手法生動地描繪出“旗”的諸種形態(tài)特征（如“又簡單明確，又博大無形”，“帶著清晨來，隨黑夜而受苦”，“四方的風(fēng)暴，由你最先感受”），間或引發(fā)對“旗”的象征性功能或意義的思辨（如“是英雄們的魂魄活在今日”，“我們化成灰，光榮由你留存”，“資本家和地主拉你來解釋”，“你最會說出自由的歡欣”，“是大家的方向，因你而勝利固定”）。尾句以簡練沉靜的陳述句作結(jié)，既表達(dá)了“我們”對“旗”的“愛慕”，也點出了這“愛慕”背后的原因——它“如今屬于人民”。全詩夾敘夾議，節(jié)奏感鮮明，均衡地調(diào)和了感性與理性，充分將“有理性地抒情”的設(shè)想融入了具體的創(chuàng)作實踐之中。

頗堪玩味的是，當(dāng)代研究者對以《旗》為代表的“時事詩”序列，乃至穆旦在整個1940年代中后期的創(chuàng)作似乎評價不高。研究者痛惜于詩人“自己對現(xiàn)實無感，或無法將這種感受寫成真正復(fù)雜的現(xiàn)代詩形式”，“由于一個真正的‘思想的主體’的缺席，以詩來真正表達(dá)一個時代的任務(wù)，其實始終處于未完成的狀態(tài)”。23應(yīng)當(dāng)肯定的是，此種論述基于詩歌“內(nèi)容”與“形式”的互動關(guān)系，為“以詩表達(dá)一個時代的任務(wù)”提出了更高要求，在詩藝探索的層面無疑具有建設(shè)性；不過其中“真正的‘思想的主體’”一類的表述由于仍然預(yù)設(shè)了某種原初性的、本質(zhì)化的“自我／主體”，或許與穆旦的思維邏輯和價值關(guān)切不無捍格。正如穆旦于1944年寫給西南聯(lián)大同學(xué)唐振湘的信中所言：“現(xiàn)在是，不是先有文學(xué)興趣而寫作，而是心中有物，良心所迫，不得不寫一點東西的局勢?！?4在當(dāng)代研究者對“真正的‘思想的主體’”的執(zhí)念與穆旦本人的“良心所迫，不得不寫一點東西”之間，與其說是雙方“文學(xué)”趣味的殊異，不如說是兩種“文學(xué)觀”的分歧。

需要補充說明的是，在當(dāng)今學(xué)界普遍流行的“自我／主體”分析，以及由此衍生出的“我”與“我們”、“文學(xué)”與“政治”的二元對立，實際上是1980年代“后革命”或曰“新啟蒙”時期的晚近建構(gòu)。在這中間，“去政治化”和“回歸個人”的意識乃是核心的助推力。對此，李澤厚在《啟蒙與救亡的雙重變奏》（1986）這篇對20世紀(jì)末中國文學(xué)文化界影響深遠(yuǎn)的宏文中，較為清晰地陳述了其中的邏輯。李澤厚認(rèn)為，整部中國近現(xiàn)代史就是“救亡”和“啟蒙”兩股潮流交織、互動的歷史，而近代中國的“啟蒙”之所以不夠充分，是因為關(guān)涉“小我”的個人尊嚴(yán)、個人自由等思想意識，在封建主義和帝國主義的內(nèi)憂外患下必須優(yōu)先服從“我們”這一民族共同體的“救亡”訴求——而后者需要的是“鋼鐵的紀(jì)律、統(tǒng)一的意志和集體的力量”。相形之下，任何個人的權(quán)利、自由和尊嚴(yán)等，都變得渺小而不切實際，甚或消失不存。25正是在這種將“啟蒙”與“救亡”截然對立的集體無意識下，與“啟蒙”緊密相關(guān)的“個人主義”的“自我”——以及建基于個人主義之上的“純文學(xué)”觀念——重新被請回歷史舞臺的中心，被追認(rèn)或加封為本質(zhì)化、絕對化的原初性范疇。誠然，李澤厚——以及一大批中國當(dāng)代知識分子——受到“極左”風(fēng)潮帶來的精神創(chuàng)傷，并由此倒向某種“去政治化的政治”，自是一種客觀存在的時代思潮。然而正如“我”與“我們”、“文學(xué)”與“政治”并非截然對立，所謂個體的“啟蒙”與民族的“救亡”之間，似乎也并非我們所想象的那般水火不容。在這個意義上，當(dāng)我們今天重新反思20世紀(jì)中國文化史、思想史的時候，不能僅僅翻轉(zhuǎn)二元硬幣的反面，以“救亡”已畢的緣由召喚某種本質(zhì)化的“啟蒙”幽靈，單純地高呼“普遍人性的復(fù)歸”，而是應(yīng)該細(xì)察“啟蒙—救亡”這一二元范疇內(nèi)部蘊藏的集體無意識，重新辨認(rèn)“話語”和“歷史”之間的關(guān)聯(lián)。26

相較于“后革命”知識分子的遠(yuǎn)眺玄思，真切生活在“戰(zhàn)時中國”歷史場域之內(nèi)的穆旦本人，或許更能理解這種“救亡”與“啟蒙”的辯證。且看他的名作《出發(fā)》（1942年2月）：

告訴我們和平又必需殺戮

而那可厭的我們先得去歡喜。

知道了“人”不夠，我們再學(xué)習(xí)

蹂躪它的方法，排成機械的陣式，

智力體力蠕動著像一群野獸，

告訴我們這是新的美。因為

我們吻過的已經(jīng)失去了自由；

好的日子過去了，可是接近未來，

給我們失望和希望，給我們死，

因為那死底制造必須摧毀。

給我們善感的心靈又要它歌唱

僵硬的聲音。個人的哀喜

被大量制造又該被蔑視

被否定，被僵化，是人生的意義；

在你底計劃里有毒害的一環(huán)，

就把我們囚禁現(xiàn)在，呵上帝！

在犬牙的甬道中讓我們反覆

行進(jìn)，讓我們相信你句句的紊亂

是一個真理。而我們是皈依的

你給我們豐富，和豐富底痛苦。27

正是憑借著真切可感的“戰(zhàn)時中國”生命經(jīng)驗，詩人意識到了“和平”與“殺戮”的互動關(guān)系：欲求和平，必先戰(zhàn)斗。所謂的“人”之“不夠”，當(dāng)然可以具體地理解為戰(zhàn)爭所需的兵力不足，但更可以象征性地理解為：僅有個人主義、人道主義的空泛口號并不足夠，而必須“排成機械的陣勢”，凝聚成“一群野獸”的共同體，方能贏得戰(zhàn)爭。頗堪玩味的是，詩人雖然使用了“蹂躪”“機械”“蠕動”“野獸”這些陰暗、暴戾的語匯，但他并沒有說此番戰(zhàn)斗是“丑”的，而是恰恰相反地指出“這是新的美”！在這里，被李澤厚們警惕和排斥的“鋼鐵的紀(jì)律、統(tǒng)一的意志和集體的力量”非但不是壓抑“人性”的恐怖他者，反倒是使“現(xiàn)代”中國人得以成“人”的必要條件——甚或崇高旨?xì)w?！皞€人的哀喜”確乎“被大量制造”，但“又該被蔑視、被否定”。穆旦并沒有拘囿于“個體”的私人情緒——相反，“個體”之于詩人根本不成問題——因為詩人追求的是要“把我們囚進(jìn)現(xiàn)在”，主動地約束“自我”。在這里，“豐富底痛苦”并非不可避免的被動傷害，而是詩人主動實踐的生存美學(xué)：詩人并未在殘酷的戰(zhàn)爭中舔舐所謂“個人”的傷痕，而是決意要重新錨定“我們”的信仰（“讓我們相信你句句的紊亂是一個真理”），從而完成以“大我”超克“小我”的時代愿景。

歸根結(jié)底，在本詩乃至穆旦1940年代“新的抒情”的創(chuàng)作實踐中對“人民”的發(fā)現(xiàn)，對“戰(zhàn)斗”的介入28，正是詩人借由“戰(zhàn)時中國”的歷史契機，對“自我”和“抒情”的規(guī)訓(xùn)、重塑甚或發(fā)明。也正是由于這種“大我”視域的引入，才使得詩人的“抒情”一方面脫開了小知識分子的兀自玄思，同時又有別于政論口號式的浮泛空談，而是真正扎實地展現(xiàn)出意象與情緒、詩人與時代的“健美的揉合”，以綿密厚實的語言質(zhì)地和情感結(jié)構(gòu)給人以“豐富，和豐富底痛苦”，在世易時移的今天仍然余味深長、耐人咀嚼。

注釋：

1 本文作于1940年3月23日，原載（香港）《大公報·文藝綜合》1940年4月28日；收入《穆旦詩文集2》，人民文學(xué)出版社2018年版，第53～58頁。

2 6 18 19 20 穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉說起》，《穆旦詩文集2》，第56、55、55、57、54頁。

3 穆旦詩歌版本情況較復(fù)雜，異文頻出。對此，易彬的《穆旦詩編年匯校》（北京大學(xué)出版社2019年版）一書就穆旦詩歌的版本問題作了較系統(tǒng)的整理和注釋。本文所引穆旦詩歌原文，皆統(tǒng)一采用該書正文部分所提供的版本。本詩參見原書第53～59頁。

4 7 14 15 17 22 27 參見易彬《穆旦詩編年匯?！?，第85～86、163～164、95～96、97～98、102、235～236、180～181頁。

5 在“新的抒情”主張?zhí)岢龅膬H僅一個月前（即1940年2月），穆旦創(chuàng)作了一首名為《蛇的誘惑》的詩，副題標(biāo)為“小資產(chǎn)階級的手勢之一”。

8 段從學(xué)：《穆旦的精神結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代性問題》，人民出版社2014年版，第49頁。

9 易彬：《贊美：在命運和歷史的慨嘆中——論穆旦寫作（1938—1941）的一個側(cè)面》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2006年第5期。

10 婁燕京：《“我”與“我們”的辯證法——論穆旦詩歌的人稱結(jié)構(gòu)與主體意識》，《中國文學(xué)研究》2019年第3期。

11 魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第51頁。

12 1938年春，當(dāng)時仍是國立長沙臨時大學(xué)（原清華大學(xué)）外文系學(xué)生的穆旦，隨校從長沙輾轉(zhuǎn)到達(dá)昆明，落腳西南聯(lián)大，徒步歷經(jīng)湘、黔、滇三省，旅程全長三千五百華里。這段“三千里步行”經(jīng)歷，使此前生活于都市和校園的詩人真正走進(jìn)鄉(xiāng)野，從“舒適區(qū)”直面“生死場”，把詩人推上了社會歷史的前線，令詩人開始思考有關(guān)社會、時代的“大問題”。此次旅途中的見聞亦成為了詩人在抒寫“戰(zhàn)時中國”時的第一手資源。

13 《出發(fā)——三千里步行之一》和《原野上走路——三千里步行之二》兩詩的具體寫作時間存疑。根據(jù)易彬《穆旦詩編年匯校》的考察，兩詩分別單獨發(fā)表于1940年10月21日、25日的《大公報·綜合》（重慶版），結(jié)合詩人1940年的詩歌發(fā)表情況，此前各版《大公報》已刊登了穆旦的數(shù)首詩歌，這表明他已有一定的發(fā)表渠道。易彬據(jù)此推測兩詩的寫作年代為1940年中期，有一定道理。要言之，我們雖不能確斷兩詩寫作的具體時間，但根據(jù)《大公報》的發(fā)表日期，可以確定它們的創(chuàng)作時間必定遠(yuǎn)早于次年底才寫就的《贊美》，因而能夠與后者形成對照。

16 參閱［美］本尼迪克特·安德森《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2003年版，第九章“人口調(diào)查、地圖、博物館”。

21 穆旦在論述“新的抒情”之意涵時除了強調(diào)以“血液的激蕩”反撥智性玄思之外，還特別強調(diào)“有理性”這一特質(zhì)，以區(qū)別于歇斯底里的口號式呼喊。他認(rèn)為“這新的抒情應(yīng)該是有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明的一種東西。我著重在‘有理性地’一詞”，因為在我們今日的詩壇上，有過多的熱情的詩行，在理智深處沒有任何基點，似乎只出于作者一時的歇斯底里，不但不能夠在讀者中間引起共鳴來，反而會使人覺得，詩人對事物的反映畢竟是和他們相左的”（引文見《穆旦詩文集2》第54頁）。

23 參見陳太勝《“新的抒情”與現(xiàn)代主義——重識穆旦的新詩寫作》，《文藝研究》2021年第2期。

24 參見唐振湘、易彬《由穆旦的一封信想起……》，李怡、易彬編：《穆旦研究資料》（上編），知識產(chǎn)權(quán)出版社2013年版，第142頁。

25 李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，原載《走向未來》1986年創(chuàng)刊號。引文見李澤厚《中國現(xiàn)代思想史論》，東方出版社1987年版，第34頁。

26 如果說被殖民的歷史現(xiàn)實使得“救亡”在中國相較于西方世界必須采取更為緊迫的策略性行動，中國的“現(xiàn)代化”進(jìn)路便并非簡單的“救亡壓倒啟蒙”，而毋寧說是以“救亡”的方式完成“啟蒙”——并超克西方主導(dǎo)的，以自由主義、個人主義為核心的“啟蒙”觀。在這種“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”下，中國的“救亡”不是“啟蒙”的“他者”，恰恰相反，“救亡”就是“啟蒙”。

28 在穆旦的英譯中，“出發(fā)”這個標(biāo)題被譯為“For Battle”（去戰(zhàn)斗／為了戰(zhàn)斗）。