諸神隱匿的悖論：“藝術(shù)終結(jié)論”中的表征危機(jī)

常 新

(西安交通大學(xué) 人文學(xué)院， 陜西 西安 710049)

“藝術(shù)的終結(jié)”問題是西方社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中對藝術(shù)表現(xiàn)形式所作的批判與反思，是當(dāng)代藝術(shù)與文化研究的一個重要問題?！八囆g(shù)的終結(jié)”并不意味著藝術(shù)的“終止”或“消亡”，而是“藝術(shù)表征的危機(jī)”，而“藝術(shù)的表征指人們對于藝術(shù)的認(rèn)識和期待”。〔2〕當(dāng)代藝術(shù)表征為現(xiàn)代性背景下的一種敘事范式，它不僅僅是藝術(shù)觀念與話語模式的變化，更重要的是涉及充滿沖突與張力的現(xiàn)代性文化語境。它意味著現(xiàn)代意義上藝術(shù)已經(jīng)伴隨著印刷時代的過去而被“邊緣化”，〔3〕以及傳遞藝術(shù)在現(xiàn)代性背景下的“斷裂與危機(jī)”?！?〕“藝術(shù)的終結(jié)”是藝術(shù)在現(xiàn)代社會無法避免的“批判與危機(jī)”，通過藝術(shù)自我反思與批判，尋求與現(xiàn)代性的社會文化相和解與新生的途徑，是一種美學(xué)觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

一、現(xiàn)代性中“藝術(shù)神圣性”的命運

人類最早的藝術(shù)形式為視覺藝術(shù)，包括由線條組成的繪畫藝術(shù)與模仿行為形成的舞蹈藝術(shù)，這些藝術(shù)形式“并非為了悅目，而是服務(wù)于其他目的”，〔5〕這些目的大都是與現(xiàn)實物質(zhì)獲取的巫術(shù)相關(guān)。在豪澤爾對這些藝術(shù)進(jìn)行的社會史觀察中顯示，最早期的巫術(shù)與宗教的神圣性無關(guān)，不屬于一種神秘的技術(shù)。人類社會由采集狩獵居無定所的階段過渡到動物的馴化與植物的種植階段，開始出現(xiàn)村落，禮拜和祭祀活動取代了巫術(shù)和魔術(shù)?！?〕豪澤爾的這一結(jié)論是基于對人類藝術(shù)史、技術(shù)史、宗教史、社會文化史的考察，具有一定的科學(xué)性。對早期人類視覺藝術(shù)與原始宗教關(guān)系進(jìn)行論述的還有法國哲學(xué)家雷吉斯·德布雷等?！?〕由于藝術(shù)從起源上看具有巫術(shù)性與宗教性的特征，使其蒙上了一層神秘的面紗，具有了神性的屬性。古希臘與古羅馬時期由于理性的崛起，藝術(shù)的神性特征大為衰落，更多地凸顯出人的理性與獨立性的一面。歐洲中世紀(jì)由于基督教居于絕對主導(dǎo)地位，藝術(shù)成為為宗教服務(wù)的工具，具有了神性的一面?，F(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)由于其超驗性的逐漸喪失而變成一種日常生活的經(jīng)驗領(lǐng)域，在西方藝術(shù)界形成了“藝術(shù)終結(jié)”的持續(xù)探討，這種探討改變了西方藝術(shù)的敘述系統(tǒng)：藝術(shù)由于其追求“純粹性”而失去神圣性。

馬克斯·韋伯視西方國家從宗教神權(quán)社會向世俗社會的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型為一個“祛魅”的過程，〔8〕西方藝術(shù)發(fā)展史印證了韋伯的這一論斷。西方文藝復(fù)興以前的中世紀(jì)，宗教的神圣性不容置疑，它和世俗社會保持著相當(dāng)?shù)木嚯x與張力，是世俗道德、藝術(shù)的最終裁決者。藝術(shù)沒有自己的領(lǐng)地，完全淪為宗教的附庸與幫閑，藝術(shù)的原則與創(chuàng)作完全聽命或服務(wù)于宗教。文藝復(fù)興與啟蒙運動，使得藝術(shù)家的地位得以提高，逐漸擺脫了對宗教的依賴，進(jìn)而委身于具有現(xiàn)代意識的貴族或工商業(yè)資本家，藝術(shù)創(chuàng)作的技巧原則、藝術(shù)創(chuàng)作的題材也漸漸擺脫宗教的束縛而與現(xiàn)實的生活緊密聯(lián)系起來，暗合了文藝復(fù)興與啟蒙運動對人性與自由的追求。到19世紀(jì)，在藝術(shù)領(lǐng)域逐漸形成了一些主導(dǎo)性的原則，藝術(shù)成為一個相對獨立的領(lǐng)域，藝術(shù)家也成為一類特殊的人群，他們“取代了預(yù)言者、圣人以及其他宗教人物，成為眾人欽佩和崇敬的角色”，〔9〕藝術(shù)延續(xù)了幾個世紀(jì)的神圣性與莊嚴(yán)性。

18世紀(jì)以來的現(xiàn)代藝術(shù)又使藝術(shù)家逐漸受到世俗貴族的影響，在商品市場上尋求自己的地位與價值，藝術(shù)家獲得了個性化創(chuàng)作與個人權(quán)利的自由,但市場的供求關(guān)系將藝術(shù)家追求自由與個性化創(chuàng)作的夢想擊得粉碎，“藝術(shù)的創(chuàng)新或天才，就成了競爭經(jīng)濟(jì)的一個武器”?！?0〕藝術(shù)家及其作品的仲裁者不是藝術(shù)家群體，而是包括鑒賞家、教師、批評家、文藝?yán)碚摷摇⑽幕浇槿嗽趦?nèi)的，諸多領(lǐng)域的專家形成的一個中介群體，這一群體根據(jù)藝術(shù)家的聲望來評價藝術(shù)家的作品，成為藝術(shù)觀念與藝術(shù)價值的仲裁者，“藝術(shù)家創(chuàng)造了藝術(shù)作品的形式，中介者創(chuàng)造了關(guān)于他們的神話”，〔11〕藝術(shù)家漸漸退出藝術(shù)舞臺的中心而委身于幕后，甚至淪為大眾文化市場上以俟選擇的商品。賦予古典藝術(shù)以價值與神性的價值觀崩潰，形成了藝術(shù)王國中“諸神的隱匿”。

二、“藝術(shù)終結(jié)”的意識形態(tài)問題

布迪厄與鮑德里亞關(guān)于符號的意識形態(tài)問題都有精辟論述。布迪厄認(rèn)為藝術(shù)具有階級標(biāo)志功能；〔12〕鮑德里亞視符號標(biāo)識的差異性邏輯為當(dāng)代資本主義社會主導(dǎo)型因素，是“資產(chǎn)階級意識形態(tài)的障眼法”，〔13〕藝術(shù)品作為一種符號化的意義載體，其本身即是一種意識形態(tài)。

現(xiàn)代性藝術(shù)具有三個方面的特征，即自律性、創(chuàng)造性和自我表現(xiàn)性。藝術(shù)的自律性概念具有歷史性，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)相對于社會的獨立性與批判性，“即藝術(shù)日益獨立于社會的特性，乃是資產(chǎn)階級自由意識的一種功能”，“一直與支配社會的種種力量和習(xí)俗發(fā)生沖突”，〔14〕批評的對象包括文化工業(yè)與藝術(shù)領(lǐng)域的陳詞濫調(diào)。創(chuàng)造性“表現(xiàn)的自由”論是對啟蒙運動以來工具理性與功利主義倫理學(xué)的抵抗，是對工業(yè)社會對人的異化與分裂的抵抗。丹尼爾·貝爾認(rèn)為現(xiàn)代主義擾亂了文化的一統(tǒng)天下，動亂來自三個方向：對藝術(shù)與道德分治的堅持、對創(chuàng)新與實驗的推崇，以及把自我(熱衷于原創(chuàng)與獨特性的自我)奉為鑒定文化的準(zhǔn)繩?！?5〕馬克斯·韋伯認(rèn)為，這一現(xiàn)象是由于傳統(tǒng)社會所產(chǎn)生的功能分化，宗教—形而上學(xué)價值觀的崩潰所導(dǎo)致，這一過程中現(xiàn)代藝術(shù)通過激進(jìn)的形式變異和不斷實驗的激情瓦解了傳統(tǒng)文化理念，構(gòu)建了現(xiàn)代資產(chǎn)階級的世界觀和意識形態(tài)，因此法蘭克福學(xué)派諸多學(xué)者認(rèn)為“大眾”文化的觀念是意識形態(tài)的。〔16〕藝術(shù)的根基不再是禮儀，而是一種實踐：政治，〔17〕在某種程度上，藝術(shù)作為一種特殊精神的“顯現(xiàn)”，它同道德、倫理、宗教和哲學(xué)都有千絲萬縷的聯(lián)系，展示了特定的生命與歷史。黑格爾提出的“藝術(shù)終結(jié)”問題所昭示的是藝術(shù)由古典主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型過程中危機(jī)與機(jī)遇并存的現(xiàn)實，是意識形態(tài)的一種表現(xiàn)?！笆忻裆鐣焕谒囆g(shù)”同意識形態(tài)的分裂有關(guān)，說明商業(yè)社會對古典藝術(shù)是形式與理念的消解，導(dǎo)致了藝術(shù)神圣性的凋落。黑格爾試圖通過藝術(shù)實現(xiàn)精神與自然、現(xiàn)實社會的“和解”，在現(xiàn)代性社會中達(dá)到理性的真正自由，是一種整合的烏托邦信念，這同黑格爾在其《精神現(xiàn)象學(xué)》中將時代描述為“與舊的生活與觀念世界決裂”“新時期的降生和過渡”〔18〕的表征相一致。

霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中將現(xiàn)代文化稱之為“文化工業(yè)”，意謂大眾藝術(shù)受到了經(jīng)濟(jì)權(quán)利的支配與約束，成為消費的對象，消費就是文化工業(yè)的意識形態(tài)，〔19〕這種意識形態(tài)具有強(qiáng)權(quán)性與欺騙性，它剝奪了啟蒙所追求的理性與自由，剝奪了藝術(shù)中的批判意識和批判能力，〔20〕預(yù)示了藝術(shù)的沒落與終結(jié)。阿多諾提出“藝術(shù)終結(jié)”是對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的延續(xù)，肯定“藝術(shù)還得繼續(xù)下去”?！?1〕相對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式和范式在“藝術(shù)終結(jié)”后的轉(zhuǎn)換契機(jī)，阿多諾的“藝術(shù)終結(jié)論”更多的是對大眾藝術(shù)成為“順從藝術(shù)”的批判與悲觀主義的立場?！拔幕I(yè)成為社會操縱的權(quán)利工具，引誘個體接受他們的命運，并服從現(xiàn)存的社會”?！?2〕因此，沖突是必然的。因為它不僅僅是兩種文化形式的矛盾，而且是兩種意識形態(tài)的對抗。明顯的例子就是資本主義國家憑借國家機(jī)器在倫理道德和思想觀念上對人的“引導(dǎo)”，對波德萊爾、王爾德等詩人、藝術(shù)家進(jìn)行起訴，對出版家布萊·馬拉西進(jìn)行迫害。

經(jīng)歷過德國法西斯迫害的阿多諾認(rèn)為法西斯和文化工業(yè)是導(dǎo)致“藝術(shù)終結(jié)”的根本原因之一。面對德國法西斯發(fā)動的戰(zhàn)爭對歐洲的破壞，尤其是奧斯威辛集中營的慘劇，文化工業(yè)對整個社會大眾的控制，藝術(shù)失去了其自律性與對社會的批判性，二者對人類都帶來了災(zāi)難，阿多諾試圖以審美的否定來“改變社會弊端賴以存在的條件”，〔23〕指出“藝術(shù)終結(jié)論在30年前所具有的那種政治功能在今天已經(jīng)消失了”。〔24〕同黑格爾一樣，阿多諾的“藝術(shù)終結(jié)”也并非指藝術(shù)的死亡或者終止，而是指在經(jīng)由現(xiàn)代社會異化了的世界中藝術(shù)所處的尷尬境遇：藝術(shù)走向自身的對立面而對自身進(jìn)行自我否定，形成了“反藝術(shù)”的思潮。這種“反藝術(shù)”的思潮同二戰(zhàn)的慘烈不無關(guān)系，它是阿多諾等人對藝術(shù)美好幻想的絕望，是同傳統(tǒng)藝術(shù)相沖突的另一種藝術(shù)形式，反映了當(dāng)時人們內(nèi)心的痛楚，是對歷史“斷裂”感的一種回應(yīng)。它試圖通過“反藝術(shù)”的形式對異化世界進(jìn)行反思和規(guī)訓(xùn)。非常明顯，阿多諾的“藝術(shù)終結(jié)”試圖通過藝術(shù)自省的形式來批判工業(yè)文明與法西斯的暴力，而黑格爾則是以溫和的理性克服西方啟蒙以來的社會危機(jī)，他們的目的一致，但途徑與方式的差異顯而易見。

三、“藝術(shù)終結(jié)”的質(zhì)疑

阿多諾關(guān)于藝術(shù)成為文化工業(yè)導(dǎo)致“藝術(shù)終結(jié)”的結(jié)論受到了西方學(xué)者的質(zhì)疑，他們認(rèn)為阿多諾的指責(zé)夸大了現(xiàn)代藝術(shù)變成文化工業(yè)的事實，完全否定了仍然存在的藝術(shù)對現(xiàn)實社會與生活的批判，〔25〕忽視了現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在的張力和積極性。

丹托所言的“藝術(shù)的終結(jié)”同當(dāng)代社會與政治的轉(zhuǎn)型相關(guān)。高雅文化受到官方的滲透與影響，〔26〕“藝術(shù)的終結(jié)”是當(dāng)時美國左翼在政治上抵抗官方的一種象征姿態(tài)，是對專家系統(tǒng)控制權(quán)利的一種剝奪?！?7〕專家系統(tǒng)在尼采那里被視為一種意識形態(tài)，它壓抑和剝奪了藝術(shù)生命的形式。

哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪是一種隱蔽的意識形態(tài)。“藝術(shù)的終結(jié)”還包含對哲學(xué)對藝術(shù)的取代與剝奪的反抗，“藝術(shù)的終結(jié)”是“不是閹割就是替代藝術(shù)的巨大的政治努力的、略顯卑鄙的藝術(shù)哲學(xué)史”的終結(jié)?！?8〕在西方，自柏拉圖理論對藝術(shù)來源問題進(jìn)行本體論的論述以來，就將藝術(shù)與現(xiàn)實生活進(jìn)行了區(qū)分，到康德在其《判斷力批判》中提出藝術(shù)的“無目的合目的性”“無功利的審美愉悅”“先驗的主觀共通感”特性，〔29〕被丹托視為對藝術(shù)具有危險性的一種行為，〔30〕“藝術(shù)最終將獲得的實現(xiàn)和成果就是藝術(shù)哲學(xué)”，〔31〕這一現(xiàn)狀到黑格爾這達(dá)到頂峰，即黑格爾《藝術(shù)哲學(xué)》中對于“何為藝術(shù)”，將藝術(shù)從傳統(tǒng)的表現(xiàn)與再現(xiàn)的敘事模式變?yōu)閷λ囆g(shù)進(jìn)行界定的哲學(xué)認(rèn)識。后來的現(xiàn)代主義甚至取消對藝術(shù)的定義，將當(dāng)下稍縱即逝的新奇所包含的永恒價值視為藝術(shù)價值的標(biāo)準(zhǔn)，這是后現(xiàn)代主義對“哲學(xué)對藝術(shù)剝奪”的無聲抵抗，預(yù)示一個更為自由的藝術(shù)時代的來臨。從本質(zhì)上看，這是一種反本質(zhì)主義、反普遍主義、反中心論和形而上學(xué)，藝術(shù)進(jìn)入一個沒有歷史方向、歷史意義、敘事導(dǎo)向的發(fā)展階段。

“藝術(shù)的終結(jié)”在當(dāng)代就是指它所追求的不是啟蒙理性的自由，而是審美表現(xiàn)的自由，因為它所抗議的乃是美的博物館制度和趣味的專制，〔32〕這種制度與趣味的背后是20世紀(jì)中期資本主義社會進(jìn)入后現(xiàn)代或消費社會后，通過資本市場與技術(shù)手段對大眾，尤其是第三世界形成的一種文化控制，這種控制較為隱蔽，使人容易陷入意識形態(tài)斗爭消解的幻想中，但思想界對意識形態(tài)消解的表象保持著清醒的頭腦，力圖尋求一種在自律的文化張力中實現(xiàn)“世俗的拯救功能”?！?3〕丹托的“藝術(shù)終結(jié)”就是這一背景下的一種策略，通過對“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”的批判，他放棄了黑格爾所期望的“理性王國”對藝術(shù)的拯救，同阿多諾的“藝術(shù)終結(jié)”對大眾文化的徹底否定相反，形成一種多元、包容、平等對話的新格局，以達(dá)到藝術(shù)自由的目的。這種自由不僅僅是藝術(shù)領(lǐng)域的問題，而是一個在充滿政治激情的時代對“社會和政治抗議的一種形式”。〔34〕

現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)家竭力追求藝術(shù)純粹的中立，試圖擺脫體制、道德對藝術(shù)的束縛，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的無政府主義傾向，但這只是一種幻想，現(xiàn)實生活中根本不存在一個獨立于現(xiàn)實政治、經(jīng)濟(jì)、文化的藝術(shù)領(lǐng)域，在本質(zhì)的意義上，藝術(shù)本身一直是一種意識形態(tài)，因為其本身就是資本主義文化邏輯鏈條上文化工業(yè)的產(chǎn)物，大眾傳媒、美術(shù)館等具有資本身影的東西和藝術(shù)家及其藝術(shù)品發(fā)生著緊密的聯(lián)系，他們身上都打上了深深的資本主義文化的烙印。

四、“藝術(shù)終結(jié)”與現(xiàn)代性的危機(jī)

現(xiàn)代是同傳統(tǒng)相對的一個概念，同西方文藝復(fù)興、工業(yè)化過程相伴而生。在現(xiàn)代社會中，傳統(tǒng)社會相對穩(wěn)定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化秩序被不斷變化與動蕩的社會秩序所替代，“一切固定的東西都煙消云散，一切神性的東西都被褻瀆了”?！?5〕在藝術(shù)領(lǐng)域，科學(xué)技術(shù)發(fā)展對藝術(shù)造成了顛覆性的破壞，藝術(shù)不再尊重自己，藝術(shù)家也背離了自己的夢想，“畫家也變得越來越傾向于畫他之所見”，〔36〕這是藝術(shù)在現(xiàn)代性社會中異化的結(jié)果，人類也意識到藝術(shù)的這種異化給人類所帶來的困境，力圖在大眾文化中尋求藝術(shù)的救贖之途，“沒有一個時代，人們對藝術(shù)談?wù)摰萌绱酥?，而尊重得如此之少”。?7〕

瓦薩利與黑格爾關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的論述主要指藝術(shù)由“古典”向“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)型,瓦薩利談到此問題時，說古典藝術(shù)在米開朗琪羅的繪畫與雕塑中達(dá)到“終結(jié)與完美”?！?8〕黑格爾在其《美學(xué)》第一卷中論述了藝術(shù)在現(xiàn)代社會中的不利地位及其對現(xiàn)代人的遠(yuǎn)離問題。〔39〕20世紀(jì)中后期西方諸多思想家對“藝術(shù)終結(jié)”問題的分析與探討主要集中在藝術(shù)作品對主觀性與創(chuàng)作個性的拋棄、藝術(shù)品中的商品拜物教、藝術(shù)中對政治的觀照三個方面?！?0〕這些對“藝術(shù)終結(jié)”的歷史敘述分別同西方的啟蒙運動、審美的現(xiàn)代性問題、對藝術(shù)在現(xiàn)代性背景下的反思與批判等問題，歷史與邏輯的統(tǒng)一起來了，形成了關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”系統(tǒng)化敘事的方式。

康德與黑格爾時代的理性啟蒙運動充滿了矛盾，一方面啟蒙思想家認(rèn)識到中世紀(jì)宗教信仰對人性的遮蔽，但他們同時認(rèn)識到啟蒙理性與科技發(fā)展“聯(lián)姻”后對人類在啟蒙運動中追求自由的諷刺性破壞?？档玛P(guān)于啟蒙的概念被奉為經(jīng)典，但康德對其時代，在啟蒙中“公開運用他們自身的理性”受限表達(dá)了失望之情，〔41〕更為嚴(yán)重的是同啟蒙相伴而生的現(xiàn)代性造成“斷裂與危機(jī)”加劇了西方思想家對人們生存境遇的憂慮。作為啟蒙理性信仰者的席勒批評啟蒙后的時代藝術(shù)失去了任何的鼓舞力量，在這個時代喧囂的市場上藝術(shù)正在消失。〔42〕黑格爾同樣指出：“我們的時代一般情況下不利于藝術(shù)的”，〔43〕“藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已經(jīng)是過去的事了”?！?4〕黑格爾對“藝術(shù)的終結(jié)”不是一種悲觀主義情緒的宣泄，而是言說藝術(shù)由古典主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)向的必然，作為古典主義典范的古希臘藝術(shù)轉(zhuǎn)向了浪漫主義的藝術(shù)。當(dāng)然作為一位處于傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時代的人，黑格爾對古典主義的藝術(shù)充滿了懷舊的情愫，〔45〕但同時作為一位具有高貴理性的辯證法大師，他認(rèn)識到“藝術(shù)的終結(jié)”是藝術(shù)自身辯證發(fā)展的一個必然環(huán)節(jié)，“要完成藝術(shù)之宮，世界史還要經(jīng)過成千成萬年的演進(jìn)”?！?6〕

資產(chǎn)階級與啟蒙運動的啟蒙理性顛覆了宗教神圣性的同時，也使藝術(shù)不再是教堂與宮殿的點綴物，使藝術(shù)失去了其神圣性的光環(huán)?，F(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)失去了傳統(tǒng)藝術(shù)自命的對終極意義的追尋，藝術(shù)與現(xiàn)實生活漸行漸遠(yuǎn)，在藝術(shù)的領(lǐng)域形成了一個祛魅的世界，其結(jié)果是導(dǎo)致藝術(shù)的想象力逐漸枯萎與貧困。藝術(shù)作為現(xiàn)實生活的表征，必須以擁護(hù)工業(yè)文明的形式避免垂死的、慣例的、工具化的文明形態(tài)，〔47〕這是一種似乎相反但關(guān)聯(lián)的形式，顯示出資本主義文化邏輯具有的巨大能量。

“哲學(xué)的最終目的是有益于人的生活，而不是為它自己的原因而服務(wù)于純粹的真理”?！?8〕現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的決裂使現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活的形象，且通過高度的抽象與扭曲來反映藝術(shù)家個人對社會與生活的理解。這些藝術(shù)品具有抵制資本主義的價值觀與文化市場的企圖，批判了資本主義文化邏輯與工具理性的強(qiáng)制性，如先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生的一個背景是對工具理性的崇拜而導(dǎo)致的大屠殺，他們目睹了法西斯與工具理性的合謀對世界帶來的巨大災(zāi)難，認(rèn)識到現(xiàn)代文明的悖論與危機(jī)。由于民眾與藝術(shù)家對于藝術(shù)理解的鴻溝幾近無法彌合，藝術(shù)品成為具有同樣藝術(shù)理念的藝術(shù)家的行業(yè)術(shù)語，最終喪失了讓大眾能夠理解的對現(xiàn)實生活的觀照與批判，使自身處于深刻的悖論與危機(jī)之中。

五、藝術(shù)救贖的烏托邦

總體而言，藝術(shù)領(lǐng)域是由藝術(shù)家、藝術(shù)作品、社會三者構(gòu)成，三者之間存在著錯綜復(fù)雜的關(guān)系。傳統(tǒng)社會中藝術(shù)家的作品能否被接受，與宗教、世俗貴族的好惡直接相關(guān)，在歐洲的中世紀(jì)這一因素直接體現(xiàn)在宗教對藝術(shù)的完全操控上，深刻地影響著藝術(shù)創(chuàng)作的趣味與標(biāo)準(zhǔn)。由于藝術(shù)家這種對宗教的依附性，他們不具有神圣性的光環(huán)。文藝復(fù)興之后，新興的貴族成為藝術(shù)的主要贊助者，因而，產(chǎn)生了一批杰出的藝術(shù)家，他們通過對西方藝術(shù)的繼承與發(fā)展，形成了對后世西方乃至世界影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)原則與藝術(shù)信念，使藝術(shù)及藝術(shù)家具有高于世俗生活的“光暈”?，F(xiàn)代和后現(xiàn)代社會通過對藝術(shù)家的“祛魅”所導(dǎo)致的“藝術(shù)的終結(jié)”，并未徹底根除藝術(shù)存在的社會土壤，如何使現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)與藝術(shù)家走出自我放逐的迷霧而重返藝術(shù)的圣殿，是當(dāng)代社會必須考慮的一個問題。

社會是否還存在一片讓藝術(shù)家保持自身的獨立及遵循藝術(shù)原則的土壤？現(xiàn)代性的產(chǎn)生在于：資本主義式的生產(chǎn)方式顛覆了傳統(tǒng)社會相對穩(wěn)定的政治、經(jīng)濟(jì)與文化秩序，讓整個世界變動不居。另外由于資本主義文化邏輯的強(qiáng)權(quán)地位對藝術(shù)規(guī)則的干涉，對諸如博物館、劇院、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)傳播媒介的控制，引起藝術(shù)家的憤怒，他們竭力讓藝術(shù)的形式擺脫社會的干涉，尋求藝術(shù)的獨立，其結(jié)果使藝術(shù)家成為受詛咒的對象。要恢復(fù)藝術(shù)的地位和神圣性，必須重新培植藝術(shù)健康成長的土壤。資產(chǎn)階級收斂自己的文化權(quán)利，讓渡一定的文化空間，和藝術(shù)家平等地進(jìn)行對話；作為藝術(shù)家也應(yīng)反思自身對社會抵抗的實效性，反思自身處理藝術(shù)與現(xiàn)實社會關(guān)系的偏激行為。

藝術(shù)家是否有對自身所秉持的藝術(shù)原則進(jìn)行某種程度讓渡的勇氣，是藝術(shù)與社會能否“和解”的關(guān)鍵。現(xiàn)代主義藝術(shù)肇始于對古典主義的反叛，他們割裂傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，消解藝術(shù)品內(nèi)容本身對現(xiàn)實生活的批判，注重藝術(shù)品的形式，追逐一種“純粹藝術(shù)”的想象。他們的策略是通過抵制資本邏輯、功利性與道德性來實現(xiàn)這一理想，但導(dǎo)致的結(jié)果是藝術(shù)家與生活的隔離，使藝術(shù)成為一個狹小圈子的自娛自樂行為，不再對資產(chǎn)階級主導(dǎo)的文化進(jìn)行有效的批判，成為一種僅僅以形式為表現(xiàn)手段的中性表現(xiàn)形式，后現(xiàn)代主義在這方面走得更遠(yuǎn)。作為“他者”的大眾是否具有通過藝術(shù)拯救自身業(yè)已陷入虛無深淵的意識，是藝術(shù)實現(xiàn)其價值的關(guān)鍵?，F(xiàn)代社會在擺脫宗教神性控制的時候曾讓人沉醉于理性萬能的喜悅之中，資本邏輯所造就的消費社會使人們生活在自由的幻像之中，但人們很快意識到，啟蒙后理性與自由并非像他們所期待的那樣，獲得了終極性的價值與意義，恰恰相反，現(xiàn)代性使他們陷入無窮的焦慮與空虛之中，“在這紛爭和絕望的可怕時刻，只有美的無憂殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂”?！?9〕問題是他們在資本邏輯與技術(shù)邏輯所支配的藝術(shù)市場能否真正沉浸于一種藝術(shù)氛圍之中，擺脫現(xiàn)實生活的無聊與空虛。這需要個人對造成自身空虛的文化根源有清醒的認(rèn)識，在強(qiáng)大資本邏輯與技術(shù)邏輯對藝術(shù)操控的背景下尋求藝術(shù)的本真，從現(xiàn)實的生活出發(fā)，對藝術(shù)懷有宗教般的虔誠，認(rèn)同傳統(tǒng)藝術(shù)的原則與風(fēng)格，探尋現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)繼承與發(fā)展的切入點。使藝術(shù)成為聯(lián)結(jié)個人與現(xiàn)實生活而超越現(xiàn)實生活，構(gòu)建一個充滿意蘊的詩意空間，尋求生活本真的源泉，這是現(xiàn)代人進(jìn)行自我救贖的一個有效途徑。

在自我與他者的調(diào)試過程中，最為關(guān)鍵的是藝術(shù)體制。藝術(shù)體制決定藝術(shù)品的生產(chǎn)、分配、接受?！?0〕在藝術(shù)發(fā)展史上，藝術(shù)自身具有相對獨立的一面，但就整體而言，藝術(shù)家與藝術(shù)對宗教與世俗的王權(quán)有著相當(dāng)程度的依賴，形成了不同歷史時期的藝術(shù)體制，這種藝術(shù)體制對藝術(shù)的理論、風(fēng)格、體裁、形式、內(nèi)容等方面產(chǎn)生了重要的影響?，F(xiàn)代藝術(shù)體制對藝術(shù)的影響呈現(xiàn)出悖論性的特征：一方面將藝術(shù)從宗教與世俗王權(quán)的束縛中解放出來，但另一方，資本邏輯逐利的本性對藝術(shù)的敘述方式與傳播途徑產(chǎn)生了一些不利的影響，以潛移默化的市場原則“引導(dǎo)”藝術(shù)的消費。這種體制是典型的意識形態(tài)的體現(xiàn)，要改變這種藝術(shù)體制，單純依靠操控藝術(shù)的資本主義文化邏輯是無法完成，這需要在國家戰(zhàn)略層面整合整個社會的力量，從人類自身發(fā)展高度出發(fā)，彼此讓渡與協(xié)調(diào)利益，遵循藝術(shù)原則，使藝術(shù)回歸現(xiàn)實生活，使“藝術(shù)的角色不再強(qiáng)調(diào)與大眾文化和中產(chǎn)階級的隔絕”，〔51〕只有這樣才能在一個分化與分裂的社，會恢復(fù)藝術(shù)應(yīng)有的“神性”與尊嚴(yán)。

六、小 結(jié)

“藝術(shù)的終結(jié)”是藝術(shù)自身在資本主義文化發(fā)展過程中出現(xiàn)的一個階段性現(xiàn)象，是西方文化話語體系下藝術(shù)對資本主義工具理性與資本邏輯所作出的一種抵抗。藝術(shù)家試圖通過這種抵抗保持藝術(shù)的“純粹性”，但導(dǎo)致的結(jié)果是“埋葬”了自身。藝術(shù)作為一種與人類生活價值分化的產(chǎn)物，它基于人類現(xiàn)實生活，觀照人類自身價值?，F(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)為了追求藝術(shù)形式的“純粹”性而割裂了與現(xiàn)實生活世界聯(lián)系的紐帶，最終失去了對現(xiàn)實生活的觀照與批判?，F(xiàn)代社會與后現(xiàn)代社會提出“上帝死了”“哲學(xué)終結(jié)”“藝術(shù)終結(jié)”等命題同傳統(tǒng)社會決裂，造成現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的諸多問題。尼采與海德格爾深刻認(rèn)識到現(xiàn)代以來的啟蒙理性并未開啟人類終極幸福之門，恰恰相反成為人類生活的頹廢之源，他們將藝術(shù)視為人類自身救贖之路，認(rèn)為藝術(shù)是“對抗一切要否定生命意志的唯一最佳對抗力”，〔52〕通過以語言為載體的詩歌，使“漫游者”“從幽暗的路徑走向大門”，飽餐“桌上的面包和美酒”。〔53〕尼采和海德格爾都認(rèn)同藝術(shù)是詩意生活棲息地的觀點，他們試圖通過藝術(shù)回歸西方文化的本原。要恢復(fù)藝術(shù)的應(yīng)有價值，必須拋棄藝術(shù)追求“純粹性”的幻想，使藝術(shù)回歸現(xiàn)實生活，同工具理性與資本邏輯保持適度距離。只有這樣藝術(shù)才能作為現(xiàn)實生活的一個“他者”，通過自己冷靜而理性的“語言形式”，對現(xiàn)實生活作出規(guī)訓(xùn)，實現(xiàn)自身應(yīng)有的審美意味與社會價值。

注釋：

〔1〕〔38〕〔德〕漢斯·貝爾廷等：《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？》，常寧生譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，1999年，第72頁。

〔2〕〔法〕伊夫·米肖：《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)：烏托邦的終結(jié)》，王名南譯，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，“關(guān)鍵詞”第4頁。

〔3〕周計武：《藝術(shù)終結(jié)的現(xiàn)代性反思》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年，“導(dǎo)論”第2頁。

〔4〕〔英〕弗蘭克·克默德：《結(jié)尾的意義：虛構(gòu)理論研究》，劉建華譯，沈陽：遼寧教育出版社，2000年，第116頁。

〔5〕〔6〕〔匈〕阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會史》，黃燎宇譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第4、3-6頁。

〔7〕〔法〕雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死》，黃迅余、黃建華譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2014年，第3-6頁。

〔8〕〔德〕韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，于曉、陳維綱等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年，第79-89頁。

〔9〕〔英〕戴維·英格利斯：《文化與日常生活》，張秋月、周雷亞譯，北京：中央編譯出版社，2010年，第117-118頁。

〔10〕〔11〕〔匈〕阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會學(xué)》，居延安譯，上海：學(xué)林出版社，1987年，第54、157頁。

〔12〕Pierre Bourdieu，Distinction:A Social Critique of the Judgment of Taste Cambridge，MA:Havard University Press,1984,pp.1-2.

〔13〕〔法〕讓·鮑德里亞：《符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》，夏瑩譯，南京：南京大學(xué)出版社，2009年，“代譯序”第1頁。

〔14〕〔21〕〔23〕〔24〕〔德〕阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第385、538、420、538頁。

〔15〕〔美〕丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴(yán)蓓雯譯，北京：人民出版社，2010年，第50-51頁。

〔16〕〔美〕馬丁·杰伊：《法蘭克福學(xué)派史(1923—1950)》，單世聯(lián)譯，廣州：廣東人民出版社，1998年，第248頁。

〔17〕〔德〕本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，天津：百花文藝出版社，2000年，第268頁。

〔18〕〔德〕黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，賀麟、王玖興譯，上海：上海人民出版社，2013年，第57頁。

〔19〕〔德〕霍克海默、阿道爾諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2006年，第112-113頁。

〔20〕J.M.Bernstein,ed，The Culture Industry，London and New York:Routledge,1991,p.11.

〔22〕Douglas Kellner，Critical Theory,Marxism and Modernity，Cambridge:Polity Press,1989,p.133.

〔25〕〔美〕約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第28-29頁。

〔26〕〔34〕〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，2000年，第74頁。

〔27〕See Arthur C.Danto，After the End of Art，Princeton:Princeton University Press,1997,p.182.

〔28〕〔30〕〔31〕〔美〕阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽英譯，南京：江蘇人民出版社，2005年，第19、5、19頁。

〔29〕〔德〕康德:《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第6-33頁。

〔32〕周計武：《藝術(shù)終結(jié)的現(xiàn)代性反思》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年，第146頁。

〔33〕H.H.Gerth&C.Wright Mills.eds.，F(xiàn)rom Max Weber:Essays in Sociology，New York：Oxford University Press，1946,p.342.

〔35〕《馬克思恩格斯選集》第一卷，北京：人民出版社，1972年，第254頁。

〔36〕〔法〕夏爾·皮埃爾·波德萊爾：《1846年的沙龍》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第353頁。

〔37〕〔德〕尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第99頁。

〔39〕〔43〕〔44〕〔46〕〔德〕黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第14-15、14、15、114頁。

〔40〕Debeljak，Relunctant Modernity:The insitutiong of Art and Its Historical Forms，Lanham:Rowman & Litterfiled Pubulishiers,Inc. ,1998,p.173.

〔41〕〔德〕康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，北京：商務(wù)印書館，1990年，第30頁。

〔42〕〔德〕席勒：《美育書簡》，徐恒醇譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1984年，第37頁。

〔45〕〔德〕黑格爾：《美學(xué)》第二卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第377頁。

〔47〕〔加〕查爾斯：泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，韓震等譯，南京：譯林出版社，2012年，第681頁。

〔48〕〔美〕理查德·舒斯特曼：《實用主義美學(xué)——生活之美，藝術(shù)之思》，彭鋒譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，第70頁。

〔49〕趙灃、徐京安主編：《唯美主義》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1988年，第100頁。

〔50〕〔德〕彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，第88頁。

〔51〕〔美〕迪安那·克瑞恩：《前衛(wèi)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型》，張心龍譯，臺北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1996年，第14頁。

〔52〕〔德〕尼采：《權(quán)利意志：重估一切價值的嘗試》，張念東、凌素心譯，北京：商務(wù)印書館，1991年，第443頁。

〔53〕〔德〕海德格爾：《在通往語言的途中》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第27-28頁。